Ce que le discours artistique révèle de lui-même

Un flyer distribué aux spectateurs et spectatrices avant un spectacle peut sembler n’être qu’un outil de médiation. L’analyse linguistique révèle autre chose, un discours qui assigne des places, construit des hiérarchies et programme les conditions d’une domination symbolique. Mais cette analyse ne prend tout son sens que si on la met en regard avec ce qui se passe réellement sur le plateau. Car un texte de présentation et un spectacle partagent la même question fondamentale, celle de l’adresse.

I. Ce qui fait qu’un spectacle existe

La question de l’adresse

Avant d’analyser un texte qui parle de théâtre, il faut poser une question préalable, celle qui détermine si un spectacle existe vraiment ou s’il n’est qu’une succession d’événements sur une scène. Cette question est celle de l’adresse.

Un spectacle peut mobiliser tous les moyens du théâtre. Des interprètes qui se déplacent, qui disent des textes appris, qui travaillent le corps avec précision. Une lumière sculptée par une personne à la création lumière expérimentée. Une musique composée pour l’occasion. Un décor conçu par une personne à la scénographie reconnue. Des costumes élaborés avec soin. Et pourtant, malgré tout cet appareil, il peut ne rien se passer. Non pas au sens où il ne se passerait rien de visible, car il se passe beaucoup de choses visibles, mais au sens où ce qui se passe n’est adressé à personne.

L’adresse ne se confond pas avec les dispositifs participatifs. Il ne s’agit pas de faire comme Guignol qui interpelle les enfants pour leur demander s’ils ont vu le gendarme. Il ne s’agit pas non plus d’inviter le public sur scène ou de lui donner un rôle actif dans le déroulement de la représentation. Ces formes existent et peuvent être pertinentes, mais elles ne sont qu’une modalité particulière d’une question bien plus fondamentale.

L’adresse est une question de présence à l’autre. Elle passe par le moindre des détails, bien au-delà ou bien en deçà de la mise en scène, du travail du corps, de la dramaturgie, de la scénographie. Elle relève d’une conscience du fait qu’il y a des présences dans la salle, des êtres humains mystérieux et inconnus, assis·es dans le noir, et que ce qui se passe sur le plateau n’a de sens que dans le dialogue qui s’instaure avec elles et eux.

Deux conversations en apparence identiques

Une analogie permet de saisir cette distinction. Imaginons deux personnes assises face à face qui conversent. De l’extérieur, on observe la même scène dans les deux cas, deux corps proches, des paroles échangées, des regards qui se croisent. Pourtant, ces deux conversations peuvent être essentiellement différentes.

Dans le premier cas, chaque personne écoute vraiment l’autre. Ce que l’une va dire naît pendant que l’autre lui parle, dans l’attention portée à ses mots, à ses hésitations, à ce qu’elle cherche à exprimer. La réponse n’est pas préparée d’avance, elle émerge de la rencontre. Il y a une écoute mutuelle qui fait que chacun·e est transformé·e par l’échange.

Dans le second cas, chaque personne a ses idées qu’elle veut défendre et imposer à l’autre. Il suffit d’un mot pour que chacune déroule son argumentation préparée. L’autre n’est qu’un prétexte, un déclencheur. C’est un dialogue de sourds où personne n’écoute vraiment, où chacun·e attend son tour pour parler, où la présence de l’autre est accessoire.

Sur une scène de théâtre, c’est exactement la même chose. On peut avoir des comédien·nes sur le plateau et des spectateurs et spectatrices dans la salle, et cette configuration peut donner lieu à deux expériences radicalement différentes. Dans un cas, il y a un dialogue, une écoute mutuelle, une présence réciproque qui fait que chaque soir est différent parce que chaque groupe de spectateurs·rices a une énergie différente et que les comédien·nes sont présent·es à cette énergie. Dans l’autre cas, il y a un dialogue de sourds où chacun·e est dans son coin à juger l’autre, le public évaluant si les artistes sont bons ou mauvais, les artistes évaluant si le public était attentif ou dissipé.

La présence comme travail

On dit parfois de certains comédiens et comédiennes qu’ils ont « une présence », comme s’il s’agissait d’un don, d’une qualité intrinsèque à leur personne. Cette formulation est trompeuse. La présence n’est pas une donnée naturelle, c’est le résultat d’un travail, d’une ouverture qui demande énormément d’énergie.

Être ouvert·e à l’autre quand cet autre est mystérieux, inconnu, multiple, quand il est constitué de dizaines ou de centaines de personnes assises dans une salle obscure qu’on ne voit pas distinctement, cela n’a rien d’évident. Cela suppose de renoncer à la maîtrise, d’accepter que quelque chose échappe, de se rendre disponible à ce qui va advenir dans la rencontre plutôt que de dérouler un programme préétabli.

Le but d’une personne sur scène n’est pas de bien interpréter un rôle. Son but est d’être pleinement là. Qu’elle interprète ensuite un personnage, qu’elle raconte sa propre vie, qu’elle reste muette ou qu’elle danse, tout cela relève du détail par rapport à l’essentiel, qui est sa présence à la situation réelle que le spectacle est en train de créer.

Cette situation réelle, c’est la rencontre entre des êtres humains qui ne se connaissent pas, qui se trouvent ensemble dans un lieu pour un temps donné, et qui partagent quelque chose. Le spectacle peut être constitué de deux personnes assises qui lisent un texte, ou de vingt danseurs et danseuses avec des décors monumentaux qui se transforment. Ces différences, aussi spectaculaires soient-elles, sont secondaires. Ce qui compte, c’est si les personnes présentes sur le plateau sont en train de créer quelque chose avec celles qui sont dans la salle, ou si elles font leur travail indépendamment d’elles.

Ce que signifie « insignifiant »

Quand je qualifie un spectacle d’insignifiant, je ne porte pas un jugement esthétique. Je ne dis pas que la mise en scène est ratée, que les comédien·nes jouent mal, que le texte est médiocre ou que les choix artistiques sont contestables. Tous ces éléments peuvent être parfaitement maîtrisés, et le spectacle peut néanmoins être insignifiant.

L’insignifiance dont je parle est l’absence de signification au sens fort, l’absence de ce qui fait signe vers quelqu’un. Un spectacle insignifiant est un spectacle qui ne s’adresse pas. Il se déroule sur une scène, il mobilise des moyens, il produit des images et des sons, mais il ne crée pas de relation avec celles et ceux qui le regardent. Il ne leur dit rien parce qu’il ne leur parle pas.

On pourrait objecter que tout spectacle s’adresse par définition à un public, puisqu’il est fait pour être vu. Mais cette objection confond l’intention déclarée et la réalité effective. Un spectacle peut être destiné à un public sans être adressé à ce public. Il peut être conçu pour être regardé sans que les personnes qui le font soient présentes à celles qui regardent. La destination n’est pas l’adresse.

Cette distinction est décisive pour comprendre ce qui va suivre. Car l’analyse d’un texte de présentation de spectacle ne prend tout son sens que si on la met en regard avec ce qui se passe effectivement sur le plateau. Un texte peut révéler une conception de la relation au public, et cette conception peut se vérifier ou non dans la pratique artistique. Dans le cas qui nous occupe, le texte et le spectacle sont parfaitement cohérents. L’un et l’autre partagent le même impensé, celui de l’adresse.

II. Pourquoi ce texte, pourquoi ce spectacle

Le hasard des circonstances a fait que j’ai assisté à une représentation et que j’ai eu entre les mains, avant d’entrer dans la salle, le document qui fait l’objet de cette analyse. Il ne s’agit pas d’un entretien publié dans une revue spécialisée ou sur un site internet. Il s’agit du flyer distribué à chaque spectateur et spectatrice au moment où iel franchit les portes du théâtre, ce petit document qu’on parcourt en attendant que les lumières s’éteignent, qui est censé préparer la rencontre avec l’œuvre.

Cette précision est importante. Le texte analysé n’est pas un document périphérique, c’est l’interface officielle entre l’institution et le public, le premier contact avec le discours qui accompagne le spectacle. Ce qui s’y dit, et surtout ce qui ne s’y dit pas, programme une certaine relation.

Le spectacle que j’ai vu était cohérent avec ce texte. L’absence d’adresse que l’analyse du document va révéler se retrouvait sur le plateau. Des comédien·nes travaillaient avec application, la lumière était soignée, les déplacements étaient réglés, le texte classique était dit avec les intentions qu’on pouvait attendre. Mais rien de tout cela ne nous était adressé. Nous étions là, dans la salle, et ce qui se passait sur scène aurait pu se passer devant n’importe qui, ou devant personne. Le public était un élément nécessaire au dispositif, pas un partenaire de l’expérience.

Je précise que ce jugement ne vise pas les personnes impliquées dans cette production. D’autres spectacles, construits avec un texte de présentation similaire, sont des expériences magnifiques qui mobilisent pleinement la relation avec les spectateurs et spectatrices. Des artistes qui utilisent le même type de discours institutionnel produisent parfois des œuvres où la question de l’adresse est pensée, travaillée, et où quelque chose se passe réellement entre la scène et la salle. Le discours de domination peut coexister avec une pratique qui le contredit.

Dans le cas présent, ce n’est pas le cas. Le texte et le spectacle sont alignés. L’impensé est le même des deux côtés. C’est précisément cette cohérence qui rend l’exemple pertinent pour l’analyse, car elle permet de montrer comment un certain type de discours produit, ou du moins accompagne, un certain type de pratique.

Je ne vise pas non plus ce spectacle en particulier parce que ce fonctionnement est celui de la majorité du secteur. Il est même vivement encouragé par les tutelles qui financent ces projets. Un centre dramatique national qui adopterait une posture différente, plus ouverte sur son territoire, plus attentive à la relation avec les citoyens et citoyennes, verrait probablement ses crédits menacés. On considérerait qu’il n’affirme pas un « soutien à la création », on y verrait une forme d’éducation populaire incompatible avec l’exigence artistique, et il risquerait de perdre son label et son financement.

Cette contrainte institutionnelle crée une situation que je connais intimement. Je fais partie de celles et ceux qui, pour obtenir des financements, doivent parfois adopter dans leurs dossiers la posture que je critique ici, alors que leur pratique réelle est tout autre. Je croise régulièrement des artistes sincères qui vivent la même contradiction. Ils et elles font semblant dans leurs textes de présentation, mais sur le terrain, ils et elles ne font pas semblant. Leur travail réel contredit leur discours officiel.

Il faut noter également que la situation inverse existe. Certaines personnes déclarent mener un travail artistique à dimension sociale, ce qui leur permet de solliciter des financements spécifiques, et produisent sur le terrain des projets d’« excellence artistique » parfaitement dominateurs, sans aucune ouverture aux citoyens et citoyennes. Le décalage entre discours et pratique fonctionne dans les deux sens.

Ce que j’analyse ici, c’est donc un système, pas des personnes. Un système qui fonctionne majoritairement ainsi parce que les critères de financement et d’évaluation sont définis de cette manière. L’objectif de cette analyse n’est pas de discréditer quiconque, mais de donner des outils de compréhension pour que le spectacle vivant, où il peut se passer des choses essentielles et magnifiques, retrouve pleinement son sens dans la cité.

III. Préambule méthodologique, ce qu’un texte veut dire

Tout texte peut être lu de multiples façons. Un même document peut faire l’objet d’une lecture esthétique qui s’intéresse aux qualités littéraires de l’écriture. Il peut recevoir une lecture dramaturgique, attentive à la construction narrative et aux ressorts de tension. Une lecture genrée examinera les représentations du masculin et du féminin. Une lecture décoloniale questionnera les rapports de pouvoir hérités de l’histoire coloniale. Une lecture féministe analysera les mécanismes de domination patriarcale.

Ces approches sont toutes légitimes et fécondes. Chacune éclaire une dimension du texte que les autres laissent dans l’ombre. L’analyse que je propose ici n’invalide pas ces regards, elle en ajoute un, celui de la démocratie culturelle.

Ma question est la suivante : que nous dit ce texte sur la relation entre l’œuvre d’art et les personnes qui viennent la voir ? Quel lien ce texte construit-il, ou ne construit-il pas, avec les citoyens et citoyennes que cette institution culturelle est censée servir ?

Pour répondre à cette question, je mobilise les outils de l’analyse de discours, de la sémiologie et de la linguistique. Pierre Bourdieu, dans Ce que parler veut dire (1982), rappelait que « les mots exercent un pouvoir typiquement magique : ils font voir, ils font croire, ils font agir ». Le discours n’est jamais neutre. Il institue des positions, assigne des rôles, distribue le pouvoir et la légitimité. Analyser un texte, c’est donc aussi analyser ce qu’il fait, les effets qu’il produit, les réalités sociales qu’il contribue à construire ou à reproduire.

Cette approche fait écho à ce qui a été dit plus haut sur le spectacle lui-même. De même qu’un spectacle a ce qu’il montre et ce qu’il veut dire, de même qu’il y a ce qui se passe visiblement sur scène et ce qui se passe réellement dans la relation avec le public, un texte a ce qu’il dit explicitement et ce qu’il veut dire, ce qu’il énonce et ce qu’il fait réellement. L’analyse sémiologique cherche à mettre au jour cette dimension performative du discours.

Le texte que j’analyse ici est un entretien avec la metteuse en scène Chloé Dabert, publié dans le programme distribué aux spectateurs et spectatrices de la pièce Marie Stuart de Friedrich von Schiller, présentée au Théâtre Gérard Philipe, Centre dramatique national de Saint-Denis, en janvier 2026. Ce type de document appartient à un genre identifié, le texte de médiation culturelle. Distribué au public avant le spectacle, présent dans le programme de salle, repris dans les dossiers de presse et sur le site internet du théâtre, il a pour fonction déclarée d’enrichir l’expérience du spectacle, de donner des clés de compréhension, de préparer la rencontre avec l’œuvre.

C’est précisément cette fonction de médiation qui m’intéresse. Un texte qui se présente comme un pont entre une œuvre et ses publics devrait logiquement faire sentir ce pont, cette relation, ce lien, c’est son rôle. Or, nous allons voir que ce n’est pas le cas. Et cette absence est elle-même signifiante, de la même manière que l’absence d’adresse dans un spectacle est signifiante.

IV. L’architecture du discours, une parole autocentrée

Le dispositif énonciatif

La première caractéristique frappante de ce texte est son dispositif énonciatif. Il s’agit d’un entretien, c’est-à-dire d’un échange de questions-réponses entre une journaliste et une artiste. Ce format implique des choix qui ne sont pas anodins.

Premier choix : on interviewe la metteuse en scène, et elle seule. Pas les comédien·nes qui incarneront les personnages sur le plateau. Pas la personne à la scénographie qui a conçu l’espace. Pas celle à la création lumière qui sculptera l’atmosphère visuelle. Pas la personne aux costumes qui a travaillé sur l’apparence des personnages. Pas les technicien·nes qui feront exister concrètement le spectacle chaque soir. Pas les médiateurs et médiatrices qui travaillent avec les publics. La parole est monopolisée par une seule personne, celle qui occupe le sommet de la hiérarchie créative.

Ce choix reproduit et renforce une vision pyramidale de la création artistique, où le metteur ou la metteuse en scène serait le seul ou la seule dépositaire du sens, les autres membres de l’équipe n’étant que des exécutants ou exécutantes de sa vision. Cette conception hiérarchique est profondément ancrée dans le théâtre français depuis la figure tutélaire de Jean Vilar, puis sa contestation par les créations collectives des années 1970, mais elle s’est reconstituée depuis lors avec une vigueur renouvelée.

Roland Barthes, dans La mort de l’auteur (1967), avait montré que l’idée d’un auteur unique comme source et origine du sens était une construction historique, liée à l’émergence de l’individualisme bourgeois. Le texte, disait Barthes, est « un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture ». Cette analyse vaut a fortiori pour le spectacle vivant, qui est par essence une œuvre collective, produite par l’interaction de multiples compétences et sensibilités. Réduire cette polyphonie à une seule voix, c’est opérer une violence symbolique qui invisibilise le travail des autres.

Mais cette invisibilisation concerne aussi, et peut-être surtout, les spectateurs et spectatrices. Dans un texte qui ne donne la parole qu’à l’artiste, celles et ceux qui viennent voir le spectacle n’ont pas de place. Ils et elles ne sont pas des interlocuteurs ou interlocutrices potentiels, des partenaires de l’expérience à venir. Ils et elles sont les destinataires muets d’un discours qui leur est adressé sur le mode de l’information, pas de la relation.

Le champ lexical de l’intériorité artistique

Examinons maintenant le contenu du discours. La première question porte sur la rencontre avec le texte de Schiller. La réponse est révélatrice : « Après Le Firmament et Rapt, j’avais envie de monter un texte plus ancien. Je voulais aussi prolonger la recherche sur les costumes, une grande distribution, l’artisanat du théâtre. »

Le sujet grammatical de ces phrases est « je ». L’artiste parle de ses envies, de ses désirs, de son parcours personnel. Nous sommes dans le registre de l’intériorité artistique, de la subjectivité créatrice. Ce que l’artiste veut, ce qu’elle ressent, ce qui l’intéresse.

Ce champ lexical de l’intériorité se poursuit tout au long de l’entretien. On apprend que la metteuse en scène a été « fascinée par le sujet », que « ça m’a plu », qu’elle « avait envie de travailler sur ces personnages féminins complexes ». L’énonciation est constamment centrée sur le ressenti, les préférences, les curiosités de l’artiste.

Ce qui est remarquable, c’est l’absence symétrique d’un autre champ lexical, celui de la relation au public, de la rencontre avec les spectateurs et spectatrices, de l’inscription dans un territoire, de la fonction sociale de l’art. À aucun moment le texte ne répond, même implicitement, à la question suivante : pourquoi les habitants et habitantes de Saint-Denis, les citoyens et citoyennes qui financent ce théâtre par leurs impôts, devraient-ils s’intéresser à ce spectacle ? Qu’est-ce que cette création peut leur apporter ? Comment entre-t-elle en résonance avec leurs préoccupations, leurs expériences, leurs questionnements ?

Cette absence n’est pas un oubli. Elle est structurelle. Elle révèle une conception de l’art comme production autonome, qui trouve sa justification en elle-même, dans la qualité de sa facture, dans la cohérence de sa vision, dans l’excellence de son artisanat, mais pas dans sa relation aux personnes qu’elle est censée servir.

On retrouve ici, dans le texte, exactement ce que j’ai pu observer dans le spectacle. De même que les comédien·nes sur scène faisaient leur travail sans être présent·es aux spectateurs·rices, le discours qui accompagne ce travail ne mentionne pas le public. L’impensé est le même. La question de l’adresse, absente du plateau, est absente du texte.

La survalorisation de l’excellence artistique

Le texte est parsemé de marqueurs de valorisation qui construisent l’image d’une excellence artistique exceptionnelle. Le texte de Schiller est qualifié de « grand texte, très passionnant ». La traduction « arrive à conserver la beauté de la langue, la complexité de la pensée et en même temps, sa version est très accessible ». Les personnages féminins sont « complexes », offrent « des partitions magnifiques aux interprètes ».

Cette rhétorique de l’excellence n’est pas propre à cet entretien. Elle constitue le socle discursif de la communication culturelle institutionnelle. Mais elle mérite d’être questionnée. Car cette survalorisation systématique de la qualité artistique produit un effet pervers, elle établit une hiérarchie implicite entre celles et ceux qui produisent cette excellence et celles et ceux qui sont appelé·es à la recevoir.

Marjorie Glas, dans son ouvrage Quand l’art chasse le populaire (2023), analyse avec précision ce mécanisme. Elle montre comment « l’héroïsation de l’artiste est allée de pair avec la marginalisation des profanes ». Le discours de l’excellence artistique n’est pas seulement descriptif, il est performatif. En célébrant la grandeur de l’œuvre et de ses créateurs et créatrices, il construit simultanément la position de celui ou celle qui doit venir l’admirer, la recevoir, s’en laisser impressionner.

Cette structure est celle de la domination symbolique. Le spectateur ou la spectatrice n’est pas invité·e à une rencontre d’égal à égal, à un échange, à une expérience partagée. Iel est convié·e à venir contempler une magnificence qui lui est supérieure, à recevoir un enseignement, à être élevé·e par le contact avec l’art. C’est la logique du ruissellement culturel, héritière de la démocratisation culturelle malrucienne, la culture comme bien précieux que les élites éclairées transmettent vers le bas.

V. Les non-dits du discours, ce que le texte ne dit pas

L’absence du public dans l’équation

L’analyse sémiologique ne s’intéresse pas seulement à ce qui est dit, mais aussi à ce qui ne l’est pas. Les silences d’un texte sont souvent aussi éloquents que ses paroles. Dans cet entretien de plusieurs centaines de mots, le mot « public » n’apparaît qu’une seule fois, et de manière purement instrumentale : « une scénographie qui n’est pas classique et qui permet au public de se projeter dans l’histoire ». Le public est ici un réceptacle passif, à qui on « permet » quelque chose. Il n’est pas acteur, partenaire, co-constructeur de l’expérience.

Les termes « spectateur·rice », « habitant·e », « citoyen·ne » sont totalement absents. De même que « territoire », « quartier », « Saint-Denis », « Seine-Saint-Denis ». Le lieu où se joue le spectacle, le contexte social et géographique dans lequel il s’inscrit, les personnes qui vivent autour de ce théâtre, tout cela n’existe pas dans ce discours. C’est une création hors-sol, qui pourrait se jouer n’importe où, devant n’importe qui.

Cette absence est d’autant plus frappante que le Théâtre Gérard Philipe est un centre dramatique national implanté à Saint-Denis, ville populaire de la banlieue parisienne. Les CDN sont financés par l’État pour environ 57%, les communes pour 27%, les régions pour 9% et les départements pour 7%. C’est donc l’argent de tous les citoyens et citoyennes qui fait vivre ces institutions. On pourrait légitimement attendre que le discours de présentation d’un spectacle fasse au moins mention de cette responsabilité, de ce lien avec les collectivités qui le financent.

John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), proposait une tout autre vision de la fonction de l’art. Pour lui, l’art devait « libérer quiconque des mythes intimidants qui font obstacles à l’expérience artistique ». Il insistait sur la continuité nécessaire entre l’art et la vie quotidienne : « L’œuvre d’art développe et accentue ce qui est spécifiquement précieux dans les choses qui nous procurent quotidiennement du plaisir. » Cette conception de l’art comme prolongement et enrichissement de l’expérience ordinaire est aux antipodes du discours analysé ici, où l’art apparaît comme un monde séparé, accessible seulement par l’intermédiaire de l’expertise artistique.

L’absence du public dans le texte fait écho à son absence dans le spectacle. Dans les deux cas, les personnes qui viennent voir l’œuvre ne sont pas pensées comme des partenaires de l’expérience. Elles sont des destinataires, des récepteurs ou réceptrices, des consommateurs ou consommatrices d’un produit culturel. La question de l’adresse, qui devrait être au cœur de tout projet théâtral, est ici impensée.

Le féminisme de façade

Le texte présente des marqueurs qui pourraient être lus comme féministes. L’intérêt pour des « personnages féminins complexes », le choix d’une pièce où deux femmes s’affrontent pour le pouvoir, la référence à une traduction qui montre « des femmes qui ne sont pas parfaites » avec leur « dimension d’ego et d’orgueil ». La biographie de l’artiste mentionne qu’elle a créé Le Firmament « pour seize comédien·nes dont treize femmes ».

On pourrait donc être tenté de voir dans ce discours une démarche féministe, au sens d’une attention aux représentations des femmes et d’une volonté de leur donner une place centrale. Et de fait, dans un secteur où les metteuses en scène restent minoritaires aux postes de direction et sur les grandes scènes, cette visibilité constitue indéniablement une avancée.

Mais l’analyse sémiologique invite à aller plus loin. Car ce qui est en jeu dans le féminisme, ce n’est pas seulement de remplacer des hommes par des femmes aux positions de pouvoir. C’est de questionner les structures mêmes du pouvoir, de déconstruire les systèmes de domination, de repenser les rapports hiérarchiques.

Dans ce texte, rien de tel. La structure du discours reste identique à ce qu’elle serait si un homme l’avait tenu. La hiérarchie entre metteur ou metteuse en scène et équipe technique est maintenue. La position de surplomb par rapport au public est inchangée. L’autocentrement sur l’intériorité artistique demeure. Ce que nous observons, c’est un féminisme de représentation (une femme occupe la place du pouvoir), mais pas un féminisme de transformation (les structures de pouvoir restent intactes).

Pour reprendre les termes de la théorie féministe, on pourrait dire que le sexe de la personne au pouvoir a changé, mais que le genre du pouvoir n’a pas changé. Le genre, au sens de construction sociale des rapports entre masculin et féminin, implique des modes de relation, des façons d’exercer l’autorité, des manières de se positionner par rapport aux autres. Un pouvoir genré au masculin est un pouvoir hiérarchique, vertical, qui s’exerce du haut vers le bas. Remplacer un homme par une femme dans l’exercice de ce même pouvoir ne modifie pas sa structure genrée.

Un véritable féminisme transformateur impliquerait de repenser le rapport même entre artiste et public, entre création et réception, entre celui ou celle qui propose et celui ou celle à qui on propose. Il impliquerait d’abandonner la posture de surplomb pour inventer des formes de co-création, de dialogue, de relation horizontale. Rien de cela n’apparaît dans ce discours.

La biographie comme légitimation par les pairs

Le texte de présentation inclut une biographie de l’artiste. L’analyse de ce passage est particulièrement éclairante. On y apprend qu’elle a été « formée au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris » (institution d’élite), qu’elle a « joué notamment sous la direction de Joël Jouanneau, Jeanne Champagne et Madeleine Louarn » (légitimation par des metteurs et metteuses en scène reconnus·es), qu’elle a été « artiste associée au Théâtre de Lorient, CDN, au CENTQUATRE-PARIS, au Quai, CDN d’Angers » (inscription dans le réseau des institutions légitimes).

Cette biographie fonctionne comme un curriculum vitae de l’excellence. Elle établit la légitimité de l’artiste par accumulation de capitaux symboliques : formation prestigieuse, collaborations avec des maîtres et maîtresses reconnus·es, même si le lecteur ou la lectrice ne les connaît pas, postes dans des institutions labellisées. C’est ce que Bourdieu appelait, dans La Distinction (1979), la logique du champ culturel, un espace social où la valeur des agents dépend de leur position relative, elle-même déterminée par l’accumulation de capital spécifique.

Ce qui est absent de cette biographie est tout aussi significatif. On ne trouve aucune mention d’un travail avec des amateurs et amatrices, d’une implantation dans un territoire, d’une collaboration avec des habitants et habitantes, d’une démarche participative, ou autres démarches. L’artiste est présentée comme évoluant dans un circuit fermé d’institutions culturelles légitimes, passant de l’une à l’autre, accumulant les reconnaissances de ses pairs.

Michel Schneider, dans La comédie de la culture (1993), avait analysé avec acuité ce fonctionnement en circuit fermé : « La culture est devenue une administration comme une autre, avec ses fonctionnaires, ses hiérarchies, ses rites et ses territoires. Elle produit moins des œuvres que des discours sur les œuvres, moins de la création que de la légitimation. » La biographie de l’artiste est précisément cela, un discours de légitimation par les pairs, qui parle aux initiés et initiées du système mais qui n’a rien à dire aux citoyens et citoyennes ordinaires qui pourraient se demander pourquoi ils et elles devraient s’intéresser à cette personne et à son travail.

VI. Le spectateur programmé, assignation des rôles et dispositif de domination

Le dispositif au sens d’Agamben

Giorgio Agamben, dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006), définit le dispositif comme « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». Le dispositif n’est pas seulement un arrangement technique ou matériel, c’est un réseau de relations qui produit des subjectivités, qui assigne des positions, qui distribue le pouvoir.

Ce texte fait partie d’un dispositif plus large, celui du spectacle théâtral tel qu’il est organisé dans les institutions culturelles subventionnées. Ce dispositif comprend l’architecture de la salle avec sa frontalité et sa séparation scène/salle, les rituels d’accueil avec le contrôle des sacs et les annonces préalables, les supports de communication avec les programmes, les dossiers de presse et les entretiens avec les artistes, les codes de comportement attendus avec le silence, l’immobilité et les applaudissements.

Le texte de présentation du spectacle est l’un des éléments de ce dispositif. En le lisant avant d’entrer dans la salle, le spectateur ou la spectatrice est préparé·e à occuper une certaine position, celle de celui ou celle qui va recevoir une œuvre d’excellence, créée par des artistes légitimes, et qui devra faire preuve de la « bonne » attitude pour en être digne : attention, concentration, ouverture, réceptivité. Tout le reste est interdit. On n’a pas intérêt, a fortiori si on est adolescent·e, les conséquences pour nous pourraient être graves, criminalisantes, à déranger le déroulement du spectacle de quelque manière que ce soit. Nous sommes assigné·es à l’obéissance.

La partition du spectateur

Envisageons le fonctionnement des activités théâtrales dans une métaphore musicale, où chacun·e joue sa partition. L’artiste a sa partition : créer, mettre en scène, jouer. Les technicien·nes ont la leur : faire fonctionner le dispositif technique. Et le spectateur ou la spectatrice a aussi sa partition, même si on ne la nomme pas ainsi. Cette partition, c’est le rôle de « bon public » : venir à l’heure, s’asseoir à sa place, éteindre son téléphone, ne pas parler, ne pas bouger, ne pas manger, regarder attentivement, réagir aux bons moments, applaudir à la fin.

Ce que le texte de présentation fait, c’est programmer cette partition. En présentant l’œuvre comme une « grande » œuvre, les artistes comme des personnes légitimes, le travail comme un travail d’excellence, il prépare psychologiquement le public à adopter l’attitude correspondante, celle de l’admiration respectueuse.

Cette assignation de rôles soulève une vraie question : pourquoi les gens acceptent-ils de venir jouer ce rôle de dominés et dominées ? Pourquoi consacrent-ils du temps, de l’argent, de l’énergie à se rendre dans un lieu où ils et elles devront rester silencieux·ses, immobiles, à regarder un spectacle qu’ils et elles n’ont pas le droit de questionner, d’interrompre, de commenter ?

La réponse est dans le mécanisme de la distinction analysé par Bourdieu. En venant au théâtre, en assistant à des spectacles « de qualité », en fréquentant les lieux culturels légitimes, le spectateur ou la spectatrice accumule du capital culturel. Iel peut ensuite faire valoir ce capital dans ses interactions sociales : « J’ai vu Marie Stuart au TGP », « C’était une mise en scène très intéressante, avec les deux femmes qui occupent le centre de la scène et les hommes autour ». Ce capital culturel procure des bénéfices de distinction, il permet de se différencier de celles et ceux qui ne vont pas au théâtre, de montrer qu’on appartient au cercle des gens cultivés.

Le mécanisme est circulaire. Le spectateur ou la spectatrice accepte la domination symbolique de l’artiste parce que cette domination lui confère elle-même un pouvoir de domination sur celles et ceux qui n’ont pas accès à ces espaces. C’est un système de transmission du pouvoir par ruissellement : l’artiste domine le public, qui à son tour pourra dominer les non-spectateurs et non-spectatrices. Le discours de présentation du spectacle est l’un des outils de ce mécanisme inconscient.

Ce que révèle l’analyse

Au terme de cette analyse, on peut dire qu’un texte qui se présente comme un outil de médiation culturelle fonctionne en réalité comme un instrument de reproduction des hiérarchies symboliques. Un discours qui parle d’art de cette façon-là parle surtout de pouvoir. Une parole qui prétend ouvrir des portes, en assignant des places, en construit de nouvelles.

Marjorie Glas résume cette contradiction :

« Fondé sur la croyance en l’utilité sociale du théâtre, de sa fonction politique et de son ouverture à tous les publics, le théâtre public s’est progressivement recentré sur lui-même et sur ses enjeux internes. L’héroïsation de l’artiste est allée de pair avec la marginalisation des profanes. Pour aboutir à l’effacement du public populaire, et même du public tout court, dans les enjeux professionnels et esthétiques. »

J’analyse donc ce texte comme un symptôme de cette dérive. Il ne s’agit pas de mettre en cause la personne de l’artiste, ni la qualité de son travail. Il s’agit de montrer comment un certain type de discours, répété à l’identique par des centaines d’institutions culturelles pour des centaines de spectacles, contribue à perpétuer un système qui prétend démocratiser la culture mais qui, dans ses effets réels, la réserve à celles et ceux qui ont déjà les codes pour y accéder, et en exclut les autres avec une grande violence symbolique, drapé·es que nous sommes dans le concept d’excellence artistique, et pétri·es de bonne conscience et de discours « engagés ».

VII. Et si l’on faisait autrement ?

On pourrait m’objecter que cette analyse est excessive, que je vois du pouvoir et de la domination partout, que les textes de présentation de spectacle ne sont que des outils anodins de communication. On pourrait me demander si je pense qu’il faudrait ne plus faire de spectacles du tout ou ne plus écrire de textes de présentation.

Non, bien sûr. Mais on peut faire autrement. Car si le dispositif actuel produit de la domination, il est aussi possible de concevoir des dispositifs qui produisent autre chose : de la rencontre, du partage, de l’horizontalité, de l’émancipation réciproque.

J’ai travaillé avec le metteur en scène italien Pippo Delbono, et j’ai pu observer comment, à l’intérieur même des théâtres les plus institutionnels, il réussissait à créer autre chose. Delbono prenait un micro, parlait à la première personne, circulait dans le public, évoquait sa propre vie mise en confrontation avec des images théâtrales sur la scène. Il proposait des images successives avec un discours de lien entre lui en tant que personne et nous en tant que personnes assises dans la salle à ses côtés.

Mais la singularité de Delbono ne résidait pas seulement dans sa présence scénique. Elle était d’abord dans ses méthodes de création, radicalement différentes de ce que produit le système dominant. Sa troupe comprenait des personnes que le théâtre institutionnel n’aurait jamais accueillies : Bobò, un homme microcéphale sorti d’un hôpital psychiatrique où il avait passé des décennies, Gianluca, une personne trisomique, etc. Ces présences n’étaient pas des faire-valoir, ni des cautions d’ouverture. Elles transformaient la nature même du travail théâtral.

J’ai été présent·e dans des processus de création de certains de ses spectacles, et j’ai observé une méthode qui n’avait rien de dominateur. Delbono n’imposait pas sa vision à des exécutants ou exécutantes. Il orchestrait une possibilité d’expression pour chaque personne, et il orchestrait sa propre capacité à mettre en relation ce qui émanait du matériau vivant de ces personnes. Les choses se créaient dans une écoute de ce que chacun·e apportait. C’était une co-création authentique, pas un discours sur la co-création.

Je me souviens d’un spectacle où Delbono avait travaillé avec un migrant qu’il avait rencontré. Un soir, cette personne n’était pas là, elle ne pouvait pas être présente sur scène. Delbono, par le discours, par le texte, nous mettait en contact avec cette rugosité de la vie qui faisait que ce soir-là le spectacle était différent des autres soirs parce qu’une personne, du fait justement du sujet même du spectacle, ne pouvait pas être présente. La vie entrait dans le théâtre, avec ses aléas, ses injustices, sa précarité. Et nous, spectateurs et spectatrices, nous n’étions plus des consommateurs ou consommatrices d’un produit fini, nous étions les témoins d’une situation humaine réelle, médiatisée par une expérience artistique.

Ce qui se passait alors était une transgression, non pas une transgression de contenu par des discours politiques ou provocateurs, mais une transgression de forme dans l’organisation même des éléments du spectacle. Le dispositif de domination, la frontalité, la séparation scène/salle, le silence du public, était subverti de l’intérieur, sans être aboli. Et dans cette subversion, quelque chose d’autre pouvait advenir, une relation entre êtres humains plutôt qu’un rapport de pouvoir entre artiste et public. Même au cœur du système le plus éculé de reproduction bourgeoise que sont les théâtres subventionnés, Delbono offrait un pas de côté qui nous émancipait vraiment.

Je pense aussi à Marcel Duchamp, qui en 1917, en présentant un urinoir renversé comme œuvre d’art sous le titre Fontaine, a fait comprendre quelque chose d’essentiel sur l’art. Non pas que « tout peut être de l’art » au sens d’un relativisme nihiliste, mais que l’art réside dans le geste qui crée une relation nouvelle entre un objet et celui ou celle qui le regarde. L’urinoir n’est pas devenu de l’art parce que Duchamp l’a décidé arbitrairement, mais parce qu’en le déplaçant hors de son contexte utilitaire, il a ouvert un espace de questionnement, de surprise, de pensée.

C’est cela qu’un dispositif théâtral pourrait faire : non pas transmettre une excellence du haut vers le bas, mais créer les conditions d’une rencontre où chacun·e est transformé·e. Pour cela, il faudrait repenser non seulement le contenu des spectacles, mais leurs modes de production, leurs dispositifs d’accueil, leurs textes de présentation.

Un texte de médiation véritablement démocratique ne parlerait pas seulement de l’artiste et de son œuvre. Il parlerait du lien que cette œuvre propose de créer avec celles et ceux qui la verront. Il reconnaîtrait les spectateurs et spectatrices comme des partenaires, non comme des réceptacles. Il inviterait à une expérience partagée plutôt qu’à une admiration passive. Il dirait quelque chose comme : « Voici ce que nous vous proposons de vivre ensemble ce soir. Voici les questions que nous nous posons et que nous aimerions poser avec vous. Voici ce que nous ne savons pas et que nous espérons découvrir dans la rencontre. »

La Convention de Faro sur la valeur du patrimoine culturel pour la société, adoptée en 2005 et ratifiée par la France en 2023, affirme le droit de chacun·e à participer à la vie culturelle de son choix. Elle reconnaît que les citoyens et citoyennes créent du patrimoine par leurs pratiques quotidiennes, qu’ils et elles ne sont pas de simples récepteurs ou réceptrices passifs d’une culture transmise d’en haut. Cette vision implique un renversement complet du rapport entre institutions et publics.

Ce renversement est possible. Il demande du courage, car il implique de renoncer aux positions de surplomb, aux certitudes de l’excellence autoproclamée, aux confortables hiérarchies qui protègent les privilèges. Mais c’est à ce prix que la culture pourra redevenir ce qu’elle devrait être : non pas un instrument de distinction sociale, mais un espace de rencontre, de questionnement partagé, de co-construction du sens, indispensable à la cohésion d’une société.

C’est précisément là le rôle de la culture : non pas de mettre en scène des artistes dominants et dominantes, mais d’accompagner, par l’art partagé et dans tous les sens, l’émancipation singulière de chaque personne. Cette émancipation passe par la légitimation non pas des artistes, mais des personnes elles-mêmes.

Je mobilise maintenant l’exemple du parcours thérapeutique avec un ou une psychanalyste, qui me semble pouvoir être éclairant. Le ou la « psy » sera mis·e sur un piédestal pendant des années, iel est le support de nos projections, de nos colères, iel nous fait revivre et revisiter des situations pour les remettre en mouvement, non pas pour nous « soigner », mais pour nous redonner, par la compréhension nglais, en vécue, des outils pour notre liberté et notre pouvoir d’agir sur nous-mêmes. Et lorsque nous avons terminé notre analyse, nous voyons alors notre psy comme une personne normale, nous ne projetons plus nos fantasmes sur elle ou lui, nous le ou la disqualifions complètement. Les psys le savent bien : quand ils et elles sont finalement disqualifié·es, qu’ils et elles ont perdu tout pouvoir sur leur patient ou patiente qui s’en va en haussant les épaules sans aucune reconnaissance, c’est que le ou la psy a bien fait son travail ! La culture, dès lors qu’elle est financée par l’argent des contribuables, doit elle aussi être à leur service, en toute modestie.

La vraie différence n’est pas entre démocratisation et démocratie culturelle comme deux politiques concurrentes. Elle est entre un pouvoir qui s’exerce sur les autres — pouvoir hérité, pouvoir de domination, pouvoir déshumanisant — et un pouvoir qui s’exerce sur soi et enrichit les autres. Dans le premier cas, on formate, on impose, on étouffe la singularité de chacun·e. Dans le second, on révèle, on accompagne, on crée les conditions pour que chaque personne découvre sa propre voix.

C’est ce second pouvoir qui devrait être au cœur de tout projet culturel financé par l’argent public. Car défendre la culture, ce n’est pas défendre un secteur professionnel ou les privilèges, ne serait-ce que symboliques, de ses acteurs et actrices. C’est défendre ce que la culture peut apporter de singulier au bien commun : la confiance en l’autre, l’ouverture à l’altérité, le pari de l’humanité partagée.

Cela suppose de repenser les formes d’évaluation et les critères de financement qui orientent aujourd’hui les pratiques vers la reproduction du système dominant. Cela suppose de transformer les formations des professionnels et professionnelles et la culture de ce milieu pour qu’il retrouve son sens dans la cité. Cela suppose de renouer avec l’histoire du théâtre lui-même, qui s’est progressivement coupé de ses racines populaires, comme le montre Marjorie Glas, mais qui n’est pas condamné à rester coupé. Il y a des choses à réinvestir, des pratiques à inventer, des relations à construire.

Et cela commence par les mots que nous employons pour en parler.