Dialogues indispensables ?

Les dialogues doivent-ils tous être indispensables, dans un film ? Je crois que chaque dialogue, chaque mot prononcé par un acteur dans le film, de même que chaque plan, doit être indispensable. Il n’y a pas de remplissage à faire. Sinon, cela va immédiatement susciter l’ennui chez le spectateur, parce qu’il va être face à quelque chose qui ne sert à rien ; il le sent immédiatement. Il a choisi d’investir du temps devant ce film, et c’est un engagement que nous devons respecter. Mais indispensable ne veut pas dire fonctionnel. Explorons le sujet des fonctions du dialogue en finesse.

Qu’est-ce qui est indispensable ?

Prenons l’exemple d’un personnage très bavard, qui dit des choses pour rien, et que c’est justement cela qui est un enjeu dramatique dans le film : c’est parce qu’il dit des choses pour rien que peut-être il en dit trop, et qu’il dévoile des informations qu’il aurait fallu ne pas dévoiler, par exemple. Ou alors, parce qu’il n’arrête jamais de parler, cela ennuie sa femme, et c’est pour cette raison qu’elle se décide à le quitter. Donc, dans ce type de cas, on peut dire qu’il aura été utile au film qu’on entende des dialogues inutiles.

Ces dialogues-là restent indispensables, parce que précisément, on va s’ennuyer, comme la femme du personnage principal. Ces dialogues trop longs servent à nous faire vivre, mais pas trop longtemps, parce que sinon on zapperait sur un autre film, l’émotion d’ennui ressentie, et surtout nous la font partager avec le personnage. Finalement, ces dialogues trop longs auront été indispensables, parce qu’ils auront permis de fabriquer ce sentiment d’ennui qui nous amène à plus d’empathie avec le personnage de la femme, et ouvrent pour nous un nouveau pan de perception de l’histoire, qui la rend plus riche.

Un indispensable non fonctionnel

Donc, ce n’est pas une utilité mécanique, dans le sens qu’il faudrait absolument que chaque parole fasse avancer l’histoire. C’est particulièrement délicat. Parfois les dialogues peuvent servir juste à construire une atmosphère. Prenons l’exemple, assez connu, du jeune Quentin Tarantino, qui souhaite faire du cinéma et qui obtient un prix dans un festival pour pouvoir tourner une scène de film avec une équipe professionnelle. C’est la première fois qu’il peut le faire. Il a écrit un scénario, et sa scène, ce sont deux personnages qui parlent pendant très, très longtemps, qui font une grande tirade, comme on en trouvera dans ses films ultérieurs.

Dans les films de Tarantino, il peut par moments y avoir certaines scènes de dialogue, très longues, où les personnages vont déblatérer sans fin sur des sujets a priori complètement anodins, sauf que ces personnages sont des tueurs qui vont tuer quelqu’un juste après. Cela produit un effet dramatique très fort, cette tension entre un dialogue long et anecdotique et la violence du meurtre. Cela crée un univers extrêmement particulier, qui est l’univers de Quentin Tarantino : un décalage de second degré troublant entre la violence des actes et l’aspect anodin de l’attitude des personnages, la banalité du mal. Donc, ces dialogues fleuve anodins sont tout à fait indispensables, ils fondent cet univers, qui est creusé et travaillé dans ses nuances.

Revenons au festival de cinéma : Tarantino débutant ressent que c’est ce qu’il a envie de faire, mais il ne sait pas forcément exactement encore pourquoi. Il a la sensation qu’il va aimer faire des films où il y a de longs dialogues a priori inutiles. C’est son esthétique, son univers. On aime ou non les films de Quentin Tarantino, mais force est de constater que son univers a un impact sur des spectateurs, ce qui a produit le succès commercial et critique de ses films. Tarantino souhaite tourner la scène telle qu’il l’a imaginée, dans son univers à lui, mais il n’a aucune légitimité encore, évidemment. On lui indique que ce n’est pas comme cela qu’on fait des films qui fonctionnent, que dans un dialogue, on ne peut pas avoir une longue tirade de quelqu’un qui parle pendant 4 minutes tout seul. Il faut qu’il y ait des interactions entre les personnages, il faut que le dialogue soit plus court, plus efficace, sinon les spectateurs vont s’ennuyer, et même, « ce ne sera pas du cinéma ». Il a tenu bon, il a tenu son idée, et il a finalement tourné la scène à sa façon, fondant son style si particulier.

Si j’évoque le « dialogue indispensable », ce n’est pas pour inviter à un formatage de la façon de faire, mais simplement pour comprendre, ou ressentir, pourquoi on le fait comme ça. Il peut tout à fait y avoir un dialogue très long, qui est indispensable, ou il peut y avoir des échanges très courts. Là n’est pas le sujet. Ce n’est pas le sujet de comment il faut faire les films, mais le sujet de la situation dans laquelle on souhaite plonger le spectateur du film, et à quoi le dialogue, quel qu’il soit, est indispensable pour mettre le spectateur dans cette situation émotionnelle. Voilà pourquoi les dialogues sont indispensables.

Comment écrire les dialogues ?

Il est extrêmement difficile d’écrire un dialogue sorti de sa tête. Il va être faux. Il ne va pas fonctionner, et les acteurs vont être obligés de le changer au moment du tournage, parce qu’il ne « marche » pas : il ne porte pas la vérité d’une parole qui sort de la bouche de quelqu’un. Un dialogue, c’est de l’oralité, ce n’est pas de l’écrit. Il y a une différence essentielle avec le roman. Dans un roman, on peut écrire des dialogues, mais... le lecteur est en train de les lire, il imagine des voix dans sa tête, pendant qu’il lit. Dans un film, les dialogues sont prononcés par des acteurs, ils sont extérieurs à nous, donc ils doivent être absolument justes. On a beaucoup plus de contraintes dans les dialogues pour un scénario que pour la littérature.

On sait très bien que la forme des phrases, la logique même de la pensée, de l’enchaînement des éléments entre plusieurs phrases, est très différente entre l’oral et l’écrit. Globalement, on ne parle pas comme des livres ! Comment mettre de l’oralité sur papier ? Il y a diverses techniques, explorons-en quatre :

Une oralité décalée

On peut aussi décider que notre film aura une esthétique très particulière, justement, qu’il n’est pas réaliste, et qu’on choisit, parce que c’est notre univers, que les personnages y parlent comme des livres. Notre film ne seras pas du tout dans le réalisme, il aura un univers imaginaire où les échanges oraux entre les personnes ne relèveront pas de l’oralité, mais de l’écrit oralisé. C’est tout à fait respectable. Le tout, c’est d’en être conscients et de l’assumer, comme l’avait fait Quentin Tarantino. Il faudra sans doute le préciser dans la note d’intention du scénario. Il faudra aussi l’expliquer aux acteurs, parce que la diction sera sans doute particulière. On trouve ce genre de choses dans les films d’Eugène Green, par exemple, où l’oralité est très étrange et n’a rien à voir avec l’oralité naturelle de la vie quotidienne ; et c’est passionnant, c’est un vrai univers.

L’observation

Il y a plusieurs voies pour travailler l’oralité des dialogues. D’abord l’observation : écouter les gens parler, aller dans des cafés, s’asseoir et noter sur une petite feuille de papier ce qu’on entend, ce qui nous semble intéressant, des façons de parler, de s’exprimer, des manières qu’ont les personnes d’être en relation les unes avec les autres. C’est très riche. Cela peut sembler anecdotique. On peut se dire, si notre histoire se passe au Moyen-Âge par exemple, que ça ne sert à rien d’aller dans un café aujourd’hui. Au contraire ! On a notre film, notre projet en tête, et on va s’installer une heure dans un café. C’est en fait beaucoup de temps, si notre seule activité est d’écouter ce qui se dit autour de nous. Bien-sûr, il faut qu’il y ait un café autour de chez nous, d’une part, et puis il faut que ce soit à un moment où il y ait du monde dans le café. De façon automatique, pendant ce moment si particulier, on va filtrer notre écoute de ce qui se dit autour de nous par rapport à notre sujet. Et cela va nous donner des idées de dialogues pour notre film, quel qu’il soit. Il n’y a pas d’écoute objective. L’écoute est toujours orientée, même inconsciemment. Et donc, même si ça n’a rien à voir, ça va vraiment nous ouvrir des perspectives, nous donner des idées. Je peux l’assurer !

L’improvisation

Il y a aussi l’improvisation. Cela fonctionne bien si on le fait à plusieurs, ou si on le fait faire à des amis par exemple. On leur donnez une situation dramatique, et puis on leur demande d’improviser. On peut l’enregistrer, avec un simple dictaphone. C’est assez pratique, parce que cela nous donne accès à la « source vocale ». On peut même éventuellement faire retranscrire les dialogues par un logiciel de reconnaissance vocale (cela fait encore pas mal d’erreurs, à part si le dictaphone est placé juste à côté de la bouche de chaque personne). Je suggère aussi, pendant l’improvisation devant nous, de prendre des notes aussi, exactement comme au café. Le fait de noter va peut-être nous donner des idées pour d’autres dialogues, ou une façon de dire quelque chose va vous donner une autre idée. Alors l’improvisation devient plutôt un inducteur de créativité. Si on ne notait pas tout de suite les autres idées qui nous viennent, elles disparaîtraient, ce serait dommage de s’en priver.

La lecture

Enfin, la lecture. C’est très important, une fois que nos dialogues sont écrits, pour valider leur fonctionnement, et que ce ne soit pas au dernier moment, sur le tournage, qu’on ait des dialogues à modifier, parce qu’on se rend compte qu’ils ne fonctionnent pas. Je vous propose trois techniques :

1. Les lire nous mêmes et nous enregistrer.
2. Les faire lire à des amis.
3. On peut aussi inverser, lire nous même notre scénario à quelqu’un, en lui demandant de se concentrer sur les dialogues, puis de nous faire des remarques. C’est aussi très riche d’enseignements.

10 pages de scénario, soit 10 minutes de film, c’est un bonne durée pour travailler sur le sujet du dialogue.