Prendre en compte la capillarité narrative

Les récits audiovisuels contemporains ne sont plus perçus isolément mais en réseau, créant une capillarité narrative où chaque contenu résonne avec les autres à travers l’expérience du spectateur et ses pratiques de visionnage. Comment bien en comprendre les ressorts et en exploiter les potentialités, dans l’écriture de scénario.

Les liens entre les récits

Aujourd’hui, que l’on zappe sur un téléviseur traditionnel, que l’on passe d’une série à l’autre sur une plateforme de SVOD, ou que l’on enchaîne vidéo sur vidéo sur TikTok, nous sommes bien souvent confrontés à des récits mitoyens les uns aux autres, qui se touchent de plus en plus près. De fait, ces récits se retrouvent mis en lien dans notre esprit, et ce, sans aucune maîtrise des auteurs, car nul ne sait quel va être le zapping, quelle vidéo va s’enchaîner à l’autre. C’est ce que je nomme la capillarité narrative.

Je crois qu’il est important de tenir compte de cette dimension, car elle fait concrètement partie de l’expérience des spectateurs aujourd’hui. On pourrait bien sûr déplorer cette pratique et considérer que l’expérience visuelle idéale est la vision d’un film en salle de cinéma, mais on peut aussi, sans porter de jugement sur les technologies et leurs usages, tenir compte de la façon dont les récits sont reçus par les spectateurs dans les médias tels qu’ils sont aujourd’hui.

La diffusion des œuvres audiovisuelles a toujours été dépendante de la technologie, et il est absolument normal que les technologies évoluent, que les usages des spectateurs évoluent, et que les contenus mêmes des œuvres évoluent, dans cette grande dialectique. Le cinématographe, dès son origine, était une nouvelle technologie, pour laquelle on a inventé des contenus spécifiques à ses modalités de diffusion. En 18985, on ne créait pas les mêmes contenus pour les projections en grand du cinématographe Lumière et pour les courts films projetés en boucle et vus individuellement par l’interémédiaire un œilleton dans les Kinétoscopes d’Edison : d’un côté les paysages de villes ou de nature en référence à la peinture, et de l’autre côté des combats de boxe ou des strip-tease !

Donc, il n’y a pour moi rien d’impur à tenir compte, au cœur de l’écriture du scénario, du contexte dans lequel l’œuvre audiovisuelle est vue. Nous n’avons pas la maîtrise complète sur ce contexte, et c’est pourquoi il n’est pas facile d’en tenir compte, car il est mouvant, imprévisible et volatil. C’est l’objectif de cet article que d’éclairer nos pratiques de scénaristes dans cet espace si complexe.

Par exemple, nous choisissons parfois de regarder deux séries en parallèle, sur la même plateforme. Nous pouvons avoir de très bonnes raisons pour cela. Par exemple, dans une série, il y a un moment de tension particulièrement intense qui nous est difficile à supporter, et pourtant, nous avons envie de continuer à nous divertir. Alors, nous choisissons de regarder une autre série plus légère afin de faire baisser la pression. Et peut-être reviendrons-nous à la première série plus tard dans la soirée ou un autre jour. Lorsque nous entrons dans la deuxième série, que ce soit en début ou pour la poursuivre, nous ne sommes pas absents mentalement de la série que nous venons de laisser. Il y a même des liens qui se tissent en nous entre les deux. Parfois, il y a le même acteur ou la même actrice dans les deux séries. Forcément, nous les reconnaissons. Ou bien ce sont des situations similaires, une policière qui enquête, une musique du même style, etc.

Les séries ont souvent un rythme un peu plus lent que les films. Je pense que l’une des raisons, conscientes ou inconscientes, de ce rythme plus lent est la prise en compte de la capillarité narrative. On prend en compte dans le rythme de l’écriture du fait que, peut-être, ce qui est vu de façon discontinue est explicitement moins univoque dans notre esprit que ce qui est vu de façon continue dans une salle de cinéma.

Lorsque, dans une série, un personnage fait référence à une autre série ou à la plateforme sur laquelle elle est diffusée, c’est une utilisation de la capillarité narrative, une façon de prendre en compte la place de l’objet qu’on est en train de regarder, de prendre en compte le contexte dans lequel on le regarde, et de l’ancrer un peu plus fort dans notre réalité. C’est plus rare me semble-t-il dans les films de cinéma. C’est comme si l’objet audiovisuel nous reconnaissait, nous, spectateurs particuliers de cette œuvre particulière, avec un média particulier : un téléphone, une tablette, un ordinateur, un téléviseur, un vidéoprojecteur, en tous cas un objet personnel.
Ainsi, la capillarité narrative de chaque spectateur va être complètement différente. Peut-être que certains regardent une série en entier en binge-watching et ne l’entrecoupent en aucun cas d’autre chose. Et peut-être que d’autres l’entrecoupent beaucoup.

Tenir compte de la capillarité narrative

Alors, comment peut-on tenir compte d’un phénomène aussi fluctuant en fonction des spectateurs et des situations de réception ? Je pense que la première chose est déjà de le prendre en compte. C’est-à-dire de savoir, dans l’écriture du scénario, que cette histoire, au moment où elle sera reçue, ne sera sans doute pas la seule histoire dans la tête du spectateur. Prendre en compte cette dimension nous permettra de travailler des potentialités d’écho, de résonance entre ce que le spectateur est en train de voir et les autres choses qu’il a vues ou qu’il verra.

Je ne dis pas qu’il s’agit de faire tout le temps des références, car chaque personne a des références différentes. Mais de tenir compte de cette couche supplémentaire de perception qu’est la relation entre le récit qu’on est en train de voir et d’autres récits, que ce soit de façon distanciée, dans le souvenir qu’on a d’autres objets audiovisuels, ou de façon immédiate, parce que nous avons zappé d’une série à l’autre, par exemple, et que nous pouvons presque avoir l’impression qu’une scène d’une série devient la suite d’une scène d’une autre série.

Bien entendu, nous savons en tant que spectateur qu’il s’agit de deux récits différents, et c’est pourquoi j’ai créé ce concept de capillarité narrative. Il y a une sorte d’infusion mutuelle d’un récit sur l’autre. Il ne s’agit pas de confusion, on sait très bien ce qu’on est en train de regarder, mais d’infusion, de lien profond entre les deux, ou les trois, ou les quatre, ou les mille.

Avoir conscience de cette dimension peut nous permettre d’être plus encore attentifs à la perception du film ou de la série par son spectateur. Nous allons tenir compte des moments où la personne va peut-être arrêter de regarder pour y revenir plus tard, qui peuvent être fortuits ou sur lesquels on peut avoir un certain impact.

C’est quelque chose qu’on voit depuis fort longtemps dans les séries américaines, qui sont entrecoupées de publicités à des moments définis. Quand on les voit en Europe, comme il y a moins de publicités, on voit bien les moments de fondus au noir ou de pauses narratives et de reprises qui correspondent aux endroits des coupures publicitaires, qui ont vraiment été prises en compte dans la modalité narrative. Il s’agit de capillarité narrative, mais là, en l’occurrence, de prise en compte de la capillarité narrative pour donner un moment de pause au récit qu’on est en train de regarder, et ensuite de le faire redémarrer.

Cet exemple est une façon traditionnelle de prendre en compte la capillarité narrative. Et aujourd’hui, il faut savoir que ce type de phénomène peut survenir à tout moment dans l’œuvre audiovisuelle. Je ne veux pas dire par là qu’il faut être beaucoup plus redondant qu’avant pour que les spectateurs puissent raccrocher, en tenant compte d’une forme d’inattention chronique que serait notre monde du zapping généralisé ! Je ne crois pas du tout que les gens soient moins attentifs aujourd’hui, ils sont simplement attentifs autrement. Et c’est cela dont je propose de tenir compte : savoir que son récit est en écho, en résonance avec d’autres récits. Cela me semble important pour pouvoir, notamment par son rythme, susciter peut-être plus fortement cet écho, pour utiliser les autres récits qui sont autour comme des caisses de résonance pour notre récit.

Le phénomène de résonance

On connaît les phénomènes de résonance sur les ponts. Un pont suspendu, en fonction de la longueur des câbles et de leur nombre sur la longueur du pont, a une certaine fréquence de résonance. Si on fait marcher une armée au pas sur ce pont, en fonction du rythme du pas, il est possible de mettre le pont lui-même en résonance, et qu’il se mette à vibrer, à onduler, et même éventuellement à être détruit, juste en marchant dessus à un certain rythme. Et si on change le rythme de la marche, le pont ne se mettra pas en résonance et restera absolument fixe. C’est extrêmement précis : ce sont des longueurs d’onde liées à la fréquence, c’est-à-dire au nombre de battements par seconde, qui correspond à un multiple de la longueur des câbles qui soutiennent le pont.

Comment doter son film de la capacité de résonance

C’est un peu le même principe avec les récits. Si nous réussissons à intégrer dans notre récit un certain rythme relativement régulier, ce récit aura de fait une plus grande capacité de résonance avec d’autres récits. Si sa narration est très irrégulière rythmiquement, elle aura moins de capacité de résonance avec d’autres récits. Donc si, que ce soit dans son entièreté ou dans certaines séquences, la narration a comme un battement régulier pendant un certain temps, cela lui donnera la capacité d’être mise en résonance dans l’esprit du spectateur avec d’autres récits ou d’autres fractions de récits qui eux aussi ont une certaine régularité. Mais pas tous les récits, uniquement le ou les quelques récits particuliers dont la fréquence de battement est un multiple de la fréquence de battement de notre propre récit.

Il faut qu’il y ait une fréquence régulière pendant au moins une minute, c’est-à-dire une page de scénario. Oui, mais la fréquence de quoi ? Eh bien, la fréquence de ce qu’on veut ! Cela peut être un dialogue ou un monologue avec des moments de silence et des moments de cris de façon relativement régulière. Cela peut être un montage alterné entre une scène et une autre à un rythme relativement régulier, qui peut durer trois minutes ou l’entièreté du film ou de l’épisode de la série. Cela peut être simplement un morceau musical, qui de fait a ses caractéristiques de régularité rythmique, mais qui fonctionnera mieux s’il est mis en relation avec le rythme de la narration et des images. Cela peut être un enchaînement de couleurs ou de mouvements, de travellings par exemple. Cela peut être un ou plusieurs éléments simultanés ou successifs.

Bref, cette astuce permet de doter son film ou sa série de capacités de résonance avec d’autres films ou séries, en tenant compte de l’existence de la capillarité narrative.

Exemples de capillarité narrative sur TikTok

Le hook :
Il y a un exemple bien connu de capillarité narrative sur le réseau TikTok, qui est constitué uniquement de vidéos. Un exemple est le hook, c’est-à-dire la proposition immédiate, dans le montage, d’un élément qui provient du milieu de la vidéo qu’on est en train de regarder, puis un retour arrière au début de la vidéo, sans transition. Cela nous donne la sensation d’être immédiatement plongé au cœur de quelque chose, puis dans un deuxième temps de revenir au début. On tient compte du fait que les personnes étaient immergées dans quelque chose de complètement différent auparavant, et qu’il faut, pour qu’elles restent dans cette nouvelle vidéo, qu’elles ne sortent pas de l’immersion. Ainsi, de façon presque continue, elles se retrouvent immergées dans autre chose, comme elles l’étaient avant, elles ne changent donc pas de modalité d’immersion, ce qui facilite leur adhésion à la vidéo suivante.

L’adresse au spectateur :
Il y a aussi, dans la narration ou dans le discours de ces vidéos (qui sont tout à fait scénarisées, et ici je parle du scénario en général, pas seulement du scénario du long métrage de fiction, mais aussi du scénario d’une vidéo TikTok), la prise en compte de l’adresse directe au spectateur. On explique pourquoi il faut rester sur cette vidéo plutôt que sur une autre, et on donne des raisons d’y rester. C’est là aussi la prise en compte du fait que cette vidéo existe parmi bien d’autres, qu’elle est en relation avec les autres, et que pendant un temps donné, on va choisir de s’arrêter sur celle-ci.

On pourrait dire qu’il s’agit simplement de la valorisation ou d’une entreprise de hiérarchisation de la vidéo par rapport aux autres. Oui, c’est vrai, mais c’est aussi une prise en compte plus profonde de son lien aux autres et de ce qui la différencie des autres. Ce n’est pas une vidéo qui est seule, isolée, mais une vidéo qui existe en relation avec les autres, qui s’en distingue, mais qui puise ses racines et ses références dans ce substrat d’un ensemble de vidéos.

La boucle technique :
Il y a aussi la boucle technique, qui est pratiquée de façon de plus en plus experte, et qui fait qu’à la fin d’une vidéo (puisque sur TikTok les vidéos tournent en boucle), la fin se raccroche exactement à son début. Quand elles sont bien faites, en termes techniques et narratifs (dans le construction des phrases notamment), nous avons du mal à percevoir à quel endroit se trouve cette boucle. Là, il s’agit d’une capillarité narrative de la vidéo sur elle-même, mais c’est aussi une tentative de rendre cette vidéo un peu moins miscible avec les autres, comme de l’huile qui serait sur de l’eau, qui aurait son autonomie plus que les autres, sa circularité.

Dans l’écriture même de la vidéo, on doit envisager cette capillarité sur elle-même, c’est-à-dire envisager ce que le spectateur en reçoit à la première vision, ce qu’il en reçoit à la deuxième, à la troisième, ou plus. Est-ce, par exemple, une vidéo très dense, comme une chorégraphie avec beaucoup de détails, que nous souhaitons regarder plusieurs fois pour pouvoir être attentif à d’autres détails à chaque fois ? Ou est-ce un récit que nous percevons autrement parce que nous en connaissons la fin, par rapport à notre première perception ? Et donc, dans l’écriture, on tient compte de ces deux places possibles du spectateur par rapport à la connaissance du récit et des faits.

Les trends :
Enfin, il y a ce qu’on appelle les trends sur TikTok, c’est-à-dire une même musique sur laquelle de multiples personnes créent des chorégraphies, qui se répondent les unes aux autres. Cela produit comme une sorte de palimpseste géant, c’est-à-dire des couches successives de créations, les unes en relation avec les précédentes, et ainsi de suite.

Les trends impliquent la création par les spectateurs, et cette dimension de la créativité audiovisuelle potentielle des spectateurs doit elle aussi être prise en compte par le scénariste, qui peut concevoir un objet dont le but est d’être décliné, repris, recréé par d’autres personnes. C’est aussi le travail du scénariste aujourd’hui de penser cela, de penser jusque-là.

Et là, la capillarité narrative est intrinsèque, car les contenus s’inspirent les uns des autres, et petit à petit, font grandir le réseau qui lie tous ces objets audiovisuels les uns avec les autres.