La technique du suspense permet de tenir le spectateur en haleine, par le décalage d’informations entre lui et les personnages du film. Mais c’est loin d’être la seule technique narrative efficace. En voici une autre, que j’ai nommée la théorie de la porte qui se ferme.
La construction d’un trop-plein énergétique dans la vie réelle
Imaginez que vous devez ou souhaitez aller quelque part, et juste avant d’arriver, on vous ferme la porte au nez. Par exemple, le bureau de poste ferme ses portes deux minutes avant l’horaire, car le personnel ne veut pas travailler plus tard. C’est injuste, vous étiez là pile à l’heure. Même si l’enjeu de retourner au bureau de poste le lendemain est faible, la frustration, elle, est très grande. Pourquoi ? Parce que c’est une dynamique dans laquelle vous étiez – le mouvement d’aller au bureau de poste – qui a été brisée contre votre gré. Cela inscrit en vous un sentiment de colère ou d’injustice.
Mais en réalité, ce que vous vivez est plus primal que cela. C’est simplement le trop-plein de cette énergie, de ce mouvement qui nous animait vers un but, dont nous avions fait la réserve, et qui est tout à coup arrêté. Cela crée un trop-plein et un débordement en nous : un débordement émotionnel, physique, des tremblements, etc. C’est un effet physiologique fort, que nous pouvons le mobiliser dans le scénario. C’est-à-dire faire vivre au spectateur ce trop-plein énergétique, qui sera exactement le même devant une histoire imaginaire que dans la réalité. Et nous verrons comment en tirer parti pour dynamiser la dramaturgie.
Nous ne nous identifions pas aux personnages du film
Mais pour faire monter le niveau énergétique du spectateur vers le trop-plein, il ne suffit pas de faire vivre à un personnage du film la même situation. Même s’il s’agit du personnage principal et qu’il se retrouve bloqué devant la poste, quand bien même son entrée dans la poste représenterait un enjeu narratif fort de l’histoire racontée par le film, nous resterions, nous spectateurs, très calmes. Nous aurions la distance nécessaire pour comprendre ce que le personnage ressent et imaginer d’autres solutions.
Pourquoi ? Premièrement, nous ne nous confondons jamais avec les personnages. Ce n’est pas de cette manière que les processus psychologiques du spectateur fonctionnent, c’est beaucoup plus nuancé. En effet, nous sommes programmés pour faire toujours en sorte d’éviter les émotions négatives. Ainsi, ce personnage qui traverse une émotion négative n’est qu’un personnage. Psychologiquement, nous nous protégeons de ses émotions, et nous nous positionnons au-dessus de l’enjeu, nous cherchons des solutions, ce qui est d’ailleurs très valorisant, car nous nous sentons « intelligent », notre émotion ressentie serait plutôt une valorisation personnelle.
Donc, pour que le spectateur vive réellement l’émotion de la porte qui se ferme – ce qui nous permettra de passer à une vitesse supérieure dans son implication dans l’histoire –, il doit lui-même vivre une frustration. Nous devons faire en sorte de le mettre dans une situation où il ne pourra pas prendre de distance critique. Comment faire ?
Il s’agit d’inscrire le spectateur dans un réseau relationnel plus fin et complexe. Je vais prendre un exemple pour illustrer le processus, dont j’expliquerai ensuite la méthode.
Fabriquer du trop-plein énergétique pour le spectateur d’un film
Je m’appuie sur un exemple classique développé par Alfred Hitchcock, que je décline. Un personnage est dans une chambre en train de fouiller à la recherche de quelque chose. Pendant ce temps, un autre personnage monte l’escalier qui mène au palier sur lequel se trouve la chambre. Dans un montage parallèle, nous voyons la personne qui est dans la chambre, puis l’autre qui monte l’escalier, puis la personne dans la chambre, puis l’autre qui monte l’escalier, etc. C’est une technique de suspense classique : nous en savons plus que le personnage qui est en train de fouiller, et nous sommes très impliqués dans ce qu’il vit, car il ne sait même pas qu’il est en danger. Nous, nous le savons. Nous ne vivons donc pas du tout la même émotion que le personnage, et c’est ainsi que nous nous impliquons.
La théorie de la porte qui se ferme intervient ici : juste avant que le personnage qui montait l’escalier ouvre la porte de la chambre, le film nous emmène dans une autre scène, dans une autre situation. Nous étions à un niveau maximal de tension, de crainte de la découverte, nous projetions notre énergie vers l’avant, nous nous préparions à la confrontation, au combat, à la fuite, à quelque chose de surprenant. Nous étions prêts à le vivre, nous avions fait la réserve d’énergie pour recevoir ce qui allait se passer. Et tout à coup, le film ferme cette porte devant nous. Nous conservons toute cette dynamique énergétique à l’intérieur de nous, qui fait un trop-plein car elle ne trouve pas à s’exprimer.
« Charger » électriquement des éléments narratifs
Et la scène de confrontation n’existe même pas, nous ne savons même pas ce qui s’est passé, alors que nous étions tellement impliqués, alors que nous étions prêts et que nous nous étions préparés à la découvrir. Nous avons donc cette réserve énorme d’énergie en nous, qui ne trouve pas à s’exprimer. Et et nous voilà en train d’assister à une autre scène, qui n’a rien à voir et dans laquelle il n’y a aucune tension dramatique. Cette énergie en nous modifie notre vécu de cette nouvelle scène et peut tout à fait être exploitée par le scénariste pour mettre en avant des petits détails a priori insignifiants, mais qui vont grandir du fait de notre état de débordement énergétique.
Pendant quelques minutes – dans la vie réelle – ou environ 30 secondes dans un film, notre perception est complètement modifiée. Nous pouvons à cet instant embarquer le spectateur à des endroits surprenants, par exemple, auxquels il adhérera, ou vers une découverte d’informations qui sera associée à son émotion très forte. Il s’en souviendra pendant toute la durée du film, ce qui peut nous aider en termes narratifs. Ou encore, nous pouvons introduire un nouveau personnage dont l’origine sera associée à cette énergie puissante, qui sera chargé tout au long du film de cette qualité énergétique exceptionnelle.
À nous d’intégrer un élément narratif nouveau, dont nous souhaitons qu’il soit mémorisé et presque électrisé, aimanté pour toute la suite du film, grâce à ce surplus énergétique présent dans la psyché du spectateur. Bien sûr, plus tard dans le film, nous pourrons voir la suite de la scène dans la chambre, ou savoir après coup ce qui s’y est déroulé. Ce surplus d’énergie aura baissé, et nous serons contents de savoir ce qu’il s’est passé, mais nous n’y serons plus engagé émotionnellement. Notre attente et notre frustration durent assez peu de temps.
Donc, cette technique est puissante pour « charger » un élément ou un personnage et le rendre tout à fait singulier, plus brillant, plus vibrant que les autres.
