Filmez vos scénarios au lieu de les écrire !

Face à la page blanche, les idées sont difficiles à trouver. Je propose une méthode qui est filmer des improvisations guidées avec des amis, pour générer un matériau authentique et inspirant, ancré dans la réalité.

L’irréalité de la page blanche

Face à une page blanche, il est très difficile de trouver dans sa tête toutes les idées pour faire vivre une histoire. C’est pour cette raison que, bien souvent, lors d’une discussion, les idées sortent plus facilement, car elles s’alimentent de l’échange. De la même manière, en faisant des recherches sur un sujet ou en vivant des expériences, des idées de scénarios peuvent émerger. Par exemple, si j’ai envie d’écrire un scénario dont l’histoire se déroule dans une usine de fabrication de trottinettes dans le sud de la France, je pourrais me faire embaucher dans cette usine. Même pour un scénario de fiction, j’y découvrirais tout un tas d’informations que je n’aurais jamais pu inventer. Je vais aussi y croiser des situations que je vais vivre, auxquelles je vais être confronté, et qui vont pouvoir m’inspirer.

L’observation et la vérité

Jacques Tati, par exemple, l’un des grands maîtres du gag – mais du gag fin, du gag juste, du gag humaniste – trouvait ses gags autour de lui, dans la vie. Il notait sur un carnet ce qu’il voyait. Si ses films sont si justes sur l’humanité, c’est précisément parce qu’il mettait en scène des situations empreintes de vérité, parce qu’il les avait réellement vues. Il ne s’agit donc pas d’invention, mais d’observation, ce qui donne beaucoup plus de substance et d’intérêt au film. De l’intérêt pour le spectateur, mais aussi au sens large, au sens philosophique. Cela fabrique une œuvre qui nous concerne.

Le grand dialoguiste Michel Audiard disait lui aussi qu’il écoutait et notait des phrases qu’il entendait autour de lui. Il y a d’ailleurs eu des témoignages de ses connaissances qui disaient : « Mais cette phrase dans ce film, c’est moi en fait qui l’ai dite, il m’a volé ma phrase ! » Ainsi, la force et la truculence des dialogues de Michel Audiard s’appuient sur une observation de la réalité, qui est ensuite transformée en une fiction, chargée de cette vérité, du réel. Le réel, c’est la vérité.

C’est aussi pour cette raison que beaucoup de scénaristes se basent sur leur propre vie pour écrire des histoires. Et si c’est fait sans nombrilisme, cela peut être absolument passionnant, car, encore une fois, même si cela devient une fiction, elle est basée sur quelque chose de vrai en termes humains, émotionnels et philosophiques.
Cependant, on a aussi besoin d’inventer des situations, car il y a une histoire particulière, et on ne peut pas trouver toutes les situations ou tous les dialogues de notre film dans l’observation. Comment faire pour que ces inventions aient la même vérité, la même force, la même justesse, et qu’elles proviennent de quelque chose de naturel, qui coule de source ?

Dans un film, on sent tout de suite quand un dialogue est faux, qu’il n’est pas vraiment humain, ou s’il y a quelque chose qui est cousu de fil blanc. Alors que ce qui coule naturellement peut parfois être très surprenant, et pourtant réel. On peut avoir de grandes surprises, mais ces surprises portent en elles une forme de vérité.

C’est très difficile à réussir, car quand on est seul derrière sa feuille ou son ordinateur, il n’est pas simple d’imaginer des choses vraies, car on n’est pas en train de vivre la situation vraie, on est en train de l’imaginer, seul à son bureau.

Jean-Luc Godard

C’est pour cette raison que Jean-Luc Godard, en parlant des scénaristes qui allaient se « mettre au vert », à la campagne, ou faire des résidences d’écriture dans des châteaux magnifiques, invités par des mécènes publics ou privés, était très critique. Il disait : « Mais comment, alors qu’ils sont isolés du monde, d’une certaine manière… Ils sont dans un certain monde, mais ils vont écrire une histoire qui ne se passe pas là. Alors, s’ils écrivent une histoire qui se passe dans un magnifique château, ça va, mais ils vont là-bas écrire des choses qui vont être abstraites par rapport à la vie. » Et il ajoutait : « Ce serait mieux qu’ils restent dans la ville et dans la réalité, qui est la réalité dont ils ont envie de parler dans leurs films. »

Jean-Luc Godard faisait des reproches à un cinéma un peu trop sage et déconnecté de la réalité. Ce fut d’ailleurs toute la démarche de la Nouvelle Vague en France dans les années 1960, dont faisait partie Jean-Luc Godard, qui était de lutter contre le « cinéma de papa » et d’aller faire des films qui concernent plus le réel, qui soient moins imaginaires et qui parlent du monde.

D’ailleurs, le premier long métrage réalisé par Jean-Luc Godard, À bout de souffle, tourné en 1959, avec une caméra portable dans les rues, cachée, pour que les acteurs, Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, puissent être dans le monde réel et que cette histoire imaginaire, cette fiction, se déroule dans le monde réel. Godard est allé jusqu’au bout de son principe. La qualité du film lui-même, sa façon très originale pour l’époque d’être réalisé est importante : rien n’est tourné en studio, ce qui n’était pas du tout les habitudes de l’époque pour les films de fiction. Mais ce qui est aussi très important, c’est que ce film a eu un grand succès, 260 000 entrées Paris-Périphérie, ce qui est énorme pour un film un peu « expérimental », en noir et blanc qui plus est.

Cette vérité plus forte, cette intensité, apporte une certaine force, qui est en quelque sorte la source du cinéma contemporain. Il faut qu’il y ait une intensité. Les films à l’eau de rose, complètement déconnectés de la réalité, des histoires d’amour entre des enseignants américains qui vivent dans des maisons somptueuses qu’un enseignant ne pourrait jamais se payer, cela existe encore et existera toujours. Et pourquoi pas ? Ces films ont toute leur place pour le divertissement. Mais le cinéma ne peut pas être que cela.

La technique de filmer le scénario

Alors, filmer un scénario au lieu de l’écrire, qu’est-ce que cela signifie ? C’est une technique que j’ai employée et transmise dans la formation professionnelle.

Il s’agit de prendre un simple téléphone portable, par exemple. C’est beaucoup mieux si on est plusieurs. Seul, c’est un peu compliqué, mais vous pouvez, dans le cadre de votre écriture de scénario, proposer à des amis, même pendant une heure, de venir vous aider pour écrire votre scénario. Vous pouvez leur dire que cela va être très ludique, qu’on va bien s’amuser pendant une heure, et que ça va vous être très utile.

Je vous en donne le principe, que vous pourrez décliner à votre manière. Vous indiquez à chaque personne – imaginons que vous avez invité trois personnes –, qu’elle est un personnage avec un enjeu dramatique par rapport aux autres.

Donc, par exemple, très classique : une femme, le mari et l’amant. Vous leur donnez des informations : le mari ne sait pas que cet homme est l’amant, et la femme ne veut pas que son mari le sache. Par contre, l’amant préférerait que le mari le sache. Cet exemple est un poncif. Mais cela peut être difficile à vivre dans la vie, par contre. Et justement, c’est intéressant, les poncifs. Comment peut-on inventer autre chose que ce qu’on a déjà vu mille fois, mais inventer autre chose, qui soit empreint de vérité ? Si c’est trop tiré par les cheveux et que personne n’y croit, cela ne peut pas être intéressant.

Donc, vous prenez votre téléphone et vous indiquez aux personnes d’improviser. Vous allez filmer cela. Vous allez les suivre, les filmer. Et ils ne doivent pas s’arrêter. Vous faites un plan-séquence. Vous donnez un point de départ à la scène, la situation initiale. Et vous leur indiquez la situation de fin. La situation de fin, par exemple, dans cette histoire, ce serait que, finalement, l’amant décide lui aussi de garder le secret. Alors, au départ, il avait décidé de tout avouer au mari parce qu’il voudrait qu’il y ait une engueulade et il voudrait être en couple avec cette femme. C’est son vœu le plus cher. Et en fait, à la fin de la scène, il va vouloir le contraire.

Vous leur donnez un temps de 10 minutes maximum (cela peut être 5 minutes). Et ensuite, ils improvisent. Ils font ce qu’ils veulent, ils essaient. Ils ne se concertent pas entre eux. Justement, il n’y a pas d’écriture de scénario. Il y a des personnages, une situation initiale et une situation finale. Et vous les laissez improviser.
C’est mieux si ces personnes ne sont pas des acteurs. Ils peuvent rigoler en le faisant, mais ils le font sérieusement. Aussi, cette « écriture-tournée » doit être réalisée dans un décor, dans un lieu particulier. Le décor est très important. Est-ce que c’est un salon ? Ils ont le droit d’utiliser les accessoires. Ce n’est pas que du dialogue. Et ils ont le droit de faire des choses aussi, de se poursuivre, de prendre une voiture. Ce n’est pas juste une discussion, c’est aussi des situations avec des objets. Par exemple, l’un prend une chaise et menace l’autre, que sais-je. En tous cas, ils ont le droit, et c’est important, d’utiliser des accessoires.

Le décor est vraiment important. Vous pouvez leur demander de faire la même improvisation une fois dans un salon, une fois dans un parc, et même un parc qui est à côté de chez vous, une fois devant une voiture, etc. Il est important que vous fassiez faire cette improvisation à plusieurs reprises. Ils savent où ils doivent arriver, mais le chemin, c’est à eux de l’inventer. Et c’est ce que vous le filmez. En simplement une heure, vous pouvez avoir plusieurs tournages de cette scène improvisée, dans plusieurs lieux.

Créer du matériau inspirant

Je peux vous assurer que vous aurez à partir de ces tournages un matériau très inspirant pour l’écriture : des expressions, des situations, des regards, des utilisations d’accessoires, de décors, qui leur seront venus comme ça. Parce qu’eux, ils étaient en train de vivre. Ils jouaient la comédie, mais quand même, ils étaient en train d’incarner la situation. Donc, c’est complètement différent de nous, seul dans dans votre tête.

Je vous ai donné un point de départ et un point d’arrivée, ce qui est bien pratique, parce que ça donne des résultats probants. Mais vous pouvez tout à fait utiliser d’autres consignes. Vous pouvez même éventuellement être beaucoup plus flou, si c’est au début de votre écriture, dire : « Bon, ben, voilà, vous vous croisez dans la rue, et tout de suite, vous avez l’impression de vous reconnaître, mais vous ne savez pas pourquoi. » Mais ils n’ont pas de nom, on ne sait pas leur biographie, etc. Ou alors vous pouvez indiquer : « Bon, ben, vous racontez votre vie à un passant dans la rue, et vous vous inventez une vie. » Et vous le faites plusieurs fois dans plusieurs lieux, ce qui pourra vous donner des idées de biographies de personnages. Ils vont s’inventer des vies incroyables, à partir de leurs vies singulières.

Pour que cette technique fonctionne, la situation dramaturgique que vous donnez n’a pas à être très précise. Il faut just donner une consigne claire, un temps limité, 10 minutes maximum. Et cela va vous aider à n’importe quelle étape de l’écriture à aller beaucoup plus vite, à collecter plein d’idées. Et vous en tirerez juste ce qui vous est utile, bien sûr.

Dans la confrontation à ces situations-là qui se sont passées devant vous, le fait d’être en relation avec ce réel, va vous aider à préciser votre idée, parce qu’il y a certaines choses dans cette situation qui vont vous sembler plus importantes que d’autres. Et c’est en choisissant ces choses que vous allez révéler au fur et mesure l’idée que vous avez au fond de vous. Ce qui ne vous parle pas, jetez-le à la poubelle, on s’en fiche. C’est un support d’interaction qui vous aide à découvrir votre propre sujet.

Il ne s’agit pas du tout de vous laisser influencer par l’univers des autres, mais plutôt que l’univers des autres vous permette de préciser le vôtre dans le contexte du monde, parce qu’une histoire, ça se passe dans le monde, et c’est un coup de projecteur qu’on met à un endroit.

L’importance du son et l’interdiction du zoom

Par ailleurs, le son est important, soyez toujours proches d’eux quand vous les filmer pour bien entendre. Il faut que vous soyez assez proche, le plus proche possible de la personne qui parle, pour que le son soit bon, que vous entendiez bien les dialogues. Parce que si la personne crie à l’autre bout de l’appartement et qu’on ne comprend pas ce qu’elle dit, ça ne va pas être exploitable pour vous. Donnez-leur cette consigne, très importante : ils n’ont le droit de parler que lorsqu’ils sont proches de la caméra. Donc, cela va vraiment vous aider. Il ne faut pas oublier que, eux, ça va beaucoup les amuser, oui, mais ils ne font pas une improvisation pour eux, ils font une improvisation pour que cela vous soit utile. Donc, vous pouvez tout à fait donner ce type de contraintes, ça ne va absolument pas les brider.

La bonne compréhension des paroles vous permettra de travailler plus facilement, et vous permettra aussi d’utiliser des outils de reconnaissance vocale, ce qui peut vous faire gagner du temps.

Je vous invite aussi à vous interdire de zoomer, ainsi vous allez toujours devoir vous rapprocher, suivre les personnages. Donc, vous serez comme acteur avec eux. Et vous pouvez même intervenir pendant la scène, leur dire : « Tu ne veux pas refaire ça ? Fais-le autrement. » Parce que des idées peuvent vous venir pendant la scène elle-même. Ce n’est pas un problème si vous intervenez pendant.

Toucher le cinéma

Cette technique vous permet de toucher le cinéma. Vous n’êtes plus dans la théorie d’un scénario sur le papier. Déjà, vous êtes en train de faire du cinéma. Ce sont des images, des personnages qui bougent dans un décor, avec l’exploitation du décor. Donc, cela va vous donner beaucoup d’idées très concrètes et très reliées à une vérité de la vie, ce qui va apporter de la force à votre film et à votre scénario.

Et enfin, dans votre écriture, n’oubliez pas le son. Il faut toujours parler de la voix, du grain de voix, de la musique qu’on entend, de la façon dont ça résonne, du bruit de la rue. Il ne faut jamais oublier de décrire le son dans votre scénario, parce que cela donne au lecteur du scénario une sensation physique. Quand il le lira, il aura avoir l’impression de vivre le film. Le vécu du film passe beaucoup, beaucoup par le son. Le son, on est immergé dedans. L’image, on n’est pas immergé dedans. Donc n’oubliez pas, quand vous écrivez, de noter le son. Cette technique donne aussi des idées de son.