Une société sans artistes ne tient pas debout. L’affirmation est facile à énoncer et difficile à argumenter. J’essaie ici de la fonder, en croisant une proposition venue d’Australie, les enquêtes sur les pratiques en amateur et ce que les droits culturels nous apprennent de la culture.
Une proposition australienne
Le déplacement vient de l’APRA AMCOS, la société australienne de gestion des droits musicaux. L’idée, formulée à l’été 2026, tient en une phrase : cesser de parler de « financement » des artistes, et définir les artistes et leurs environnements comme une infrastructure de la société. Je l’ai entendue rapportée par le compositeur allemand Matthias Hornschuh, dans un atelier du colloque « Entre création et simulation » consacré à l’intelligence artificielle et à la création, où nous travaillions ensemble sur les relations humaines, les valeurs et les droits. Il l’avait apprise quelques jours plus tôt. Elle n’est donc ni de moi ni née pendant ce colloque, et je tiens à le préciser, parce que la valeur d’une idée tient aussi à ce qu’on sache d’où elle vient et dans quel contexte elle a été formulée : celui d’une société d’auteur·rices qui négocie, en 2026, les conditions de survie économique de ses membres face à l’automatisation de la production musicale.
Le déplacement est d’abord langagier. Un financement se discute, se vote, se réduit. Une infrastructure s’entretient, se répare, se développe, parce que la vie collective en dépend. Personne ne débat chaque année de l’opportunité des réseaux d’adduction d’eau. Ce qu’on appelle infrastructure, c’est ce dont la nécessité n’est plus en délibération.
Ce qui m’intéresse dans cette proposition n’est pas l’argument budgétaire, qui est un argument de circonstance et qui vaut ce que valent les arguments de circonstance. C’est ce qu’elle nous oblige à démontrer. Car dire que l’art est une infrastructure, ce n’est pas dire qu’il est précieux, ni qu’il embellit l’existence, ni qu’il mérite d’être défendu. C’est dire que la société ne fonctionne pas sans lui, au même titre qu’elle ne fonctionne pas sans routes. Cette affirmation-là demande à être établie. Et il se trouve que le détour par l’intelligence artificielle, qui nous force à reformuler ce que nous entendons par humain, est ce qui m’a conduit à chercher sérieusement les termes de cette démonstration, alors que je croyais la tenir depuis longtemps.
Ce qu’on entend par culture
Le mot culture ne désigne pas la même chose selon qu’on parle du secteur culturel ou des droits culturels. Dans le premier cas, la culture est un domaine d’activité, avec ses œuvres, ses professionnel·les, ses institutions, ses budgets. Dans le second, elle est ce qui nous constitue : la langue qu’on parle, les histoires qu’on a entendues enfant, ce qu’on mange, d’où viennent nos ascendants, ce qu’on écoute, ce qu’on regarde, ce qu’on raconte. C’est le sens anthropologique, celui de la Déclaration de Fribourg de 2007, celui que la loi française a repris en 2015 et 2016. En ce sens, personne n’est sans culture, et la question de l’accès à la culture est mal posée d’emblée : nous en avons toutes et tous une, nous y sommes déjà.
Cette distinction change entièrement la nature du problème. Si l’art était un ornement ajouté à une culture qui existerait sans lui, on pourrait à la rigueur envisager de s’en passer, ou de le réserver aux personnes qui y tiennent. Si la culture est ce qui nous constitue, alors la question devient : quelle est, dans cette constitution de nous-mêmes, la part que prennent les pratiques artistiques ? Et pourquoi cette part serait-elle irremplaçable ?
Faire du spécial
Ellen Dissanayake a passé sa vie sur cette question, largement en marge de l’université, sans poste ni titularisation, ce qui n’est pas indifférent au regard de ce qu’elle défend. Dans What Is Art For ? (1988) puis Homo Aestheticus (1992), elle propose de considérer l’art non comme un objet mais comme un comportement, qu’elle nomme artification, ou « making special » : la tendance à traiter certaines choses, certains moments, certains gestes comme distincts de l’ordinaire, en les élaborant, en les répétant, en les rythmant, en les exagérant. Décorer un outil, rythmer un chant, orner un corps, façonner une syllabe. Ce comportement se retrouve dans toutes les sociétés humaines connues, il est très ancien, il précède de loin l’apparition de quoi que ce soit qui ressemble à un·e artiste professionnel·le, et il procure un plaisir intrinsèque.
L’hypothèse de Dissanayake est que ce comportement a une fonction. Le « faire spécial » est ce par quoi un groupe humain marque ce qui compte, synchronise ses affects et rend partageable ce qui, sans lui, resterait privé. La naissance, la mort, la récolte, la guerre : partout où l’enjeu est vital, les humains ne se contentent pas d’agir, ils élaborent. Cette élaboration n’est pas un supplément décoratif à l’action efficace, elle est ce qui rend l’action collectivement tenable. Elle trace la frontière entre l’événement subi et l’événement institué.
On peut discuter cette thèse, et elle a été discutée. Ce que je retiens, c’est qu’elle déplace le lieu de la démonstration. Elle ne demande pas ce que produisent les artistes, elle demande ce que le faire spécial fait aux humains. Et elle situe cette activité au niveau de l’espèce, pas au niveau d’un métier.
Une expérience, pas une contemplation
John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), tient un raisonnement voisin par d’autres voies. Son geste inaugural est de refuser de partir du musée. L’œuvre exposée, isolée, sacralisée, est pour lui le point d’arrivée d’un processus dont le point de départ est ailleurs : dans l’expérience ordinaire, dans les rythmes du corps, dans le fait que vivre consiste à alterner des ruptures et des reprises d’équilibre avec le milieu. L’expérience esthétique est une expérience ordinaire portée à un point d’intensité et de complétude où elle se sent elle-même. Elle n’est pas d’une autre nature que l’expérience de vivre, elle en est l’accomplissement.
De là suit une conséquence que Dewey assume et qui nous concerne. Si l’art est une expérience, alors la recevoir, c’est la faire. Le spectateur ou la spectatrice n’est pas destinataire passif·ve d’une signification déposée par un·e auteur·rice, il ou elle refait pour son compte le trajet de la constitution du sens. Cette idée, je la travaille depuis longtemps dans mon activité de médiation, où elle a des conséquences pratiques immédiates : elle interdit de traiter les personnes comme des récipients, et elle oblige à concevoir les dispositifs à partir de ce qu’elles vont faire, pas de ce qu’on va leur transmettre.
Dewey ajoutait, dans Le public et ses problèmes (1927), que la démocratie n’est pas d’abord un système de gouvernement mais un mode de vie associé, fait d’expérience commune et communiquée. Si l’expérience esthétique est le lieu où une expérience se rend communicable sans se réduire à un message, alors elle est un opérateur politique.
Ce que fait un·e amateur·rice
Les chiffres français sont plus massifs qu’on ne le croit. L’enquête du DEPS sur les pratiques culturelles menée en 2018 établit que 45 % des personnes de quinze ans et plus, soit 23,4 millions de personnes, ont pratiqué au cours des douze derniers mois au moins une activité en amateur parmi la musique, l’écriture, le dessin, la peinture, la sculpture, la photographie, le montage vidéo, le théâtre, la danse, le cirque. Sur l’ensemble d’une vie, la proportion atteint 70 %. Ces personnes ne visent ni le marché ni la professionnalisation. Elles n’entrent dans aucune statistique de l’emploi culturel. Elles constituent pourtant, en volume, l’essentiel de l’activité artistique qui a lieu en France.
Antoine Hennion a montré ce qu’on gagne à regarder ces pratiques pour elles-mêmes. Dans sa pragmatique de l’amateur, développée notamment dans La Passion musicale (1993) puis dans ses travaux sur le goût comme attachement, il refuse la position sociologique qui ne verrait dans le goût qu’un signal de position sociale, un jeu de distinction dont les amateur·rices seraient les dupes et la sociologie la révélatrice. Il propose au contraire de prendre au sérieux ce que font les amateur·rices : les techniques qu’ils et elles élaborent, les conditions qu’ils et elles aménagent, les dispositifs qu’ils et elles bricolent pour que quelque chose leur arrive. Le goût n’est pas un état, c’est une activité, et une activité compétente, réflexive, capable de se discuter elle-même.
Ce renversement a une portée qui dépasse la sociologie de la musique. Il défait la hiérarchie qui place les professionnel·les au centre, le public à l’autre bout comme un envers passif, et entre les deux une population résiduelle et archaïque, les amateur·rices, pâles imitations du modèle professionnel. Hennion soutient que c’est en regardant faire les amateur·rices qu’on comprend le mieux ce qu’est l’art aujourd’hui, parce qu’on y voit à nu ce qu’il est fondamentalement, une tentative pour comprendre ce que nous sommes en faisant quelque chose ensemble.
Une chorale de village, un club photo, un atelier d’écriture, un groupe qui répète le samedi dans un garage : ce sont des lieux où des personnes font l’expérience d’élaborer, de reprendre, de rater, de recommencer, et de le faire avec d’autres. C’est là, en volume, que la fonction dégagée par Dissanayake s’exerce dans la société française contemporaine. Une politique culturelle qui ne verrait dans ces pratiques qu’un vivier ou une sensibilisation aux vraies œuvres se tromperait sur ce qu’elle finance.
Le piège de l’élite artiste
Dès qu’on affirme que l’art est essentiel à la société, la tentation est immédiate d’en conclure que celles et ceux qui le font sont essentiel·les d’une manière particulière, qu’ils et elles voient ce que les autres ne voient pas, émancipent, éclairent. Nathalie Heinich a retracé la construction historique de cette figure dans L’élite artiste (Gallimard, 2005). Elle montre comment, au dix-neuvième siècle, la figure de l’artiste s’est constituée en revendiquant à la fois la singularité contre l’ordinaire bourgeois et une forme de noblesse contre l’aristocratie de naissance, produisant une élite d’un genre inédit, légitimée par l’exception plutôt que par la fonction. Ce régime de singularité, dit-elle, place le monde de l’art dans une oscillation permanente entre la revendication d’exceptionnalité et le rabattement sur le travail ordinaire.
L’élite artiste est une position de domination. Elle installe une hiérarchie entre celles et ceux qui savent voir et celles et ceux qu’il faut amener à voir, et cette hiérarchie est exactement ce que la démocratisation culturelle a organisé en politique publique pendant un demi-siècle. Elle est incompatible avec les droits culturels, dont tout l’objet est de reconnaître à chaque personne une légitimité culturelle propre, et qui ouvrent donc à une véritable démocratie culturelle, par opposition à une démocratisation culturelle.
L’argument de l’infrastructure ne tient donc que s’il est tenu à distance de cette pente. Il ne dit pas que les artistes sont indispensables parce qu’ils et elles seraient les guides. Il dit que la pratique artistique, dans toutes ses formes, professionnelles et amateurs, de création et de réception, est une fonction sociale dont personne ne peut être privé·e sans dommage. Les artistes professionnel·les sont dans cette infrastructure comme les ingénieur·es sont dans le réseau électrique : ils et elles en portent les compétences les plus élaborées, ils et elles en garantissent la transmission technique, et cela n’en fait ni les propriétaires du courant ni les seules personnes autorisées à en user.
Ce que la rencontre produit
J’anime depuis des années des ateliers de création, avec des adolescent·es, des enseignant·es, des artistes, des équipes en situation de travail. Dans mes méthodologies d’intelligence collective, je place toujours de la pratique artistique, et pas comme une respiration ou une mise en train. Je le fais parce que c’est ce qui produit le résultat.
Ce qui se passe dans ces situations est assez constant. Une personne qui doit faire quelque chose, plutôt que dire quelque chose, se trouve engagée d’une manière qui n’est pas seulement intellectuelle. Le geste précède la formulation, et il fait remonter des choses que la formulation seule n’aurait pas atteintes. Ce qui est produit est là, devant tout le monde, comme un objet qui n’appartient plus tout à fait à qui l’a fait, et qui peut donc être regardé sans que la personne soit exposée directement. Cette mise à distance est ce qui rend la parole possible. Et le fait que ce soit fait ensemble, dans une même contrainte, avec les mêmes moyens pauvres, produit une égalité de situation qui ne se décrète pas.
Ce n’est pas de la thérapie et ce n’est pas de l’illustration. C’est un mode d’accès à ce qu’un groupe sait sans le savoir, et il n’a pas d’équivalent dans les dispositifs de discussion ordinaires. Une réunion produit des positions ; un atelier produit des matériaux. Les positions se défendent, les matériaux se regardent.
Le pédiatre et psychanalyste Donald Winnicott a donné un nom à ce qui s’ouvre dans ces situations. Dans Jeu et réalité (1971), il décrit une aire intermédiaire entre la réalité intérieure et le monde extérieur, qu’il appelle espace potentiel, où l’enfant joue, et où se loge plus tard, chez l’adulte, l’expérience culturelle. Cette localisation n’est pas une image. Winnicott soutient que la culture ne se situe ni dedans ni dehors, mais dans cet entre-deux, et que cet entre-deux n’est pas donné. Il ne s’ouvre que dans un environnement suffisamment fiable, il demande un cadre qui tienne, et il se referme dès que le cadre manque. Ce que fait la personne qui anime un atelier, quand elle prépare l’espace, annonce le déroulement du temps et s’autorise à accueillir l’imprévu, c’est cela, tenir un cadre pour qu’un espace potentiel puisse s’ouvrir chez d’autres.
On peut alors dire en quoi consiste l’infrastructure, au-delà de la formule. Une infrastructure n’est pas un stock, c’est un réseau de conditions entretenues. L’infrastructure routière n’est pas l’ensemble des trajets effectués, c’est ce qui rend les trajets possibles, la chaussée, la signalisation, les métiers qui l’entretiennent, les règles qui la gouvernent. De la même manière, l’infrastructure artistique d’une société n’est pas l’ensemble de ses œuvres. C’est l’ensemble des conditions qui permettent que l’expérience d’élaborer ait lieu, les temps et les lieux qui lui sont réservés, les cadres qui la rendent possible, les savoir-faire des personnes qui savent les ouvrir, et les chaînes de transmission par lesquelles ces savoir-faire passent d’une génération à l’autre. Les millions de pratiques en amateur en forment le réseau capillaire, les écoles, les conservatoires, les scènes et les ateliers en sont des nœuds, et les professionnel·les y tiennent la fonction de la compétence la plus élaborée et de sa transmission.
Comme toute infrastructure, celle-ci est invisible tant qu’elle fonctionne. On ne remarque pas les conditions de possibilité de sa propre expérience, pas plus qu’on ne pense à la chaussée en conduisant. On ne les remarque qu’au moment où elles se dégradent. Ce qui circule dans ce réseau n’est pas un bien mais une capacité, celle de symboliser, de se rendre communicable, de se rencontrer soi-même en faisant et de rencontrer les autres autrement que dans l’échange d’opinions. Une société qui laisse se dégrader les lieux où cela se produit ne perd pas un agrément. Elle perd un organe.
L’IA nous force à le dire
L’automatisation de la production artistique met les revenus des créateur·rices professionnel·les sous une pression que Katharina Uppenbrink et Jean-Louis Giavitto, parmi d’autres, ont documentée chiffres à l’appui lors du colloque de Genshagen, et je renvoie pour cela au compte rendu que j’en ai fait. Cette pression est réelle, elle est brutale, et elle appelle des réponses de politique publique et de droit.
Mais elle produit aussi un effet second, qui est celui qui m’occupe ici. En rendant disponible la fabrication d’objets qui ressemblent à des œuvres, elle nous oblige à dire ce que nous attendions de l’art, et que nous n’avions jamais eu besoin d’expliciter parce que rien ne le menaçait. Si ce que nous attendions était le résultat, alors une part de ce résultat est désormais produite autrement, et le débat porte légitimement sur la rémunération et sur la concurrence. Si ce que nous attendions était l’expérience, celle de Dewey, celle de Dissanayake, celle de la pratique en amateur chez Hennion, alors ce qui est en jeu n’est pas la production d’objets mais le maintien des conditions dans lesquelles des humains font l’expérience d’élaborer. Et ces conditions-là, aucune machine ne les fabrique et aucune machine ne les supprime : ce sont des conditions politiques.
Les droits culturels donnent le cadre juridique de cette exigence. La Déclaration de Fribourg reconnaît à chaque personne le droit de participer à la vie culturelle, de pratiquer sa propre culture, de voir sa culture reconnue. Ce droit n’est pas un droit à consommer des œuvres. C’est un droit à faire, et un droit à être reconnu·e dans ce qu’on fait. Une politique culturelle qui prendrait au sérieux la définition de l’art comme infrastructure aurait à en tirer les conséquences : financer les conditions de la pratique autant que la production des œuvres, considérer les millions d’amateur·rices non comme un public mais comme la partie la plus étendue du réseau, et défendre les artistes professionnel·les non au nom de leur exception mais au nom de la fonction qu’ils et elles tiennent dans un ensemble qui les dépasse.
Une société sans artistes ne tient pas debout, non parce qu’elle serait moins belle, mais parce qu’elle serait privée de ce par quoi elle se rend elle-même pensable.
