La dramaturgie attestataire

Le journalisme se donne traditionnellement pour un accès privilégié au réel. Sa pratique ordinaire consiste pourtant, très souvent, à convoquer le réel à titre d’illustration de récits décidés à l’avance. Comment nommer précisément ce geste qui se présente comme témoignage tout en étant mise en scène ? J’essaie ici de construire un outil analytique qui ne se confond ni avec la notion de spectacle, ni avec celle de simulacre, ni avec celle de propagande, et qui puisse éclairer aussi bien le reportage anodin sur les bouchons d’autoroute que le traitement médiatique des grandes crises collectives.

L’illusion de l’accès direct au réel

Chacun·e sait depuis longtemps que les médias construisent une représentation du monde et ne le transmettent pas tel quel. Cette critique appartient au sens commun depuis au moins un demi-siècle. Pourtant, ce savoir théorique n’empêche pas, dans la pratique quotidienne, de continuer à recevoir l’information journalistique comme si elle était, à quelques biais près, un reflet fidèle de ce qui s’est passé. L’asymétrie est frappante : nous savons que le journalisme construit le réel, et nous y croyons néanmoins. Cette dissociation mérite d’être interrogée, et c’est l’objet de ce texte que d’y apporter un éclairage.

Une part de la réponse tient dans la force des codes formels qui entourent la pratique journalistique. La présence sur le terrain, le direct, le micro tendu au témoin, l’image dite « brute », la mention des sources, tout concourt à produire un effet d’attestation qui agit bien en deçà de la raison critique. Peu importe que nous sachions, intellectuellement, que ce dispositif est traversé d’orientations : la forme elle-même nous persuade que nous sommes mis·es en présence du réel. Roland Barthes, dans Le bruissement de la langue (1984), parlait à propos du journalisme d’un « effet de réel » : ce n’est pas tant le référent qui produit l’adhésion que la forme du discours qui s’y rapporte.

Ce qui m’intéresse ici n’est pas de dénoncer cette construction du réel, opération trop souvent conduite sur un mode moralisateur, mais d’en décrire le mécanisme de façon ethnographique. Il s’agit d’une opération particulière, très commune, très efficace, et pourtant mal nommée. Je la rencontre à chaque fois qu’une journaliste m’appelle pour un reportage avec une thèse déjà en tête qu’il s’agit d’illustrer. Je la reconnais dans les émissions auxquelles j’ai participé, lorsqu’au montage mon propos se voit rabattu sur le récit préconçu des auteur·rice·s. Je l’ai vue, portée à son paroxysme, durant la crise du Covid. Et je la reconnais enfin dans une courte vidéo récente publiée sur les réseaux sociaux par une ancienne correspondante de TF1, qui expose avec une rare clarté l’un de ses dispositifs de production. C’est par elle que je commencerai.

Une confession depuis l’intérieur du dispositif

Le 18 avril 2026, je découvre sur les réseaux sociaux une vidéo d’Emma Vinzent, journaliste ayant été correspondante en région pour TF1 pendant trois ans, puis correspondante en Inde pendant un an (j’ai mis la transcription intégrale de son intervention en annexe de cet article). Elle commence par un extrait de l’un de ses propres reportages. On l’y voit, micro en main, debout sur un pont au-dessus d’une autoroute, non loin du péage de Vienne, juste avant Lyon. Elle annonce en direct que « ça commence déjà à ralentir ». Derrière elle, les voitures roulent normalement. Il n’y a, et elle le reconnaît sans ambages, aucun ralentissement. « C’est moi, mais j’assume pas. Je fais un direct pour TF1 sur des bouchons, alors qu’il n’y a de toute évidence absolument aucun bouchon derrière moi. »

Ce qui suit dans sa vidéo vaut tous les traités de sociologie des médias. Emma Vinzent explique que TF1, comme la plupart des chaînes, fait appel à des prestataires pour les reportages en région, des sociétés de production installées à Lyon, Marseille, Lille ou Bordeaux, qui produisent les reportages et les vendent à l’unité, environ deux mille euros pour deux minutes. Lorsqu’un sujet générique (non régional) doit être traité, la hausse du prix de l’essence, un épisode de froid, un ralentissement du trafic, la rédaction parisienne appelle les bureaux régionaux et leur demande de trouver « des gens pas contents à la pompe » ou « un patron de station-service ». Le premier bureau qui trouve emporte le marché.

De cette mécanique, la journaliste tire elle-même cette conclusion : « au lieu d’avoir des correspondants qui font remonter ce qu’ils observent sur le terrain, on a souvent des rédacteurs en chef qui, depuis Paris, dictent ce à quoi le reportage doit ressembler ». Le terrain ne précède plus le récit ; c’est le récit qui convoque le terrain, et qui lui assigne son rôle.

Il faut mesurer la valeur ethnographique d’une telle confession. Les études critiques sur les médias souffrent rarement d’un déficit de théorie ; elles souffrent d’un déficit de témoignages internes. Or voici qu’une praticienne livre, dans le format même qu’elle critique, le fonctionnement ordinaire de sa profession. Il ne s’agit ni d’une exception (l’histoire des bouchons inexistants), ni d’une faute individuelle (Emma Vinzent reconnaît elle-même avoir fait ce reportage), mais d’une routine structurelle. Et si ce mécanisme opère pour des bouchons au péage de Vienne, comment imaginer qu’il ne s’applique pas, avec une puissance démultipliée, aux sujets majeurs qui occupent collectivement nos sociétés : guerres, épidémies, mouvements sociaux, politique, écologie ?

L’inversion fondamentale : le récit précède le réel

Le journalisme se présente traditionnellement comme une activité fondée sur une séquence épistémique simple :

1. Quelque chose se produit dans le monde.
2. La ou le journaliste y assiste, ou en reçoit un témoignage fiable (de préférence plusieurs témoignages croisés).
3. Elle ou il rapporte ce qui s’est passé.

Les codes formels de la profession, la présence sur le terrain, le direct, l’interview des témoins, l’image « brute », concourent à renforcer cette promesse : une attestation fondée sur la perception directe du réel, ou, à défaut, sur des sources dont la crédibilité a été vérifiée (ce qu’on nomme aujourd’hui fact-checking, qui est bien le signe d’une défiance intrinsèque, car les manipulations journalistiques sont publiquement documentées depuis très longtemps, c’est un su. Et pourtant…).

Ce que donne à voir la vidéo d’Emma Vinzent, c’est l’inversion exacte de cette séquence. Le récit préexiste à la rencontre avec le réel. Le terrain n’intervient qu’à titre d’illustration d’un argumentaire écrit à Paris. La journaliste ne rapporte pas ce qu’elle voit ; elle confirme le fait de voir ce qui a été décidé avant son arrivée. Le réel n’est plus la source de l’information, il en devient l’illustration.

Cette inversion dépasse très largement le cas de TF1. Elle structure l’immense majorité de la production journalistique contemporaine. Pierre Bourdieu, dans Sur la télévision (1996), avait nommé l’un de ses mécanismes : la « circulation circulaire de l’information ». Les journalistes se lisent et se regardent entre eux·elles, se citent mutuellement, construisent leurs angles en référence les un·e·s aux autres. Ce qui en résulte n’est pas une pluralité de regards, mais une homogénéisation paradoxale, produite par la concurrence elle-même. Mais la circulation circulaire ne décrit qu’une partie du phénomène. Elle dit comment le récit se stabilise entre journalistes. Elle ne dit pas comment le réel vient ensuite s’y soumettre.

L’ethnologue Bronislaw Malinowski, dans Les Argonautes du Pacifique occidental (1922), formulait l’exigence inverse de cette démarche : « Le but final que l’ethnographe ne doit jamais perdre de vue est de saisir le point de vue de l’indigène, son rapport à la vie, de réaliser sa vision de son monde. » L’ethnographe procède d’une ouverture radicale : il ou elle part du principe que ce qu’il ou elle va rencontrer ne correspondra pas à ses hypothèses, et c’est précisément cet écart qui fait la valeur de l’enquête. Le journalisme contemporain procède à l’inverse : la thèse est déjà vendue à la rédaction, la rencontre n’est sollicitée qu’en vue de sa confirmation. L’interlocuteur·rice n’est plus un sujet susceptible de révéler un monde ; il ou elle n’est qu’une illustration, favorable ou hostile, mais toujours inscrite dans un récit dont les grandes lignes sont déjà tracées.

La dramaturgie attestataire : proposition d’un concept

Je propose de nommer ce dispositif la dramaturgie attestataire. Le terme dialectise deux dimensions solidaires :

• Une dramaturgie, parce que le réel y est mis en scène selon les nécessités d’un récit préconçu, selon ce que Bourdieu avait identifié comme le moteur principal du journalisme de flux : fabriquer du conflit, de la tension, du suspense narratif, sous peine de perdre l’attention.
• Une attestation, parce que cette mise en scène se donne pour témoignage, et revendique les prérogatives épistémiques du constat direct.

Ni pure fiction, ni mensonge délibéré, la dramaturgie attestataire désigne ce geste particulier : confirmer l’acte de témoigner, en convoquant des éléments réels au service d’un récit qui leur préexiste.

Ce qui est fabriqué, dans le reportage d’Emma Vinzent au péage de Vienne, ce n’est pas le contenu brut de l’image (il y a bien des voitures, il y a bien un péage, il y a bien parfois des bouchons), c’est son cadre interprétatif, sa mise en récit, sa fonction d’illustration d’une thèse prédéfinie. Le dispositif ne produit pas de fausses informations au sens où l’entendent les dispositifs de lutte contre les « fake news ». Il produit de véritables illustrations d’un récit dont la véracité n’est jamais interrogée. Le fact-checking est impuissant devant un tel dispositif, puisqu’il y a bien des voitures, il y a bien une autoroute, et Emma Vinzent est bien au péage de Vienne. Tout est vrai, et pourtant rien n’est informatif. C’est précisément ce renversement que mon concept de dramaturgie attestataire tente de saisir.

Il importe de distinguer la dramaturgie attestataire de quelques concepts voisins, auxquels elle emprunte sans s’y confondre :

• Guy Debord, dans La Société du spectacle (1967), décrit une condition générale : « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images ». La dramaturgie attestataire opère à l’intérieur de cette condition, mais nomme un mécanisme plus spécifique : celui par lequel l’information journalistique, tout en participant pleinement de la logique spectaculaire, en dissimule les effets sous les apparences du témoignage neutre. Le spectacle est la condition de possibilité ; la dramaturgie attestataire est l’un de ses régimes de production ordinaire.

• Jean Baudrillard, dans Simulacres et Simulation (1981), décrit un régime où le signe ne renvoie plus à aucun référent, où la simulation « n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance ». La dramaturgie attestataire conserve en revanche toujours un rapport, même minimal, même instrumentalisé, à un référent. Il y a bien des bouchons en France, et il y en a parfois au péage de Vienne. Le réel n’est pas aboli, il est subordonné. Cette subordination est plus insidieuse que la pure simulation au sens de Baudrillard, parce qu’elle peut toujours invoquer le réel à son secours, dire « mais le bouchon existe, regardez », tout en ayant construit son sens ailleurs.

• Daniel Boorstin, dans The Image (1961), proposait le concept de pseudo-événement : un événement fabriqué pour être couvert par les médias, comme une conférence de presse ou un lancement de produit. La dramaturgie attestataire est plus subtile encore. Elle n’exige pas que l’événement soit fabriqué ex nihilo. Elle peut opérer sur des événements réels en leur imposant un cadrage interprétatif qui les transfigure. La crise sanitaire du Covid était un événement réel ; sa dramaturgie attestataire fut une construction qui a produit, à partir de ce réel, une réalité seconde très différente de l’expérience vécue par les soignant·e·s de terrain et par les personnes malades, ou pas, du Covid.

• Noam Chomsky et Edward Herman, dans La Fabrication du consentement (1988), décrivent la structure économique et politique qui oriente la production de l’information : concentration capitalistique, dépendance à la publicité, sources privilégiées, pressions, idéologie dominante. Cette analyse structurelle est indispensable. Elle ne dit cependant pas ce qu’est la pratique quotidienne par laquelle les filtres structuraux se traduisent en formes concrètes. La dramaturgie attestataire est cette pratique. Elle nomme l’opération ordinaire par laquelle les contraintes structurelles se transforment, jour après jour, en récits qui se donnent pour attestation.

• David Colon, dans Propagande. La manipulation de masse dans le monde contemporain (2019), met en garde contre une idée fausse, mais commode : croire que la propagande contemporaine fonctionnerait par le mensonge. Elle fonctionne, au contraire, principalement par la manipulation de faits avérés. « Lorsque la propagande dit la « vérité », écrit Colon, l’individu devient alors convaincu que ce n’est plus de la propagande. » C’est exactement la structure de la dramaturgie attestataire : présenter des vérités partielles dans un cadre interprétatif orienté est plus efficace que le mensonge pur, car plus difficile à démasquer. Si Colon parle de propagande lorsque l’orientation est délibérée et consciente, la dramaturgie attestataire se déploie aussi, et peut-être surtout, lorsque personne ne la perçoit comme telle, ni les journalistes qui la pratiquent, ni les publics qui la reçoivent.

• Gilles Deleuze, dans sa conférence Qu’est-ce que l’acte de création ? (1987), proposait une formule forte : « L’information, c’est le système contrôlé des mots d’ordre qui ont cours dans une société donnée. » L’information n’est pas pour lui un contenu neutre mais une injonction : elle nous dit ce qu’il convient de penser, et non ce qui s’est passé. La dramaturgie attestataire est précisément le régime formel par lequel ces mots d’ordre se présentent comme des constats, où l’injonction se donne pour attestation. Le fait que l’information revête la forme du témoignage de terrain est ce qui permet à l’injonction de passer pour constat factuel.

• Peter Watkins, cinéaste récemment disparu, avait identifié dans Media Crisis (2004) ce qu’il appelait la « monoforme » : la forme narrative unique, ininterrompue, qui structure le flux journalistique mondial et rend toute pensée critique impossible, faute de pauses, de silences, de respirations dans lesquelles la pensée puisse se déployer. La dramaturgie attestataire se déploie sur ce continuum temporel saturé, qui emporte l’attention sans jamais la laisser se poser. Combinée à la monoforme, elle devient redoutable : non seulement le récit est préconçu, mais il est également servi dans une temporalité qui interdit la mise à distance.

• Niklas Luhmann, dans La Réalité des médias de masse (1996), explicite les codes structurants de cette production : nouveauté, conflit, quantification. Trois impératifs qui, combinés, imposent à toute matière réelle un traitement dramaturgique. Ce qui n’est pas nouveau, conflictuel ou chiffrable ne peut tout simplement pas apparaître comme information dans le dispositif actuel. Le réel y entre au prix d’une mise en forme dramatique qui est la condition même de sa visibilité, donc de sa véracité elle-même.

Une généalogie du dispositif

La dramaturgie attestataire n’est pas un phénomène nouveau. Elle a une histoire, que l’on peut retracer rapidement.

Chris Marker, dans Lettre de Sibérie (1957), avait démontré, par un geste filmique devenu célèbre, comment trois commentaires différents appliqués aux mêmes images produisent trois réalités radicalement opposées. La séquence est simple : dans une rue de Iakoutsk en URSS, un autobus rouge passe, un ouvrier travaille à la réfection de la chaussée, un Iakoute traverse le champ de la caméra. Les mêmes plans, rigoureusement identiques, sont alors commentés trois fois.

Dans la première version, la voix off déploie l’enthousiasme propagandiste soviétique. Iakoutsk y est présentée comme une capitale moderne où les autobus « confortables » côtoient les « puissantes Zim » qui conduisent les « joyeux Soviétiques » à leur travail, sous l’effet de l’ardeur d’ouvriers « héros du travail communiste ». La scène devient la célébration de l’émulation socialiste.

Dans la deuxième version, la voix off adopte le registre anti-soviétique. Iakoutsk devient une « cité sombre » qui porte la « sinistre réputation » de ses camps ; de « lugubres autobus soviétiques » y peinent, le Iakoute y apparaît comme un peuple « colonisé » réduit à des métiers de forçat, sous le regard des « flics bien nourris ». La même rue, la même autobus, le même ouvrier deviennent le décor d’un univers concentrationnaire.

Dans la troisième version, enfin, la voix off tente un registre faussement objectif. Iakoutsk y est comparée à une ville française de province, l’autobus y est décrit comme « moins encombré que son homologue parisien à la même heure », l’ouvrier comme un travailleur ordinaire. Cette neutralité apparente se révèle elle-même un point de vue, un cadrage, un choix d’équivalences implicites qui en disent long sur la position de celui ou celle qui parle.

Marker démontre ainsi que les images, à elles seules, ne produisent aucun sens. Ce sont les récits qui les organisent, les légendent, les insèrent dans une grammaire politique. La dramaturgie attestataire fonctionne exactement sur ce principe, à ceci près qu’elle ne se donne jamais, elle, pour trois versions possibles du même réel. Elle prétend, à chaque fois, produire la seule version vraie. L’effet comique et critique du dispositif de Marker vient précisément de la juxtaposition des commentaires ; c’est ce qui manque structurellement à l’information journalistique ordinaire, qui présente chacune de ses mises en récit comme si elle était la seule possible.

Le charnier de Timisoara, en décembre 1989, marque une autre étape décisive. Les images de cadavres présentés comme des victimes d’un massacre ordonné par Ceausescu ont circulé pendant plusieurs jours dans toutes les rédactions européennes. On apprendra ensuite que ces corps étaient ceux de défunt·e·s exhumé·e·s d’une fosse commune ordinaire. Ignacio Ramonet, dans un article resté célèbre, « Télévision nécrophile », paru dans Le Monde diplomatique en mars 1990, écrivait que « ce n’était pas tant le fond qui importait (le charnier était une mise en scène), que la puissance suggestive des images de la mort ». Formule qui dit beaucoup : la dramaturgie attestataire fonctionne moins par le fond que par la force émotionnelle des images, convoquées comme illustration d’un récit préétabli.

Daniel Dayan, dans ses travaux sur les « grands événements médiatiques » (2000), a identifié la dimension rituelle et cérémonielle de ces dispositifs. Les retransmissions télévisuelles des funérailles, des catastrophes, des grandes crises, fonctionnent comme des cérémonies collectives qui rassemblent la population dans une émotion partagée. L’information y est secondaire ; ce qui importe, c’est la co-présence affective, la communion ritualisée autour de l’écran. La dramaturgie attestataire s’enracine dans cette fonction cérémonielle du journalisme, fonction qui n’est pas accidentelle mais qui en constitue peut-être l’horizon anthropologique profond. Ce que la télévision produit chaque soir à vingt heures, et aujourd’hui dans les partages sur les réseaux sociaux, ce n’est pas principalement de l’information. C’est un rite, dont la forme est celle de l’attestation.

Paul Virilio, enfin, avait consacré une part de son œuvre à montrer comment la télévision et le direct ne sont plus le miroir de l’événement politique, mais son lieu même de production. Pour lui, un événement ne se « produit » réellement aujourd’hui qu’à proportion de sa visibilité médiatique en temps réel. La couverture télévisuelle de la guerre du Golfe en 1991, qu’il analyse dans L’Écran du désert (1991), constitue le premier cas historique où une guerre se joue autant dans la chambre des téléspectateur·rice·s que sur le terrain des opérations. Son observation prend toute son ampleur à l’heure des chaînes d’information continue et des réseaux sociaux : l’événement n’existe plus tant qu’il n’est pas attesté par les images du direct. C’est au quotidien que la dramaturgie attestataire fait fonctionner cette ontologie médiatique. Pour approfondir la pensée de Paul Virilio, vous pouvez visionner le film « À propos du XXI^e Siècle » que j’ai co-réalisé avec Martine Stora en 1994.

Deux expériences personnelles, avant et pendant la crise

Je voudrais maintenant introduire deux expériences personnelles dans cette analyse, non pas à titre anecdotique, mais parce qu’elles documentent précisément la structure qu’Emma Vinzent décrit, et ce en dehors de tout contexte polémique, bien avant la crise du Covid qui a cristallisé les soupçons sur le journalisme mainstream, mais aussi les soupçons sur celles et ceux qui soupçonnaient.

La première se situe il y a presque dix ans, bien avant le Covid. Une journaliste de France Télévisions me contacte en vue d’un reportage pour le journal de vingt heures sur les jeunes qui font de la vidéo avec leur téléphone portable. Ayant fondé en 2005 le festival Pocket Films au Forum des images, je suis repéré·e comme une référence sur ces questions. Elle me demande si je pourrais lui indiquer, dans mes activités, des jeunes qu’elle pourrait venir filmer en train de pratiquer cet usage. Sa formule est révélatrice : « Tous les jeunes font de la vidéo avec les téléphones portables, c’est un phénomène de société. »

Première question de ma part, candide : si tous les jeunes le font, pourquoi me demander à moi ? Elle n’a pas vraiment de réponse. Je lui propose plusieurs contextes. Un stage de réalisation que je vais animer à La Fémis, école nationale supérieure de cinéma. Réponse : « Ce ne sont pas de vrais jeunes. » Un atelier que je prépare dans un collège. Réponse : « Ce ne sont pas de vrais jeunes. » Un troisième atelier dans le champ social. Réponse, encore : « Ce ne sont pas de vrais jeunes. »

Je me suis alors permis une remarque, qui est exactement l’argument du présent article : « Vous me dites que c’est une réalité sociale. Je vous fais des propositions dans divers contextes réels. Et vous me répondez que ce ne sont pas les bons. Il me semble que, dans votre travail, vous cherchez dans le réel ce qui correspond à votre idée, et non pas à enquêter sur ce qui est. » La journaliste a très mal pris ma remarque, a insisté avec véhémence sur son sérieux professionnel et a mis fin à notre échange. Elle n’est pas venue. Je ne sais pas quel reportage elle a fini par produire, mais je sais qu’elle a sans doute trouvé ailleurs les « vrais jeunes » qui correspondaient à son récit préconçu.

Ce qui me frappe rétrospectivement, et qui me semble précieux pour mon propos ici, c’est que cette journaliste n’avait, contrairement à Emma Vinzent, aucune conscience réflexive du dispositif dans lequel elle opérait. Elle croyait, dur comme fer, être en prise avec le réel. Elle trouvait insultante toute remarque qui aurait pointé l’orientation préalable de son enquête. Cet épisode date de bien avant le Covid. On ne pourra donc pas lui opposer le reproche, si facilement mobilisé, d’une lecture « complotiste » rétrospective produite par la crise du Covid. La dramaturgie attestataire est la structure ordinaire du métier journalistique, indépendamment des sujets traités et des conjonctures politiques. Mais en fonction des sujets, ses conséquences sont plus ou moins graves. C’est bien pourquoi il me semble important d’éclairer ce point.

La seconde expérience concerne une émission d’Arte à laquelle j’ai participé en 2023, dans la série Le dessous des images, consacrée à une vidéo amateur filmée en Chine pendant la politique zéro Covid. Mon interview a duré une trentaine de minutes. Au montage, les auteur·rice·s ont sélectionné les quelques phrases qui correspondaient à leur ligne éditoriale préalable, en laissant de côté l’argumentation réelle que j’avais développée et la conclusion à laquelle j’aboutissais. J’ai publié, sur mon site, l’enregistrement intégral de l’interview en regard du montage diffusé à l’antenne, précisément pour que chacun·e puisse comparer. L’écart est éloquent. Je ne suis pas devenu·e, dans le montage, ce que j’avais dit ; je suis devenu·e ce que l’équipe cherchait à faire dire à un·e intervenant·e.

Ici encore, je ne crois pas à la mauvaise foi. Je crois à l’opération structurelle d’une dramaturgie attestataire qui demande à ses intervenant·e·s d’apporter leur pièce au puzzle déjà assemblé. Ce qui ne cadre pas est éliminé, non par malveillance, mais par nécessité dramaturgique. Le récit doit tenir, la durée de diffusion est contrainte, les angles doivent converger. L’intervenant·e est convoqué·e pour attester d’un point, non pour déployer sa pensée. Et c’est là, précisément, la différence entre une interview journalistique et un entretien ethnographique.

Le Covid, paradigme de la dramaturgie attestataire

Si ce dispositif de mise en scène opère pour des bouchons fantômes au péage de Vienne, ou pour des reportages anodins sur les pratiques adolescentes, qu’en est-il lorsqu’il s’agit de couvrir une crise sanitaire mondiale ?

Laurent Mucchielli, sociologue et directeur de recherche au CNRS, a documenté avec précision, dans Défendre la démocratie. Une sociologie engagée (2023), le comportement des journalistes français pendant la crise du Covid. Son analyse recoupe point par point la structure que je nomme dramaturgie attestataire. Il écrit : « La peur et la panique, suscitées par les images-chocs de la télévision, réactivées par la mise en scène quotidienne de la mort à travers la grande cérémonie télévisuelle (le discours du Directeur Général de la Santé égrenant chaque soir le nombre d’hospitalisés et de morts), sont le point de départ de cette histoire. » L’expression « cérémonie télévisuelle » est éclairante : Mucchielli reconnaît la dimension rituelle que Dayan avait théorisée, et l’applique à l’événement Covid.

Le cumul quotidien des chiffres de morts constitue en lui-même un cas d’école de la dramaturgie attestataire. Les chiffres étaient exacts, ou à peu près. Leur présentation, en revanche, produisait un affect disproportionné par rapport à leur signification épidémiologique réelle. Rapportés à la population française totale (soixante-sept millions d’habitant·e·s) et à la mortalité annuelle ordinaire (environ six cent mille décès par an, toutes causes confondues), les chiffres quotidiens communiqués lors des conférences de presse ne dessinaient pas la catastrophe existentielle que leur présentation cérémonielle laissait entendre. Plusieurs voix, humoristes, animateur·rice·s de plateaux de divertissement, médecins de terrain, ont fini par relever, souvent trop tard, l’effet produit par cette accumulation : transformer des chiffres en affect, et un chiffre journalier en vécu existentiel collectif. La forme de présentation faisait l’essentiel du travail persuasif, indépendamment du contenu informationnel des données. On aurait présenté le nombre de morts quotidiens en pourcentages de la population française et en regard des chiffres normaux de mortalité, on n’y aurait pas vu de différence, puisqu’il n’y a pas eu, en France, plus de morts en 2020-2021 que les années précédentes, et même un peu moins ! Mais cela n’aurait pas soutenu le discours, pétri de bonnes intentions, qui était celui qu’il fallait que les gens aient peur pour ne surtout pas propager le virus.

Les images de Bergame, en Italie, au milieu du mois de mars 2020, avec leurs camions militaires transportant des cercueils, ont fonctionné comme une matrice visuelle. Elles n’étaient pas fausses. Mais elles illustraient un récit, celui d’une menace absolue justifiant des mesures absolues, qui les dépassait. Heinz Bude, sociologue allemand membre d’une commission scientifique confidentielle chargée d’accompagner le gouvernement allemand, a témoigné que ces images-chocs fonctionnaient, à l’intérieur même des groupes d’expert·e·s, comme des accélérateurs émotionnels permettant de lever les hésitations sur l’acceptabilité de mesures libéricides (Aus dem Maschinenraum der Beratung in Zeiten der Pandemie, Soziologie, 2022). L’image n’informait pas ; elle décidait. Elle produisait les conditions affectives de sa propre interprétation. Ignacio Ramonet, en 1990, n’aurait sans doute pas été surpris.

Un autre exemple, plus rarement relevé, est celui des hôpitaux dits saturés. Le récit mainstream présentait un système hospitalier au bord de l’effondrement, sur la base d’images tournées dans quelques services de réanimation effectivement débordés. En parallèle, sur des plateformes moins visibles que les grands réseaux sociaux, des soignant·e·s, infirmier·ère·s notamment, publiaient des vidéos en direct depuis leurs établissements vides, en particulier depuis les cliniques privées qui n’ont jamais accueilli de patient·e·s Covid. Le choix institutionnel d’orienter les patient·e·s vers certains établissements plutôt que d’autres a produit mécaniquement des images de saturation d’un côté, et de vacance de l’autre. Les caméras ont été placées aux endroits qui convenaient au récit. Ce qui est produit ici n’est pas une simple représentation biaisée : c’est une politique. Les images de saturation ont justifié des restrictions, qui ont à leur tour engendré des effets économiques, sociaux, psychologiques majeurs. La dramaturgie attestataire n’est pas seulement un phénomène médiatique, elle produit du réel.

Un dernier trait mérite d’être souligné, qui touche au concept même d’attestation et en constitue une version particulièrement saisissante. Pendant le premier confinement en France en 2020, la population française a été tenue de remplir, pour toute sortie du domicile, une « attestation dérogatoire de déplacement ». Chaque citoyen·ne devait ainsi produire, en auto-déclaration, une attestation de la réalité de sa propre sortie, conforme à l’un des motifs légalement admis. Ce document pouvait être rempli autant de fois que nécessaire, par l’intéressé·e lui ou elle-même, il ne comportait donc aucune vérification indépendante ! C’était intrinsèquement un vrai-faux document. D’un point de vue juridique, l’auto-attestation est une construction absurde : elle ne vérifie rien, puisqu’elle est produite par la personne dont l’activité est à attester. Elle produit cependant un effet réel, celui de l’incorporation d’une catégorie administrative dans la conscience et le comportement. Chacun·e apprenait à se décrire selon les catégories du pouvoir, à se rendre conforme à ses attendus, à produire, sur soi-même, le discours qui convient.

Ce dispositif d’auto-attestation administrative est, à bien des égards, l’analogue exact, dans le domaine juridique, de la dramaturgie attestataire journalistique. Dans les deux cas, on produit un discours attestant d’une réalité, selon un cadre préexistant qui en définit les catégories acceptables. Dans les deux cas, l’attestation ne vérifie rien ; elle institue, elle met en conformité. Que le premier confinement ait généralisé, comme geste quotidien, cette pratique administrative n’est probablement pas un hasard. C’est l’une des manières dont la dramaturgie attestataire, sortie du seul champ journalistique, a structuré massivement nos vies pendant cette période.

Pendant toute la durée de la crise, les voix dissidentes ont été rassemblées sous un vocable unique, le « complotisme », dans un geste de disqualification dont Mucchielli a minutieusement reconstitué la mécanique. Par exemple, le quotidien Libération, comme tant d’autres, avait consacré un dossier aux scientifiques qualifié·e·s de « rassuristes », présenté·e·s comme irresponsables parce qu’ils et elles « désespéraient les malheureux hospitaliers ». Le dispositif est ici exemplaire : face à des arguments scientifiques auxquels les journalistes ne savaient pas répondre sur le fond, l’argumentation statistique fut remplacée par l’argument moral, et les contradicteur·rice·s par des personnages de théâtre moral, méchants complotistes ou résistant·e·s héroïques selon les besoins du récit. La dramaturgie avait besoin d’antagonistes ; elle les a trouvés.

Ce qui s’est joué pendant ces deux années n’était pas une simple couverture médiatique. C’était une dramaturgie attestataire portée à son paroxysme, dans laquelle le dispositif journalistique, en convoquant chaque soir les images-chocs, les courbes anxiogènes, les témoignages soigneusement sélectionnés, a produit l’affect collectif nécessaire à l’acceptation de mesures inédites en temps de paix. Les journalistes n’ont pas menti, ou rarement. Ils et elles ont attesté, au sens strict, d’une réalité mise en scène selon un récit décidé ailleurs. La dramaturgie attestataire, dans son fonctionnement le plus efficient, ne laisse jamais voir qu’elle est une dramaturgie. C’est là sa force politique, et c’est là, aussi, son point de vulnérabilité intellectuelle : il suffit de la nommer, de la conceptualiser, pour la rendre visible.

Un exemple antérieur : les caméras devant la Pitié-Salpêtrière (novembre 2015)

Le dispositif, là encore, n’est pas nouveau. Je voudrais mentionner un autre cas, antérieur à la crise sanitaire, qui m’avait particulièrement frappé·e. Le lendemain matin des attentats du 13 novembre 2015 à Paris, les caméras des chaînes d’information en continu étaient massées devant quelques lieux symboliques, notamment l’entrée de la Pitié-Salpêtrière, où une partie des blessé·e·s du Bataclan étaient pris·es en charge. Cela m’avait frappé·e en marchant dans le boulevard de l’hôpital, entièrement vide, sauf devant cette entrée. Le dispositif visuel concentrait l’attention sur ces quelques points, comme si le reste de Paris n’existait pas. Or la ville, dans son ensemble, était à ce moment-là étrangement vide, silencieuse, suspendue. Ce vide-là, cette suspension collective, cette attente muette, les caméras ne la filmaient pas. Elles n’avaient pas les moyens dramaturgiques de la filmer.

Un·e sidéré·e qui aurait circulé dans Paris ces jours-là aurait vu tout autre chose que ce que diffusaient les chaînes. Un Paris du deuil calme, du lien social ténu mais réel, des anonymes qui se parlaient dans les rues. Ce réel-là n’était pas « photogénique », au sens où il ne permettait pas la construction d’un récit dramatique conforme aux attentes du dispositif. La dramaturgie attestataire, face aux attentats, a donc choisi d’attester, encore, du récit attendu : l’hôpital assiégé, les « forces de l’ordre » (et non pas « gardiens de la paix ») mobilisées, les expert·e·s convoqué·e·s en plateau. Le reste, qui était pourtant le plus massif du réel, a été invisibilisé, non par censure, mais par impossibilité formelle de l’inscrire dans la grammaire médiatique existante.

Ce fut pour moi une leçon importante. J’ai compris ce jour-là, comme en voyant l’envers du décor d’une scène de théâtre, que les images produites par le dispositif ne sont pas fausses ; elles sont simplement partielles d’une manière très précise, c’est-à-dire orientées par les nécessités d’un récit. Et ce que le récit ne peut pas accueillir reste, littéralement, hors champ. Le hors-champ est peut-être le concept le plus utile pour comprendre la dramaturgie attestataire : ce qu’elle dit est réel, ce qu’elle tait est immense, et c’est dans cet écart qu’elle opère politiquement.

Pourquoi y croyons-nous encore ? Une lecture ethnographique de la réception

Il serait tentant, arrivé à ce point de l’analyse, de conclure à la naïveté du public, à son infantilisation, à sa servitude volontaire. Cette conclusion serait fausse, et surtout méprisante. L’approche ethnographique, à laquelle je tiens dans tous mes travaux, consiste précisément à ne pas psychologiser les phénomènes sociaux, à ne pas les rabattre sur des défauts individuels, mais à chercher ce qui, dans la structure même de l’interaction, produit les effets observés.

Pourquoi, malgré tout, continuons-nous à croire ? La réponse tient, me semble-t-il, moins dans l’épistémologie que dans l’anthropologie du lien social. Regarder le journal de vingt heures ou partager des informations sur les réseaux sociaux n’est pas, pour l’immense majorité des spectateur·rice·s, un acte d’information au sens strict. C’est un rite de co-présence. C’est l’acte par lequel on partage, à la même heure, avec des millions d’autres personnes, un récit commun qui fait commun. Émile Durkheim, dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse (1912), décrivait l’« effervescence collective » produite par les rituels partagés, capables de rassembler les membres d’une société autour d’affects communs. Le journal télévisuel est, à bien des égards, l’un des rituels majeurs de nos sociétés sécularisées, et ses modalités contemporaines (alertes push, directs continus, fils d’actualité) n’ont fait qu’intensifier cette dimension, loin de l’affaiblir.

Marcel Mauss, dans l’Essai sur le don (1925), avait développé la notion de « fait social total », qui mobilise simultanément le juridique, l’économique, le religieux, l’esthétique, l’affectif. La consommation médiatique contemporaine est un fait social total. Elle mobilise la peur, l’identification, l’indignation, le plaisir narratif, le sentiment d’appartenance. Elle n’est pas une simple transmission d’informations ; c’est un dispositif qui nous constitue comme membres d’une communauté. Et cette constitution opère d’autant plus efficacement qu’elle n’a pas à se rendre explicite : elle nous saisit par en dessous, par l’affect, par la ritualisation de nos journées.

Dans cette perspective, l’exigence de vérité propositionnelle n’est qu’une des dimensions de la réception, et probablement pas la plus déterminante. On ne regarde pas le journal pour savoir ce qui est vrai ; on le regarde pour éprouver le fait d’être ensemble dans un même récit. Remettre en cause la véracité du récit, c’est, très concrètement, risquer de se désinscrire du lien social qu’il porte. Clifford Geertz, dans The Interpretation of Cultures (1973), montrait que les cultures sont des systèmes de significations qui tiennent ensemble précisément parce qu’ils sont collectivement tenus pour vrais. La dramaturgie attestataire tire sa puissance de ce qu’elle ne s’adresse pas à l’individu rationnel, mais au membre d’une communauté qui a besoin de co-éprouver un monde commun.

C’est pourquoi le fact-checking, dans lequel de nombreux dispositifs d’éducation aux médias placent leurs espoirs, est largement impuissant à défaire la dramaturgie attestataire. Il opère à l’intérieur de la même grammaire (celle de la vérité propositionnelle) et laisse intact le dispositif cérémoniel qui fait tenir le lien. On ne répond pas à un rite par une vérification factuelle. Au mieux, le fact-checking corrige les bavures les plus visibles ; il ne touche pas à la structure, au contraire il la soutient.

Ce que font les journalistes, en termes ethnographiques

Restent les journalistes eux·elles-mêmes. Il faut ici se garder d’une facilité qui fait écran à la compréhension : la dénonciation morale. Les journalistes, dans leur immense majorité, ne sont pas cyniques. Beaucoup croient sincèrement à la valeur démocratique de leur travail. Elles et ils sortent d’écoles où on leur a enseigné la déontologie, la vérification des sources, la Charte de Munich de 1971. Et pourtant, collectivement, elles et ils produisent ce que je nomme ici une dramaturgie attestataire. Comment l’expliquer sans tomber dans la théorie du complot, dont l’insuffisance analytique est patente ?

L’explication la plus convaincante est celle que proposent Peter Berger et Thomas Luckmann dans La Construction sociale de la réalité (1966). Les auteurs y montrent comment toute profession en vient à institutionnaliser ses pratiques jusqu’à les confondre avec la réalité qu’elles prétendent servir. Ce processus d’« objectivation institutionnelle » transforme des conventions sociales en évidences naturelles. Les journalistes ne font pas exception. Leurs méthodes de travail, historiquement constituées et socialement situées, en viennent à apparaître comme le seul chemin possible vers l’information véritable. La dramaturgie attestataire leur est devenue transparente. Elles et ils font ce que leur profession fait, avec la bonne conscience que confère l’évidence professionnelle. Emma Vinzent, dans sa vidéo, raconte en somme une prise de conscience rétrospective : quand elle faisait le reportage, elle participait ; aujourd’hui, un pas de côté l’a rendue capable de voir ce qu’elle faisait.

Claude Lévi-Strauss aurait parlé, face à ce phénomène, d’un mythe professionnel. Le·la journaliste se vit comme héros·ïne culturel·le, comme médiateur·rice entre le chaos des événements et l’ordre du sens, comme gardien·ne de la vérité face aux forces de la désinformation. Ce mythe n’est pas moins réel que ceux que Lévi-Strauss étudiait dans les sociétés amazoniennes. Il remplit la même fonction anthropologique : il légitime une position sociale, justifie des privilèges, fonde une autorité. Il permet à celles et ceux qui l’habitent de donner sens à leur pratique, y compris quand cette pratique est, du point de vue extérieur, tout autre chose que ce qu’elle se dit être. Lire les journalistes à travers l’anthropologie des mythes, ce n’est pas les réduire ; c’est au contraire leur restituer leur dignité anthropologique, qui n’est pas celle, factice, que leur profession se donne à elle-même.

On peut ajouter, avec Gilles Deleuze, que « l’information, c’est le système contrôlé des mots d’ordre qui ont cours dans une société donnée » (Qu’est-ce que l’acte de création ?, 1987). Le·la journaliste ne choisit pas librement ses mots d’ordre : ils·elles sont pris·es dans un champ qui les précède, les forme et les contraint. La notion d’« écoles de journalisme » est ici révélatrice : on y enseigne précisément les codes d’un métier, c’est-à-dire les conditions d’entrée dans une dramaturgie. L’étudiant·e qui refuserait ces codes ne serait pas jugé·e plus honnête, mais simplement disqualifié·e comme non-professionnel·le. Le métier produit ses propres critères d’évaluation, qui ne sont pas ceux de la vérité, mais ceux de la conformité dramaturgique.

Sortir de la croyance

Comment sortir, alors, de la croyance ? Certainement pas en attendant des journalistes eux·elles-mêmes une auto-critique du dispositif qui les constitue. On ne peut pas demander à l’appareil de s’auto-dissoudre ; c’est contraire à sa fonction. La vidéo d’Emma Vinzent est précieuse précisément parce qu’elle est rare, et elle doit le rester, à ce jour, pour que le dispositif continue de fonctionner. Confier l’éducation aux médias aux journalistes, comme je l’ai souvent souligné, revient à confier à l’industrie pharmaceutique la formation à l’usage critique des médicaments. C’est une impossibilité structurelle, sans préjuger de la bonne foi individuelle des personnes concernées.

La sortie, je la crois possible seulement par un renversement de posture, et c’est ce que l’éducation aux médias devrait enseigner en priorité. Il ne s’agit pas de demander si telle ou telle information est « vraie » ou « fausse », question qui laisse intact le dispositif qui produit la catégorie même d’information. Il s’agit de regarder le journalisme pour ce qu’il est, du point de vue ethnographique : une pratique culturelle, historiquement située, qui fabrique des récits à usage collectif selon des contraintes économiques, dramaturgiques, institutionnelles identifiables. Ni mensonge, ni vérité, ni même manipulation au sens classique : une production culturelle, qui mérite d’être analysée comme telle, avec les outils que l’anthropologie, la sociologie et la sémiologie ont patiemment élaborés pour étudier d’autres productions culturelles.

Cela suppose de rompre avec l’illusion fondatrice selon laquelle le journalisme serait le lieu privilégié d’accès au réel. Cette illusion, je la combats depuis des années dans mes pratiques pédagogiques, non par la dénonciation mais par la création. Faire pratiquer à celles et ceux qui suivent mes formations la fabrication même d’images et de récits leur donne à éprouver, de l’intérieur, combien toute représentation est construction, combien tout récit est choix, combien toute information est orientation. C’est cette expérience incorporée, plus que toute leçon sur les « fake news », qui permet d’accéder à une posture véritablement critique face à la dramaturgie attestataire. On ne déconstruit pas un rite par l’argument ; on en devient lucide en ayant soi-même fabriqué des images, et en y ayant découvert les choix que l’on croyait évidents.

Emma Vinzent conclut sa vidéo sur le constat que le modèle économique qu’elle décrit est répandu dans l’ensemble des chaînes de télévision. Elle a raison, et sa lucidité mérite d’être saluée. Mais ce modèle économique n’est que l’une des faces du dispositif. La dramaturgie attestataire ne tient pas seulement à la sous-traitance des reportages à des sociétés de production. Elle tient à une conception du journalisme comme attestation privilégiée du réel, conception qui structure l’ensemble du métier bien au-delà des questions économiques et politiques, et qui concerne aussi bien les journalistes sincères que les propagandistes assumé·e·s. Renoncer à cette conception, accepter que le journalisme soit une forme culturelle parmi d’autres, non souveraine, non surplombante, ce serait sans doute le premier pas vers une éducation aux médias qui mériterait ce nom. Un pas que les journalistes ne feront pas à notre place. Il nous revient, en tant que citoyen·ne·s, en tant qu’ethnographes bénévoles de notre propre époque, de le faire.

Le concept de dramaturgie attestataire n’a pas vocation à disqualifier le journalisme en bloc. Il a vocation à le rendre lisible, à nommer ce qui, autrement, se donne comme évidence transparente. Nommer un dispositif, c’est commencer à pouvoir s’en déprendre. Emma Vinzent l’a fait pour elle-même, avec une vidéo de quelques minutes. Il nous appartient de prolonger son geste, non pour condamner le métier, mais pour cesser d’attendre de lui ce qu’il ne peut, structurellement, plus nous donner : un accès simple et direct à la vérité du monde.

Annexe : transcription intégrale de la vidéo d’Emma Vinzent

Vidéo publiée par Emma Vinzent sur TikTok, découverte le 18 avril 2026. Transcription établie à partir de l’enregistrement sonore.

« C’est comme ça que certains médias manipulent l’information. Emma Vincent, vous êtes au péage de Vienne. Exactement, on est au péage de Vienne, juste avant Lyon, et ça commence déjà à ralentir.

C’est moi, mais j’assume pas. Je fais un direct pour TF1 sur des bouchons, alors qu’il n’y a de toute évidence absolument aucun bouchon derrière moi. Pourquoi est-ce que les journalistes, ils exagèrent tout le temps ?

C’est une excellente question, c’est justement de ça dont je voulais vous parler aujourd’hui. Vous savez à quel point c’est important de comprendre nos médias, puisque ce sont eux qui façonnent notre vision du monde et de l’actualité. Donc aujourd’hui, on va parler un petit peu du système des journalistes correspondants.

J’ai été correspondante en région pour TF1 pendant trois ans, et j’ai été leur correspondante en Inde pendant un an. Vous allez comprendre pourquoi je mets des guillemets. Quand j’étais correspondante à Lyon pour TF1, je devais faire des reportages sur l’actualité autour de Lyon pour le journal de 13h et 20h.

Mais, détail hyper important, je n’étais pas directement employée par TF1. En fait, TF1 fait appel à des sociétés de production, des entreprises de production audiovisuelle, pour produire quasiment tous ses reportages en dehors de Paris, en région et à l’étranger. Chaque société de production est basée dans une ville différente, Lyon, Marseille, Lille, Bordeaux, et elles emploient des journalistes comme moi qui doivent produire des reportages pour les JT de TF1.

Ces reportages, ensuite, ils sont vendus par la société de production à TF1. TF1 va payer environ 2000 euros pour un reportage de deux minutes. Et ce système, il permet évidemment à TF1 d’économiser un max de thunes, puisqu’ils n’ont pas à payer de salariés en région.

Ils peuvent se contenter d’acheter des reportages à l’unité, quand ils estiment que ça vaut le coup, quand il y a une grosse actu par exemple. Mais, puisqu’il y a un mais, il pose aussi un certain nombre de problèmes, notamment à cause de la concurrence qui se crée entre les sociétés de production. Certains reportages, prenons par exemple la hausse du prix de l’essence, peuvent techniquement être faits n’importe où en France.

Donc, il faut choisir quelle société de production va le faire. Ce qui se passe à ce moment-là, c’est que le ou la rédactrice en chef va passer un coup de fil à tous les bureaux, en disant, je veux que vous me trouviez des gens pas contents à la pompe, un patron de station-service, et c’est le premier bureau qu’ils trouvent qui remporte le droit de faire le reportage. Et comme les sociétés de production, elles ont un objectif financier à atteindre chaque mois, sinon leur boîte elle coule, et bien les journalistes, ils n’ont pas d’autre choix que d’essayer de trouver exactement ce que le ou la rédactrice en chef a demandé.

Donc, au lieu d’avoir des correspondants qui font remonter ce qu’ils observent sur le terrain, on a souvent des rédacteurs en chef qui, depuis Paris, dictent ce à quoi le reportage doit ressembler. Et c’est ça qui pousse parfois les journalistes à exagérer ce qu’ils voient sur le terrain pour pouvoir vendre un sujet de plus. Donc, d’une part, il y a la question de la ligne éditoriale de TF1.

Oui, c’est une chaîne privée, elle appartient à Martin Bouygues, mais c’est aussi important de s’intéresser à son modèle économique, et d’ailleurs, c’est un modèle économique qui est hyper répandu dans les chaînes de télé, parce que c’est aussi comme ça que certains médias manipulent l’information. »