Le mythe d’une reconnaissance par la démocratisation culturelle

La reconnaissance artistique relève moins du talent que d’un jeu social auquel certaines personnes refusent de participer. Une réflexion sur les chemins alternatifs de la légitimité créatrice.

L’illusion méritocratique de la démocratisation culturelle

La démocratisation culturelle, dans son ambition affichée de rendre accessibles les grandes œuvres à l’ensemble de l’humanité, cache un paradoxe cruel. Bien des artistes, dont la contribution à l’art pourrait être qualifiée d’essentielle, demeurent à jamais à l’écart de ce processus de reconnaissance institutionnelle. Ces personnes créatrices, pleinement conscientes de leur statut d’artistes, se heurtent à un mur invisible qui les sépare du panthéon des « artistes officiel·le·s ».

Cette exclusion engendre souvent une amertume profonde, celle de ne jamais accéder au système de consécration des grandes œuvres, ce temple imaginaire où chaque création devrait, selon le mythe démocratique, trouver sa place selon son mérite. Pourtant, force est de constater que nombre de ces œuvres mériteraient amplement cette reconnaissance. Comme l’observe Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992), « la valeur de l’œuvre d’art n’est pas inscrite dans l’œuvre elle-même mais dans le champ de production et de circulation des biens symboliques. »

La tentation serait de classer ces artistes dans la catégorie de l’art brut par exemple, mais ce serait une erreur conceptuelle. L’art brut, tel que défini par Jean Dubuffet en 1945, désigne des productions artistiques réalisées par des personnes étrangères à la culture artistique officielle, autodidactes, marginalisées, atteintes de troubles psychiques, détenues ou mystiques. Or, je parle ici d’artistes qui s’envisagent pleinement en tant que tel·le·s, qui revendiquent cette identité créatrice, mais demeurent aux marges du système de reconnaissance.

La hiérarchisation comme principe de domination

On pourrait alors rapprocher ces artistes de ce qu’on nomme la création « amateur », ce qui révèle la nature profondément hiérarchique du système de l’art. En effet, cette catégorisation postule une différence qualitative intrinsèque : les personnes pratiquant en amateur produiraient des œuvres de moindre valeur que les professionnel·le·s, ces dernier·ère·s étant supposé·e·s travailler davantage, mieux, avec plus de talent, une meilleure culture, une meilleure formation, un meilleur CV et une meilleure inscription dans le milieu professionnel. Cette hiérarchisation a pour fonction d’exclure d’emblée la production amatrice du processus de démocratisation culturelle, et la place à côté de ce qui a la valeur d’être partagé. D’ailleurs, on le voit bien dans les ateliers de pratique artistique, auxquels participent des artistes amateur·rice·s ; leurs productions n’entrent jamais dans quelque patrimoine que ce soit, elles sont considérées comme inférieures.

Mais sur quels critères s’établissent ces hiérarchies ? Le cas de Vincent van Gogh demeure emblématique : artiste de génie méconnu de son vivant, son parcours incarne l’exception qui confirme la règle. Sa reconnaissance posthume relève d’une succession de hasards sociologiques plutôt que d’une reconnaissance « naturelle » du talent. Combien d’autres Van Gogh sont passé·e·s et passeront dans l’oubli total ? Cette loterie de la postérité nourrit les espoirs illusoires de nombre d’artistes qui rêvent d’une reconnaissance future, qui vraisemblablement n’adviendra jamais, même si cela peut les rassurer.

La reconnaissance devient ainsi un critère quantitatif ou institutionnel, variant selon les perceptions subjectives de chaque artiste (professionnel·le ou amateur·rice). Certaines personnes créatrices que nous considérons comme pleinement reconnues peuvent elles-mêmes se sentir insuffisamment valorisées, par exemple. Les critères de sa propre reconnaissance n’ont rien d’universel ni d’objectif ; ils relèvent d’une pure subjectivité façonnée par les attentes sociales et personnelles de chaque individu.

Le double investissement : création et stratégie sociale

Ce qui me frappe le plus dans l’observation du milieu artistique, c’est la répartition du temps et de l’énergie chez les artistes reconnu·e·s. Une règle empirique semble se dégager : ces personnes consacrent environ 50% de leurs ressources à la création proprement dite, et les 50% restants à la construction méthodique de leur place dans l’espace social artistique.

Cette seconde moitié comprend l’organisation d’expositions, la participation à des concours, la poursuite d’études supérieures dans des écoles prestigieuses, la construction patiente d’un réseau de relations sociales, la fréquentation assidue des espaces où évoluent les professionnel·le·s du secteur culturel. Comme le souligne Howard Becker dans Les Mondes de l’art (1982), « l’art est une action collective » qui nécessite la collaboration de nombreux intervenant·e·s au-delà de la seule personne qui crée.

La véritable clé de la reconnaissance ne réside pas, contrairement au mythe romantique, dans la valeur intrinsèque de l’œuvre, qui serait reconnue par une instance légitimante transcendante. Elle se trouve dans l’absence même du besoin de reconnaissance, couplée à une appétence naturelle pour les relations sociales et le désir d’incarner socialement le rôle d’artiste, ce qui diffère radicalement du simple fait de créer.

L’auto-légitimation comme clé de la reconnaissance paradoxale

Les artistes reconnu·e·s osent précisément parce qu’elles et ils se sentent déjà légitimes. Ces personnes n’attendent pas la validation externe pour agir. Elles se sont accordé à elles-mêmes non seulement leur légitimité artistique (celle qui permet de créer), mais aussi leur légitimité sociale en tant qu’artistes, distinction fondamentale que beaucoup de gens négligent.

Cette auto-reconnaissance leur permet d’investir le champ social avec plaisir plutôt que par obligation. Elles participent au système de hiérarchisation non pas en victimes mais en tant qu’acteur·rice·s consentant·e·s, choisissant délibérément les récits et les typologies auxquels elles souhaitent appartenir. Je ne prétends pas que la qualité de leur création soit négligeable, elle représente effectivement 50% de l’équation. Une personne artiste jugée « mauvaise » rencontrera certainement des difficultés même avec d’excellentes compétences sociales, mais jamais de blocage absolu.

Le véritable obstacle réside moins dans l’absence de reconnaissance extérieure que dans le manque d’auto-légitimation. La personne qui attend des autres sa validation se condamne à une impasse. Voici pourquoi : les spectatrices et spectateurs, le public, le milieu, déjà installé·e·s dans leur propre sentiment de légitimité, n’ont en réalité aucune raison de risquer une reconnaissance envers une personne qui ne s’est pas d’abord reconnue elle-même. Ce processus tient presque du jeu social : il met en lumière des qualités de présence et d’affirmation de soi plus que des compétences purement artistiques. Paradoxalement, le mécanisme de reconnaissance est souvent inversé : les artistes « non reconnu·e·s » sollicitent la validation du public, mais celui-ci la leur refuse, comme je viens de l’expliquer, alors que les artistes qui assument pleinement leur propre valeur sociale offrent implicitement au public un espace de sécurité et de validation. C’est en cela que le public peut éprouver la confirmation de son propre goût ou de son jugement esthétique : parce que l’artiste, en s’auto-reconnaissant, lui a déjà tendu cette reconnaissance. Autrement dit, ce n’est pas tant le public qui consacre l’artiste que l’artiste qui, en s’auto-légitimant, légitime le public. C’est le public qui a besoin d’être légitimé par un·e artiste qui se sent légitime, pas l’inverse !

Vers une démocratie culturelle émancipatrice

Face à ce constat, que dire aux personnes qui se sentent non-reconnues ? Observons le temps qu’elles consacrent aux liens sociaux : il sera presque toujours dérisoire, ou s’il existe, il sera empreint de défiance, de peur, voire de ressentiment envers celles et ceux dont elles attendent la reconnaissance. Leurs tentatives d’action sociale manquent d’ouverture authentique à l’autre, prisonnières qu’elles sont de cette attente impossible.

C’est ici que la perspective des droits culturels et de la démocratie culturelle offre une alternative libératrice à la démocratisation culturelle. Comme le défend Patrice Meyer-Bisch, la démocratie culturelle « reconnaît l’égale dignité des cultures et le droit de chaque personne de participer à la vie culturelle de son choix. » Elle postule l’égale légitimité de chaque personne à contribuer à la vie de la cité, sans hiérarchisation préalable.

Dans ce cadre horizontal et ouvert, facilité aujourd’hui par les réseaux numériques, même l’artiste le plus discret peut trouver son public. Si cette personne accepte de voir sa situation sous cet angle, son besoin identitaire de reconnaissance s’estompera. Elle saura qu’elle est intrinsèquement légitime, comme chaque personne, et que sa création possède une valeur propre, hors du système de domination. Même avec une seule personne dans l’audience, spectatrice ou lectrice, la création aura enrichi le lien humain, et l’art, en tant qu’expérience partagée, aura accompli l’essentiel.

S’émanciper du mythe pour embrasser sa place

Je n’établis aucune hiérarchie morale entre ces différentes approches. Je ne prétends pas que les artistes non reconnu·e·s seraient plus « pures » que les autres. Mon empathie va simplement vers ces personnes créatrices qui souffrent d’un fantasme de participation à un système qui, au fond, n’a rien de particulièrement noble. Je les invite à aimer leur place telle qu’elle est, à en goûter pleinement la valeur.

Ces artistes que l’amertume ronge pourraient, en changeant de perspective, apprécier leur position unique dans la démocratie culturelle. Peut-être qu’alors, détendu·e·s et libéré·e·s de leurs attentes impossibles, elles laisseraient la porte un peu plus ouverte à la découvrabilité de leurs œuvres. Non pas pour participer au système de domination, mais pour s’en affranchir définitivement et créer selon leurs propres termes, dans la pleine conscience de leur légitimité intrinsèque.

Car au final, comme le rappelle John Dewey dans L’Art comme expérience (1934), « l’œuvre d’art n’est complète que lorsqu’elle opère dans l’expérience d’autres que la personne qui l’a créée. » Cette complétude n’exige ni reconnaissance institutionnelle ni consécration critique, simplement la rencontre authentique entre une création et un regard, fût-il unique, ce que les systèmes de communication d’aujourd’hui autorisent pleinement, l’espace numérique étant intrinsèquement un espace de démocratie culturelle.