Scénario et psychologie

L’écriture de scénarios repose souvent sur une psychologisation des personnages pour susciter émotion et identification. Mais si cette approche, bien que pertinente, n’était pas la seule voie ? En explorant d’autres perspectives, comme la psychologie du spectateur ou des visions non-occidentales, on peut enrichir la narration et repenser le cinéma comme une expérience globale, où le film devient un interlocuteur à part entière. Découvrez pourquoi et comment la psychologie des personnages n’est qu’un outil parmi d’autres pour toucher le public.

Une focalisation trop forte sur la psychologie des personnages

Dans l’écriture de scénarios, une attention très grande est portée sur le récit. Et dans ce récit narratif, une attention encore plus grande est accordée à la psychologie des personnages, pour qu’il y ait une cohérence, une identification et de l’émotion chez le spectateur. Cela fait évidemment partie de l’écriture du scénario : la psychologie des personnages, leurs évolutions, leurs conflits internes, comme on dit.

Cependant, il ne s’agit pas de remettre en question l’importance de cette dimension dans l’écriture d’une narration académique, mais de se détacher un peu d’une psychologisation peut-être trop forte dans l’écriture du scénario. À mon avis, cette approche n’est pas forcément la voie la plus riche pour inventer des formes de récits nouvelles, au-delà des référents psychologisants.

La psychologie est une science qui influence nos représentations du monde. Envisager un scénario principalement sous l’angle de la psychologie des protagonistes, c’est voir le monde à travers un filtre particulier : celui de la science psychologique du 20^e siècle. Ce filtre est pertinent, et je ne remets pas en question sa valeur, mais ce n’est qu’une façon de voir le monde parmi d’autres. Dans le champ de la psychologie elle-même, il existe de nombreuses écoles d’interprétation, des débats, des conflits, des « chapelles », comme on dit, qui proposent différents systèmes pour expliquer les actes et les émotions des êtres humains.

Ainsi, quand on psychologise fortement l’écriture de scénarios, il faudrait peut-être commencer par savoir dans quelle école psychologique on se situe. Il faudrait se renseigner sur le contexte de représentation du monde qui est le nôtre. La psychologie des personnages est souvent perçue comme quelque chose d’objectif, alors qu’elle relève d’une vision particulière et culturelle des actions et des motivations. Par exemple, la psychanalyse, qui explique la psychologie sous certains angles, fut une innovation majeure. Elle a proposé une nouvelle façon de comprendre le monde, notamment en introduisant la notion d’inconscient comme pilote des actes humains.

Avant la psychanalyse, on expliquait les comportements humains par des concepts comme la possession, les démons, ou d’autres visions. La psychanalyse a changé cela, et cette vision du monde, qui est aussi la mienne, n’est pas fausse. Elle est simplement une perspective, celle d’un occidental bourgeois. Mais il existe bien d’autres manières d’expliquer la psychologie, ou même de sortir d’une vision psychologisante pour interpréter le monde autrement.

Dans les pratiques thérapeutiques, par exemple, on trouve des approches comme l’EMDR, qui traite les syndromes post-traumatiques par des mouvements oculaires, reliant la psychologie au corps de façon plus directe, sans passer par l’arsenal psychanalytique. Pour moi, tout cela est complémentaire. C’est pourquoi je ne veux pas rejeter la psychologisation des scénarios de films de fiction, mais simplement indiquer que ce n’est pas la seule voie pour construire les parcours de personnages, ni surtout pour construire le parcours du spectateur.

Le spectateur est le personnage principal du film

« Le spectateur est le personnage principal du film » : cette idée, proposée par Alfred Hitchcock, est très empreinte de psychanalyse. Mais elle ouvre une perspective différente par rapport à la psychologie des personnages du film. Dan la vision d’Hitchcock, les acteurs qui interprètent les personnages ne sont que des supports, des projections que le spectateur fait sur eux. Ils sont des instruments parmi d’autres éléments du film, permettant au spectateur de vivre son propre chemin émotionnel.

Si on envisage les personnages non plus comme des êtres auxquels il faut appliquer des raisonnements psychologiques cohérents, mais comme des instruments qui suscitent des émotions chez le spectateur, on cesse de psychologiser les personnages pour psychologiser le spectateur lui-même. Par exemple, le spectateur peut être face à des personnages dont les actes sont incohérents, ne correspondant à aucune structure psychologique explicable, mais qui lui font vivre des émotions fortes.

L’exemple classique d’Hitchcock sur le suspense illustre bien cela : le spectateur sait qu’il y a une bombe dans la pièce, ce que les personnages ignorent. Quelles que soient les émotions des personnages, elles n’auront rien à voir avec ce que vit le spectateur. Prenons une histoire d’amour entre deux personnages, très construite psychologiquement. Si une bombe est sur le point d’exploser, le spectateur ne s’identifiera pas à leur romance, mais à l’idée qu’ils vont mourir dans quelques minutes, rendant leur histoire d’amour vaine, moins importante que le risque vital dont ils sont inconscients.

De même, un spectateur peut vivre des émotions fortes sans qu’il y ait de personnage humain. Par exemple, dans un film montrant la Terre vue du ciel, avec une météorite se dirigeant vers elle : on n’a pas besoin de personnages pour ressentir la tension. On s’identifie à la Terre elle-même, qui n’a pas de psychologie. Les émotions du spectateur peuvent donc être totalement dissociées de la psychologie des personnages.

La psychologie du spectateur

Pour conclure, si psychologie il y a au cinéma, c’est celle du spectateur dans sa relation au film. Cette psychologie nous intéresse, car elle concerne la manière dont le spectateur interagit avec l’œuvre. En tant que scénaristes, notre rôle est de nourrir cette relation pour que le film enrichisse le spectateur. Mais cette relation ne se limite pas à la narration : elle inclut aussi des expériences esthétiques, rythmiques et physiques.

Il est important de reconnaître que la vision psychologisante est une représentation du monde parmi d’autres. On pourrait tout à fait concevoir un scénario avec une vision chamanique, où les personnages rencontrent leur animal totem dans des états de transe. Dans ce cas, les explications des actes humains seraient radicalement différentes.

En somme, notre vision du monde, psychologisée, occidentale et bourgeoise, n’est pas la seule possible. Prendre de la distance par rapport à cette vision peut enrichir les films que nous écrivons et les rendre plus universels. Il ne s’agit pas de se centrer uniquement sur les personnages, mais sur la relation entre le spectateur et le film, envisagé comme un corps, un interlocuteur. Cette approche ouvre des perspectives narratives et émotionnelles bien plus vastes.