Le montage à distance

Le cinéaste arménien Artavazd Pelechian, qui a réalisé des films documentaires à la forme très puissante et émotionnelle, comme « Nous », « Les Saisons » ou « Notre Siècle »entre autres, a donné l’explication dans un texte théorique de sa méthode principale de montage, le « montage à distance ». Cette méthode me semble pouvoir être appliquée dès l’écriture du scénario, et elle constitue à mon sens une des clés d’un cinéma organique, qui entraîne les spectateurs dans la Vie, au sens naturel du terme.

Les théories du montage

Les premiers textes théoriques au sujet du montage cinématographique viennent de cinéastes russes du début du XX^e siècle, notamment Lev Koulechov et Serguei Eisenstein, puis Dziga Vertov un peu plus tard. La théorie du montage à distance, développée par Artavazd Pelechian dans les années 1970, en Russie Soviétique aussi (il est arménien), s’oppose d’une certaine manière, mais je dirais plutôt complète, la théorie classique du montage.

L’effet Koulechov

Commençons par la théorie classique du montage, « l’effet Koulechov » : c’est un exercice de montage, dans lequel on voit un acteur relativement impassible, filmé de trois quarts face, en train de regarder quelque chose hors champ. Puis, on fait suivre ce plan par une autre image, un plat fumant sur une table. Ensuite, nous revenons sur le visage du personnage, toujours aussi impassible. Nous pouvons lire sur son visage la faim ou la gourmandise. Puis on fait le même exercice en remplaçant le plan de la table par un plan sur un cercueil, ou sur une jolie jeune femme. Alors, sur le visage impassible du personnage, nous lirons, nous ressentirons l’émotion de la tristesse, ou du désir, etc.

L’effet Koulechov existe, fonctionne et est très puissant. Nous pouvons déjà l’utiliser à l’étape du scénario, par la juxtaposition d’éléments, qui créent du sens et de l’émotion dans l’esprit du spectateur. Cela nous prouve que l’émotion, la vraie, n’est pas dans l’acteur, ni dans le personnage, ni même dans l’histoire. Elle est dans ce qui s’élabore dans le cerveau du spectateur.

Le montage à distance

Dans les films d’Artavazd Pelechian, il y a un effet de style qui est purement du montage, qu’il utilise à de nombreuses reprises, et qu’il a théorisé sous le terme de « montage à distance ». Nous voyons par exemple, au début d’un film, un plan d’une foule qui court, filmé d’en haut. Sur ce plan, nous entendons un motif musical répétitif. Le plan lui-même peut être répété plusieurs fois. Ainsi, sur cette image, nous entendons ce motif musical, qui est par exemple un piano très rapide et rythmé. Nous associons donc, mentalement, dans notre mémoire émotionnelle, ce morceau de musique à cette fuite d’une grande foule. Puis, bien plus tard dans le film, peut-être à la fin, nous voyons une autre scène qui n’a rien à voir, par exemple des machines-outils en train de fonctionner. Et nous entendons le motif musical du début, en boucle, que nous n’avions pas entendu depuis lors. Dans notre esprit, ce motif musical a été associé à la foule qui court. Ainsi, lorsque nous nous retrouvons devant cette nouvelle image, mais que nous entendons une musique que nous connaissons déjà et qui a été associée émotionnellement à la foule, il se passe dans notre esprit un montage à distance. Nous ressentons en nous comme une confrontation, une surimpression, un entrechoquement entre les personnes qui couraient et ces machines-outils, grâce à l’évocation que cette musique nous fait des images auxquelles elle avait été associée au départ.

C’est très fort et extrêmement organique, car le film joue sur nos souvenirs sensoriels pour associer des éléments à distance, et non pas les uns après les autres comme dans l’effet Koulechov. C’est pour cela que, pour moi, ce sont deux fonctionnements du montage qui sont tout à fait complémentaires.

L’application au scénario

Dans le scénario, nous pouvons tout à fait mobiliser ce type de montage à distance, en introduisant des motifs sonores reliés à des motifs visuels, qui seront décorrélés l’un de l’autre dans la suite du film, et nous permettront de faire renaître en nous les images ou les sons associés, créant ainsi dans notre esprit un montage à distance.

On peut, par exemple, évoquer dans l’écriture, au début du scénario, une ambiance sonore particulière, comme des petits oiseaux, disons des petits oiseaux qui réveillent l’enfant dans sa chambre à la campagne. Bien plus tard dans l’histoire, alors que ce personnage est emprisonné, il est transféré dans une prison à la campagne, ce qui est contre son désir. Et nous, nous voyons cette prison et nous entendons les petits oiseaux que nous avions déjà entendus au début du film.

J’insiste sur la dimension du montage, à l’étape même du scénario : il n’est pas nécessaire que ce soit le personnage qui entende les petits oiseaux et à qui cela procurerait une émotion. Pour moi, ce type d’effet est vraiment un niveau basique de récit psychologisé, c’est un récit qui ne tient pas compte de son spectateur. Ce qui est important, et c’est pour cela que je parle bien de montage, c’est le lien émotionnel que cela fait pour nous, spectateurs.

C’est encore plus intéressant si, par exemple, nous entendons les oiseaux qui sont au dehors de la prison, mais qu’ensuite, quand nous entrons dans la prison, nous nous rendons compte qu’il y a beaucoup de bruit, des portes qui claquent, des cris, etc., et que le personnage, lui, n’entendra pas du tout le bruit des oiseaux.

Dépasser la psychologisation

Cet exemple me permet d’insister à nouveau sur une proposition qui est la mienne, et complémentaire avec d’autres types de propositions dramaturgiques, qui est celle de dépasser la psychologisation. Souvent, dans l’art narratif, on parle de conflit interne, et du fait que le conflit serait ce qui structurerait une histoire. Par exemple un personnage qui est face à un dilemme moral et qui ne sait pas quoi choisir. Il y a aussi les conflits externes, bien-sûr. L’idée est que c’est grâce à ces conflits que nous sommes impliqués dans la situation. C’est juste, mais c’est très partiel, à mon sens.

Le scénario est un objet transitoire pour faire du cinéma. Ce n’est pas du roman, ni du théâtre, c’est du cinéma ! Le cinéma, c’est une forme technique extrêmement particulière, qui n’a rien à voir avec le roman, qui n’a rien à voir avec le théâtre, qui n’a rien à voir avec l’opéra. Le cinéma produit un effet physique proche du rêve éveillé sur le spectateur, il y a un lien avec la psychanalyse, et d’ailleurs les deux sont nés ensemble. C’est pourquoi des notions de psychanalyse, des notions d’émotion visuelle ou auditive pure, me semblent des clés très importantes pour faire du cinéma, et des clés à prendre en compte dès l’écriture du scénario.

Je ne dis pas que ce sont les seules, ce sont des clés complémentaires, mais qui, si elles sont pensées à l’étape du scénario, vont pouvoir permettre de faire, à mon avis, des films plus denses, plus puissants, plus passionnants. Et peut-être même des chefs-d’œuvre.