Maîtriser le suspense

La bonne application des techniques de suspense permet de construire ce lien fort entre le spectateur et le film. Je vous présente la méthode décrite par Alfred Hitchcock dans le livre Hitchcock-Truffaut, recueil d’entretiens entre Alfred Hitchcock et François Truffaut en 1966, qui a été retranscrit en un magnifique livre. Je vais aller un petit peu plus loin et relier sa méthode aux enjeux du scénario contemporain ; le scénario dont je vais parler, ce n’est pas juste un scénario de film, c’est aussi un scénario de série, de vidéo YouTube, ou de vidéo TikTok.

Hook ?

Le « hook » par exemple, que l’on connaît bien sur les réseaux sociaux, c’est-à-dire l’accroche initiale pendant la première seconde ou les quelques premières secondes, qui fait que nous choisissons de regarder la suite, est une technique de suspense.

Enjeu

Nous avons besoin que les spectateurs de nos films aient envie de regarder la suite, pour diverses raisons :

• Des raisons commerciales, d’abord, pour qu’ils restent connectés à cette chaîne de télévision privée, pour que cela rapporte des revenus publicitaires, ou à cette chaîne YouTube, ou à Netflix, pour qu’ils continuent à payer leur abonnement.
• Mais aussi pour des raisons artistiques, pour qu’ils reçoivent le meilleur de ce que nous avons envie de leur transmettre.
• Et même pour des raisons stratégiques, pour qu’ils retirent la plus grande satisfaction possible du visionnage de ce film, cette vidéo ou cet épisode de série.

Comment réussir un film ennuyeux

Alfred Hitchcock prend un exemple plein d’humour et de justesse, comme il sait si bien le faire. Rappelons-nous qu’Alfred Hitchcock était en son temps qualifié de « maître du suspense » et qu’il était un cinéaste commercial prolifique à succès. Cela lui valait un jugement très négatif dans le milieu intellectuel français, notamment. Les critiques de cinéma qui devinrent ensuite cinéastes, fondateurs des Cahiers du Cinéma, François Truffaut, Jean-Luc Godard et bien d’autres, ont proposé l’idée qu’Alfred Hitchcock était un auteur et pas seulement un commerçant d’émotions sur grand écran.

L’anecdote suivante illustre bien comment on peut réussir un film ennuyeux. A priori, ce n’est pas ce que nous souhaitons faire, mais c’est la base qui permet de comprendre la puissance de sa méthode, qu’il raconte de le livre et que je reformule :

• Imaginez que vous mettiez un dictaphone en route pendant une dizaine de minutes lors d’un repas familial ou d’une rencontre entre amis, ou dans votre contexte professionnel. Un moment où des gens parlent ensemble. Puis, vous retranscrivez sous forme de scénario le texte de tout ce qui s’est dit pendant ces dix minutes dans une pièce. Unité de lieu, unité de temps, un certain nombre de personnages.
• Ensuite, vous faites appel à un cinéaste de talent. Imaginons le ou la cinéaste que vous souhaitez, que vous préférez, qui va réaliser le film à partir de ce scénario. Et vous choisissez aussi un décorateur ou une décoratrice, un chef opérateur ou chef opératrice, ingénieur du son, etc., de talent. Les acteurs aussi sont excellents, ainsi que les costumes.
• La mise en scène, le tournage, le montage, le son sont magnifiques, et il y a les mouvements de caméra, les émotions, la justesse et la précision des expressions des acteurs, la beauté des décors... Mais ce qui se passe dans ce film est exactement ce qui s’est passé dans ce que vous aviez enregistré.
• Dans le moment que vous avez enregistré, peut-être qu’il y avait des émotions, peut-être que c’était un dîner de famille et que des personnes ont partagé des informations importantes, ou que c’était une réunion de travail dans laquelle des enjeux importants furent discutés, importants pour les personnes participantes, par exemple un prestataire qui cherche à se faire embaucher.
• Ce film dure dix minutes. Malgré tous les efforts de qualité de réalisation, de qualité de jeu, etc., vous pouvez convenir avec moi que ce film sera très ennuyeux. Il n’aura à peu près aucun intérêt pour le spectateur. On s’en fiche, finalement, de leurs histoires, elles ne nous concernent pas. Même si elles sont a priori intéressantes, importantes pour eux, nous ne nous sentons pas concernés.
• Mais imaginons que nous soyons obligés de regarder ces dix minutes. Nous n’avons pas le droit de zapper. Nous sommes dans une salle de cinéma et il serait indélicat de notre part de nous lever et d’en partir, car c’est l’avant-première du film, dont nous en connaissons l’équipe.
• Au bout de dix minutes d’ennui profond, tout à coup, booooooooum ! Une bombe explose dans l’histoire du film. Tout à coup, une grande fumée, des corps déchiquetés, des personnes blessées, des cris, des hurlements, du sang, des larmes. Ah, enfin ! Il se passe quelque chose !
• Même si nous n’aimons pas spécialement la violence à l’écran, enfin, un événement qui nous concerne un petit peu, qui nous fait vivre une émotion. Et le film s’arrête là.
• C’est ce qu’Alfred Hitchcock appelle l’effet de surprise.

Comment réussir un film passionnant

Prenons exactement le même film, le même réalisateur, le même tournage, le même scénario, et insérons-y un minuscule changement :

• Le premier plan du film est un gros plan sur ce sac en toile verte, posé sur l’une des chaises dans la salle de réunion de l’entreprise (si on imagine que le dictaphone avait été posé dans une entreprise). Dans le sac, qui se trouve à côté d’une des protagonistes, se trouve, et nous sommes les seuls à le voir, un objet parallélépipédique, grisâtre, semblant mou, sur lequel sont branchés des fils électriques et une sorte de mécanisme électronique, et un afficheur de temps rouge à LED : un compte à rebours sur lequel nous voyons défiler : 9 minutes 59, 9 minutes 58, 9 minutes 57…
• C’est une bombe, nous le reconnaissons tout de suite, et nous savons qu’elle va exploser dans 10 minutes.
• Puis la scène commence, exactement la même que dans le film précédent. Les personnes se parlent, débattent. Mais nous, spectateurs, nous savons que dans dix minutes, ça va exploser. Et nous avons besoin d’essayer de comprendre pourquoi.
• Nous observons chaque regard, chaque geste à l’aune de cette information, de cette bombe. Sont-ils au courant ? Vont-ils la découvrir à temps avant qu’elle explose ? Va-t-elle vraiment exploser d’ailleurs ? Y aurait-il un kamikaze dans l’assistance ? Nous nous posons mille et une questions.
• Et à intervalles réguliers, nous revoyons le compte à rebours : 7 minutes 12 secondes, 7 minutes 11 secondes, un peu plus tard, 4 minutes 24 secondes, 4 minutes 23 secondes, et ainsi de suite, au cas où nous aurions manqué le premier plan.
• Plus le temps avance, plus nous nous posons de questions sur ces personnages, sur leurs raisons d’être, sur pourquoi la bombe est là. Et nous nous intéressons à chaque phrase, à chaque inflexion, à chaque regard, à chaque mouvement.
• Nous aurions même envie d’entrer dans la pièce et de leur crier : « Mais arrêtez, arrêtez de parler de tout ça, il y a une bombe là. Elle va exploser, occupez-vous de cette bombe ! »
• Personne ne semble voir la bombe, c’est presque insupportable. À un moment, quelqu’un se lève. Alors on se dit : « Il va découvrir qu’elle est là, il va faire quelque chose ! » Mais non ! Personne ne la voit ! L’émotion en nous est à son comble. Et au bout de dix minutes, la bombe explose. Et le film s’arrête.
• C’est ce qu’Alfred Hitchcock nomme le suspense.

La mécanique de construction du suspense

Qu’est-ce qui a fait que la deuxième version du film a accroché notre attention ? Comment cela fonctionne-t-il ? Il y avait un décalage d’informations entre ce que savait le spectateur et ce que savaient les personnages du film. Nous avions de l’avance par rapport aux personnages du film. Nous, nous savions ce qui allait se passer, eux ne le savaient pas. Ce décalage d’informations nous implique dans le film. Nous sommes actifs, nous sommes acteurs du film. Car nous ressentons que nous aurions le pouvoir de modifier le cours des choses, et nous avons envie d’avoir ce pouvoir. Nous sommes en interaction émotionnelle avec le film.

Ce décalage d’informations et le jeu avec l’information, c’est ce qu’on nomme la dramaturgie. La dramaturgie est l’art de raconter les histoires. L’histoire est la même. L’enchaînement des faits est exactement le même. Des personnes parlent, et à la fin, une bombe qui était posée là explose. La seule différence, c’est la manière de le raconter, la dramaturgie (ou la narration). Nous avons choisi, de montrer la bombe au début, ou pas. L’histoire est la même, l’enchaînement des faits est exactement le même, mais nous construisons une manière de raconter l’histoire pour le spectateur.

Alfred Hitchcock considère que le spectateur est le personnage principal du film. C’est le spectateur qui doit vivre des émotions. Peu importe que les acteurs en vivent ou non. Si je vois quelqu’un pleurer à l’écran, je ne vais pas obligatoirement pleurer. Si par contre, je me suis attaché à ce personnage et que je connais les raisons pour lesquelles ce personnage pleure, je peux partager ses émotions. Mais plus que cela, par exemple, si je sais qu’un personnage va mourir dans la minute suivante, je peux pleurer, alors même que ce personnage est très joyeux à l’écran. Mais moi, je sais ce qui va lui arriver. J’ai peur pour lui, je suis triste pour lui.

Donc, Alfred Hitchcock construit ses films en mettant le spectateur au centre de ses attentions. L’histoire ne compte pas. La seule chose qui compte, c’est la narration, la dramaturgie, c’est-à-dire le cheminement que va faire le spectateur, l’interaction entre le spectateur et le film. On nous dit beaucoup que le cinéma, c’est une narration linéaire par rapport à des narrations non linéaires que sont les jeux vidéo ou les objets interactifs. Mais en réalité, le cinéma est hautement interactif. Nous participons à ce qui se passe. Et c’est l’art du cinéaste que de nous y faire participer. Et nous pouvons vivre une interaction très forte avec ce qui se déroule devant nous.

C’est pourquoi les démarches modernistes multimédia qui ont prétendu apporter plus d’engagement des spectateurs que le cinéma étaient particulièrement superficielles.

Le suspense est donc une technique de travail sur le décalage de l’information entre le spectateur et les personnages du film, qui permet d’engager le spectateur en tant que participant du film. Ce décalage d’information marche aussi en sens inverse. Il peut y avoir des personnages dont on sait qu’ils savent des informations que nous ne savons pas. Et nous avons envie de les découvrir pour comprendre ce qui se passe.
Si l’on regarde les films à l’aune de la construction du suspense, on voit que cela infuse chaque détail dans chaque scène. Et pas seulement dans les débuts et fins d’épisodes de séries, mais à chaque instant.

Bonus : l’inspecteur Columbo

Columbo était une série télévisée à succès dans les années 1980. L’inspecteur Columbo était interprété par l’acteur Peter Falk, qui avait un immense capital sympathie chez les spectateurs. Je prétends que ce capital sympathie venait beaucoup plus de la manière dont la série était construite que du talent de Peter Falk. Je ne veux pas discréditer Peter Falk, qui était un excellent acteur, mais expliquer que le succès de cette série ne tenait pas qu’à lui, loin de là.

Chaque épisode était construit de la même manière :

• Au départ, nous assistons à un meurtre, à chaque fois dans un contexte complètement différent, ce qui était d’ailleurs assez déstabilisant, car la première scène de chaque épisode de la série pouvait être très différente d’un épisode à l’autre.
• On n’était même pas sûr d’être dans Columbo, sauf qu’à un moment donné, un meurtre était commis, toujours. Et nous voyions le meurtrier, nous connaissions le meurtrier.
• Puis, la première scène s’arrête, et arrive l’inspecteur Columbo, dont le rôle était d’enquêter et de découvrir le meurtrier ou la meurtrière. Il arrive, il est toujours très flou, et ne semble pas très sérieux. Il a un vieil imperméable, un chien, une vieille voiture. Il parle tout le temps de sa femme, il semble assez naïf. On pourrait lui vendre un petit peu n’importe quoi.
• Et surtout, Columbo croise, rencontre et dialogue avec le meurtrier ou la meurtrière, sans savoir, bien entendu, qu’il s’agit du meurtrier ou de la meurtrière. Nous, nous le savons. Mais lui ne le sait pas, et il semble très crédule face aux mensonges qui sont pour nous évidents.
• Là, nous sommes dans le suspense, car nous aimerions dire à Columbo : « Mais voyons, rends-toi compte. Il est en train de te mentir, c’est pourtant évident, c’est lui, c’est lui ! » Et nous assistons, impuissants à ce Columbo flou qui semble ne pas avancer. Et cela suscite notre intérêt, nous voudrions tellement l’aider, nous le savons, ce n’est pas compliqué ! Et il ne trouve pas, il n’avance pas.
• À un moment, dans tous les épisodes de la série, nous commençons à avoir un doute. Nous nous disons que peut-être Columbo a compris.
• Et ce qui est récurrent dans tous les épisodes, c’est que Columbo va faire en sorte que le meurtrier ou la meurtrière se confondent eux-mêmes : Columbo va créer une situation qui va faire que le meurtrier ou la meurtrière va se retrouver forcé d’assumer la vérité de sa culpabilité.
• Donc Columbo devient metteur en scène, et nous sommes metteurs en scène avec lui. Nous devenons les metteurs en scène de la situation qui va faire qu’enfin cette vérité que nous connaissions depuis le début va enfi être révélée et admise socialement. Que justice soit faite.
• Cela nous rend Columbo absolument sympathique, car Columbo, c’est devenu nous-mêmes. Et nous sommes même meilleurs que lui, nous savions mieux que lui.
• Et ensuite, nous devenons, grâce à lui, metteurs en scène d’une situation dramaturgique, qui fait que le meurtrier va être découvert et confondu.

Dans Columbo, le suspense, plus qu’être uniquement un outil dramaturgique, structure le sujet même de cette série et organise son succès et son adhésion par les spectateurs sur la durée. Grâce au suspense, les spectateurs savaient qu’ils allaient à chaque fois devenir des architectes de la vérité, ce qui était extrêmement satisfaisant.

Un outil narratif de premier plan

Donc, le suspense est à la fois un outil narratif de premier plan, peut-être même l’outil narratif principal du cinéma, et souvent du roman aussi, d’ailleurs, et des séries, et des vidéos YouTube, etc. Mais c’est aussi un lien d’engagement plus profond, au-delà du récit d’un film ou d’une vidéo individuelle, au-delà même de l’envie, à la fin d’un épisode, d’avoir la réponse lors de l’épisode suivant. C’est un lien pérenne entre les œuvres et leurs spectateurs, construit par le décalage d’informations entre le spectateur et les personnages.