Images encadrées, autonomes, vernaculaires : une typologie des régimes d’images

L’objet culturel audiovisuel se trouve couramment réduit aux œuvres dotées d’un visa d’exploitation. Les autres images existent pourtant, et agissent dans la vie des personnes, que les institutions les reconnaissent ou non. Je propose ici une typologie en trois régimes, encadré, autonome, vernaculaire, qui permette de nommer ce qui existe sans le hiérarchiser, pour mieux décider et mieux accompagner.

Des images sans légitimité, mais pas sans effets

Dans la plupart des projets éducatifs, « éducation à l’image » signifie, dans les faits, éducation aux œuvres professionnelles encadrées, films de cinéma, documentaires diffusés, parfois séries. Le reste des images, c’est-à-dire la quasi-totalité de ce que les personnes regardent et produisent chaque jour, est traité comme dépourvu de légitimité, donc laissé hors du champ. Or une image n’a pas besoin d’être légitimée pour agir. Les vidéos qui circulent sur les réseaux sociaux, les films de famille, les images échangées dans une conversation construisent des identités, des représentations du monde, des liens, parce qu’elles occupent la vie quotidienne, plusieurs heures par jour en moyenne. Une éducation, une politique publique ou une recherche qui ne sait pas nommer ces images parle donc d’autre chose que de ce qui se passe.

Cette cécité vient de ce qu’on a pris un encadrement pour une définition. Le visa d’exploitation, et plus largement le dispositif réglementaire et économique qui entoure la production audiovisuelle commerciale, encadre un certain type d’objets culturels, et cet encadrement a fini par tenir lieu de définition de l’objet culturel audiovisuel lui-même. Il serait naïf de croire qu’il le définit. Une autorisation administrative de représentation publique dit quelque chose du marché et de l’ordre public du spectacle, elle ne dit rien de la nature des images.

Le sémiologue Roger Odin a posé, à partir des années 1980, le principe qui permet de sortir de cette confusion. Les images amateur ne sont pas inférieures aux images professionnelles, elles n’ont pas la même fonction. Les unes divertissent, informent, font rêver, les autres gardent des traces de la vie des personnes et participent de la construction des identités. Il n’y a pas de hiérarchie à établir entre des fonctions différentes. Les droits culturels, inscrits dans la loi française depuis 2015 et 2016, donnent à ce principe une portée juridique et politique, puisque respecter la dignité des personnes implique de respecter leurs pratiques culturelles telles qu’elles sont. La posture qui en découle est de nature ethnologique. Avant d’évaluer les images, il faut décrire les régimes dans lesquels elles existent, comme l’ethnologue décrit les pratiques d’une société avant de les interpréter. C’est l’objet de la typologie qui suit. J’avais distingué, dans un article publié en 2016 dans la revue Esprit, deux régimes d’images, les images professionnelles et les images amateur. Le travail des années suivantes m’a conduit à affiner cette distinction, parce qu’elle laissait dans l’ombre une confusion répandue, celle qui assimile « professionnel » et « encadré par le commerce ». Il faut, à mon sens, distinguer trois régimes.

Un numéro de visa au bas de l’affiche

Sur toute affiche de cinéma figure, en petits caractères, un numéro de visa. Le visa d’exploitation est une autorisation administrative, délivrée par la ou le ministre chargé·e de la culture après avis d’une commission de classification, et le code du cinéma et de l’image animée en fait la condition de toute représentation cinématographique publique en France. Son origine remonte à 1919, lorsque l’État a institué un contrôle des films, c’est-à-dire une censure, dont la classification par âges est l’héritière contemporaine. Autour de ce visa s’est construit, depuis la création du Centre national du cinéma en 1946, tout un édifice, le soutien financier à la production et à l’exploitation, la chronologie des médias, le dépôt des œuvres, les statistiques de fréquentation.

Un ordre de grandeur suffit à situer ce que cet édifice laisse dehors. Quelques centaines de longs métrages reçoivent chaque année un visa pour sortir en salle en France. Dans le même temps, cinq cents heures de vidéo supplémentaires sont mises en ligne chaque minute sur la seule plateforme YouTube. La production encadrée est la plus visible des productions audiovisuelles, et, en quantité, la plus petite.

Premier régime : les images encadrées

J’appelle images encadrées la production audiovisuelle prise dans le double encadrement réglementaire et commercial de la diffusion, les films de cinéma, les séries, les documentaires diffusés, les programmes de télévision, tels qu’on les rencontre en salle, à l’antenne, sur les supports édités et sur les plateformes.

Cet encadrement est défini par la loi française, et il comporte deux branches. La branche cinématographique organise ce qui sort d’abord en salle. Le visa conditionne la représentation publique, chaque billet vendu est taxé pour alimenter un fonds de soutien géré par le CNC, et la chronologie des médias fixe l’ordre dans lequel un film passe de la salle aux autres modes de diffusion. La branche audiovisuelle organise ce qui est diffusé d’abord à la télévision. Depuis la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication, les chaînes sont conventionnées, soumises à des quotas de diffusion d’œuvres européennes et françaises et à des obligations d’investissement dans la production, sous le contrôle d’une autorité de régulation, le CSA devenu l’Arcom, et leurs contributions alimentent un fonds de soutien à la production audiovisuelle, créé en 1986 et lui aussi géré par le CNC. Dans les deux branches, la logique est la même. La loi prélève sur les recettes de la diffusion pour financer la production, et ce faisant elle crée des métiers, des obligations, des droits, des guichets, des conventions collectives, toute une organisation sociale du travail des images. Le CNC est présenté comme l’instrument du soutien à la création ; dans son fonctionnement, il est d’abord le régulateur d’une industrie, qui collecte sur la diffusion et redistribue vers la production pour garantir la diversité et le renouvellement de l’offre.

Ce régime se reconnaît donc à son portage. Sa production est industrielle, organisée en filière, avec des financements régulés. Sa circulation passe par des canaux autorisés et comptabilisés, ce qui le rend mesurable, donc visible dans les statistiques et dans le débat public. Sa conservation est organisée par la puissance publique, à travers le dépôt légal. Il pose des questions réelles, qui ont été très travaillées, l’accès, le prix, les droits, la chronologie. Mais ce sont des questions de gestion d’une industrie culturelle, et elles ne concernent que lui. L’erreur commence quand on étend ses catégories à l’ensemble des images, comme si ce qui n’entre pas dans ses canaux n’existait pas.

Deuxième régime : les images autonomes

J’appelle images autonomes la création élaborée, le plus souvent professionnelle ou artistique, qui existe hors de l’encadrement commercial de la diffusion et qui se dote de ses propres structures. Je choisis ce mot parce que ces images ne se définissent pas par un manque (« hors circuit », « sans visa », « non commerciales »), mais par le fait que les milieux qui les produisent organisent eux-mêmes leur existence sociale, leur diffusion, parfois leur édition et leur conservation.

Ce régime est beaucoup plus vaste qu’on ne le croit. Il comprend le cinéma expérimental et d’avant-garde, dont la diffusion repose sur des coopératives fondées et administrées par les cinéastes, le Collectif Jeune Cinéma depuis 1971, Light Cone depuis 1982, qui distribue aujourd’hui plusieurs milliers de films. Il comprend l’art vidéo et les œuvres d’images en mouvement de l’art contemporain, qui circulent par les galeries, les musées, les biennales, et dont certaines atteignent des valeurs marchandes élevées, signe que l’autonomie désigne une autre économie plutôt qu’une absence d’économie. Il comprend les films de danse, les films scientifiques, de Jean Painlevé aux productions des laboratoires de recherche, les films institutionnels et les films de commande, les clips, la création documentaire et fictionnelle née sur internet. L’édition elle-même existe dans ce régime. Re:Voir, fondé à Paris par le cinéaste Pip Chodorov dans les années 1990, édite en vidéo les œuvres majeures du cinéma expérimental, des avant-gardes historiques aux artistes contemporain·es. Simplement, cette édition, cette diffusion et cette conservation reposent sur des structures que les milieux concernés se donnent, avec des moyens limités, et non sur le grand dispositif public et commercial qui porte le premier régime. C’est cette différence de portage qui distingue les deux régimes, et non une différence de valeur ou de professionnalisme.

Troisième régime : les images vernaculaires

J’appelle images vernaculaires tout l’audiovisuel que font les gens, dans les familles, sur les territoires, dans les associations, sur les réseaux sociaux. Le mot vient du latin vernaculus, ce qui est propre à la maison, au lieu. On parle d’architecture vernaculaire pour les bâtiments construits sans architecte, de langues vernaculaires pour les langues parlées sans académie, et l’histoire de la photographie a adopté la notion de photographie vernaculaire pour les images produites hors de toute intention d’art. Le terme définit donc ces images par leur mode d’existence, ancrées dans la vie des personnes et des lieux, et non par un manque de qualité ou de professionnalisme.

Roger Odin a montré, notamment dans Cinéma et production de sens (1990) et dans ses travaux sur le film de famille, que ces images remplissent des fonctions propres. Elles gardent des traces de la vie des personnes, de leur famille, de leur communauté, et participent de la construction des identités, fonction que remplissait le portrait peint avant la photographie. Depuis l’arrivée des caméras dans les téléphones en 2005, ce régime est devenu, de très loin, le plus massif, et l’échange d’images est devenu une forme d’expression quotidienne, j’ai proposé ailleurs de parler d’image-oralité. C’est aussi, à mon sens, le régime le plus directement politique. Les représentations d’un territoire qui circulent et qui restent sont, pour une part croissante, celles que fabriquent ses habitant·es. Des structures comme la Cinémathèque de Bretagne, depuis les années 1980, ou Normandie Images collectent les films amateurs de leur région, et ces collections sont devenues des sources sans équivalent sur la vie ordinaire du XX^e siècle, les gestes du travail, les fêtes, les paysages disparus.

Un film de famille peut devenir une archive

Ces trois régimes ne sont pas des essences, et c’est l’un des apports de la sémio-pragmatique d’Odin que de le faire comprendre. Un même objet change de régime en changeant d’espace de communication. Un film de famille tourné en 8 mm dans les années 1960, versé à la Cinémathèque de Bretagne, devient une archive, puis un matériau de création quand un·e cinéaste le remonte, puis une œuvre encadrée si ce remontage sort en salle avec un visa. Une vidéo vernaculaire filmée pendant un événement entre au journal télévisé et y acquiert une fonction de preuve. Un film expérimental entre dans une collection de musée et y devient patrimoine. La typologie ne classe donc pas des objets une fois pour toutes, elle décrit des modes d’existence sociale des images, selon qui les fait, pour quoi faire, comment elles circulent, qui les garde et qui en tire de la valeur. Encadrées, autonomes, vernaculaires : trois manières pour les images d’exister socialement, par l’industrie réglementée, par les structures que les milieux artistiques se donnent, par les gestes quotidiens des personnes.

Il existe des zones frontières, et elles confirment l’utilité de l’outil plus qu’elles ne l’affaiblissent. Les films produits dans le cadre de l’action culturelle, dans les ateliers menés en bibliothèque, à l’école, en milieu hospitalier ou carcéral, sont faits par les personnes, donc vernaculaires par leurs auteur·es, mais accompagnés par des professionnel·les et portés par des institutions, donc proches du régime autonome par leur portage. Ces œuvres constituent une mémoire des pratiques de médiation et des personnes qui y ont pris part, et leur conservation n’est presque jamais organisée. Sans typologie, on ne voit même pas qu’il y a là quelque chose à conserver.

2005, l’année où la diffusion publique a échappé à l’encadrement

L’encadrement décrit plus haut a une justification historique qu’il faut restituer pour comprendre ce qui s’est joué ensuite. Jusqu’au milieu des années 2000, pour qu’un film atteigne le grand nombre, il fallait passer par la salle ou par l’antenne. Hors de ces deux canaux, il restait la projection itinérante, la location de salles municipales, les ciné-clubs, des circuits réels mais marginaux. L’État encadrait donc, de fait, la totalité de la diffusion publique de l’audiovisuel, et cet encadrement avait sa cohérence, surveiller ce qui arrive aux yeux de tous, d’abord par la censure puis par la classification, et prélever sur les recettes de cette diffusion massive pour redistribuer vers la création et garantir son renouvellement. Dans son principe, ce dispositif était plutôt vertueux.

En 2005, YouTube puis Dailymotion ouvrent la diffusion publique à tout le monde. Pour la première fois, n’importe qui peut rendre publiques, à l’échelle du monde, des images faites hors de tout cadre. Les réseaux sociaux et les plateformes communautaires ne constituent pas pour autant un quatrième régime. Ce sont des espaces de diffusion, dans lesquels circulent côte à côte les trois régimes, extraits de films encadrés, créations autonomes nées sur le web, vidéos vernaculaires, et où ils se répondent et s’hybrident. Cet espace, conçu d’abord pour des amateur·rices à qui personne ne reconnaissait de légitimité, a produit une économie, par la publicité accrochée aux vidéos, et a révélé un goût du public pour des images perçues comme plus authentiques. Il s’est légitimé peu à peu, au point que les acteurs encadrés sont venus y diffuser à leur tour. Et l’encadrement a fini par rejoindre les plateformes plutôt que l’inverse, puisqu’un décret de 2021 impose désormais aux services de vidéo à la demande par abonnement de financer la production française. La chaîne est instructive. L’encadrement suit l’audience et les flux d’argent, là où ils se déplacent ; il ne définit toujours pas les images.

Le mythe du paiement à l’acte

L’encadrement ne transporte pas seulement des règles, il transporte aussi des représentations, et la plus tenace concerne le modèle économique. Tout l’édifice s’est construit sur le paiement direct, le billet de cinéma, puis l’achat du support, puis la location du fichier. Quand Apple lance l’iPod en 2001 puis l’iTunes Store en 2003, en inventant la vente de morceaux de musique à l’unité, le secteur audiovisuel y voit la confirmation de ce modèle et le transpose dans la vidéo à la demande à l’acte. UniversCiné, lancée en 2007 par des producteur·rices et distributeur·rices indépendant·es français·es autour de la location de cinéma d’auteur, en est l’une des tentatives les plus estimables, et ce modèle n’a jamais décollé. Ce qui a fonctionné pour la musique n’a pas fonctionné pour l’audiovisuel.

Quand Netflix arrive en France, en septembre 2014, avec le modèle inverse, un abonnement et un visionnage illimité, les professionnel·les n’y voient rien de sérieux. Dix ans plus tard, l’abonnement illimité est devenu le mode dominant d’accès aux images encadrées, et la représentation tient pourtant bon. La plateforme Tënk, coopérative installée à Lussas et dédiée au documentaire de création, dont l’esprit est des plus proches de ce que je défends ici, ne donne accès par l’abonnement qu’à une sélection d’environ quatre-vingt-dix films, le reste de son catalogue, environ deux mille titres, demeurant en location à l’acte. On peut faire l’hypothèse qu’une mise à disposition complète dans l’abonnement, avec répartition des recettes au prorata des visionnages, rapporterait davantage aux ayants droit ; si le paiement à l’acte demeure, c’est qu’il relève moins du calcul que de la croyance. Décrire un régime d’images demande donc de décrire son économie réelle, celle des usages effectifs, et non celle des représentations que les professionnel·les s’en font.

Trois dépôts légaux, calqués sur les encadrements

Depuis la loi du 20 juin 1992, le dépôt légal de l’audiovisuel est réparti entre trois institutions :

• L’Institut national de l’audiovisuel collecte ce qui est diffusé à la radio et à la télévision.
• Les Archives françaises du film, qui dépendent du Centre national du cinéma, reçoivent les œuvres cinématographiques, c’est-à-dire celles qui ont un visa d’exploitation.
• La Bibliothèque nationale de France, qui reçoit ce qui est édité, les vidéogrammes, et, depuis 2006, le dépôt légal s’étend à l’internet français, dont une grande part est audiovisuelle.

Cette répartition recoupe les canaux du premier régime, le diffusé, le visé, l’édité, et la mémoire publique de l’audiovisuel suit ainsi les encadrements. Là où le dépôt légal de l’imprimé pouvait viser l’exhaustivité, l’archivage du web procède par collectes et par échantillonnages, c’est-à-dire par des choix, et ces choix ne suffisent pas à constituer une archive de ce qui se produit. L’essentiel des images vernaculaires, et une grande part des images autonomes, passe entre les mailles des trois dépôts légaux. Ce qui sera transmis de la production audiovisuelle de notre époque dépend donc de décisions qui restent à prendre, et qu’on ne peut pas prendre sans nommer ce qui existe.

La Vidéothèque de Paris, une mémoire au sens sociologique

Il y a eu, en France, une institution conçue selon l’ouverture que je défends ici. La Vidéothèque de Paris, ouverte en février 1988 aux Halles à l’initiative du poète Pierre Emmanuel, avait pour mission de constituer la mémoire audiovisuelle de la ville de Paris, au sens sociologique du terme. Sa collection réunissait des images de la ville filmées depuis 1895, sans distinction de régime, films de fiction et documentaires, publicités, clips, actualités télévisées, films institutionnels, films amateurs, films expérimentaux, ainsi que des films qu’elle produisait elle-même, par exemple sur les chantiers parisiens. Pierre Emmanuel voulait un moyen plus vivant que le dossier ou le livre de saisir ce que fut à Paris, à telle ou telle époque, « le monde des gens et des formes ». L’institution a été renommée Forum des images en 1998 et s’est réorientée vers la programmation et l’éducation aux images. La collection parisienne demeure, mais le projet d’une mémoire audiovisuelle vivante de la ville, collectant tous les régimes d’images au présent, n’a pas été poursuivi comme tel. Cette expérience reste, à ma connaissance, l’une des rares tentatives institutionnelles d’aborder l’audiovisuel comme un tout, et elle montre que cette ouverture est praticable.

UbuWeb, une archive pirate devenue référence

Quand les institutions ne conservent pas, d’autres le font, parfois hors de toute légalité. En 1996, le poète et artiste conceptuel américain Kenneth Goldsmith crée UbuWeb (ubu.com) pour mettre en ligne des œuvres introuvables de poésie concrète. Le site grandit sans aucune autorisation de droits, par accumulation patiente, et devient en quelques décennies l’archive de référence des avant-gardes des XX^e et XXI^e siècles, films expérimentaux, art vidéo, poésie sonore, musique, des œuvres de Marcel Duchamp à celles de Yoko Ono ou de Samuel Beckett. Goldsmith a raconté cette histoire dans Duchamp Is My Lawyer (Columbia University Press, 2020), dont le titre résume la ligne de défense, puisque le geste d’appropriation et de mise à disposition s’inscrit dans la tradition même des avant-gardes que le site archive, celle du readymade. Une archive pirate, tenue pour l’essentiel par une seule personne, est ainsi devenue une ressource que citent les chercheur·ses et les musées, parce qu’elle conserve et rend accessible ce que les dispositifs légaux de conservation ne prenaient pas en charge. Internet Archive, fondée la même année à San Francisco, joue un rôle comparable à plus grande échelle, en archivant le web et des fonds audiovisuels entiers que personne d’autre ne garde. Ces initiatives démontrent par les faits que la conservation ne suit pas la légitimité, elle suit la décision de conserver, et que cette décision, quand la puissance publique ne la prend pas, est prise par d’autres, selon leurs propres critères.

Une éducation aux images qui nomme ce qu’elle regarde

Reste l’endroit où cette typologie me semble la plus nécessaire, l’éducation aux images. Le temps d’écran moyen se compte en heures par jour, et ces heures sont très majoritairement remplies d’images des deuxième et troisième régimes, vidéos vernaculaires, créations du web, formats hybrides. Une éducation aux images qui ne définirait que le premier régime, parce que c’est celui que l’institution connaît et légitime, parlerait d’autre chose que de ce que vivent les personnes qu’elle prétend éclairer. Elle ferait semblant.

Les droits culturels donnent un cadre pour faire autrement. Respecter la dignité des personnes, c’est aussi respecter leurs pratiques audiovisuelles telles qu’elles sont. Ces pratiques ne sont ni bonnes ni mauvaises a priori, elles sont ce qu’elles sont, et on a besoin de dialoguer autour d’elles. Cela suppose de les regarder avec un œil ethnologique, pour comprendre les fonctions qu’elles remplissent avant de les évaluer, et de construire l’éducation comme une co-éducation, au sens de Paulo Freire, plutôt que comme une transmission descendante de la seule culture légitimée. Pierre Bourdieu a montré, dans La Distinction (1979), comment la légitimité culturelle fabrique de la hiérarchie sociale, et la hiérarchie des images en est un cas d’école. La typologie des régimes est, de ce point de vue, un outil d’égalité, qui ne prétend pas que tout se vaut mais qui établit que tout existe, et que ce qui existe mérite d’être nommé.

Que l’on soit enseignant·e, bibliothécaire, élu·e, conservateur·rice, artiste ou acteur·rice économique, on ne peut pas prendre de bonnes décisions sur les images en n’en voyant qu’une partie. Le visa d’exploitation encadre un circuit, il rend des services réels à ce circuit, et il ne définit pas l’objet culturel audiovisuel. Les images encadrées, les images autonomes et les images vernaculaires forment ensemble la réalité audiovisuelle de notre temps, et c’est cet ensemble qu’il s’agit de regarder en face, à l’endroit éducatif comme à l’endroit institutionnel, artistique ou économique.