Dilapidation des moyens dans la logique d’offre

Face à la crise du secteur culturel, il est urgent de passer d’une logique d’offre descendante à une culture du lien et de l’écoute, inspirée des pratiques numériques.

La logique d’offre traditionnelle face au modèle numérique

Le champ culturel s’organise traditionnellement selon une logique d’offre : programmation de films dans les salles de cinéma, spectacles de théâtre, concerts ou représentations de danse dans des lieux dédiés. Les professionnel·les élaborent des propositions destinées à des spectateurs·trices potentiel·les qui, soit accordent leur confiance aux programmateurs·trices, soit sélectionnent ce qui correspond à leurs goûts parmi l’éventail des offres disponibles. Sur les plateformes numériques comme Netflix ou YouTube, le principe semble identique : nous nous dirigeons vers les contenus qui nous parlent et nous intéressent.

Pourtant, une différence fondamentale distingue l’offre de Netflix de celle d’une salle de cinéma. Netflix intègre l’ensemble de la chaîne, de la production à la diffusion, en s’appuyant sur des analyses extrêmement fines du comportement de ses audiences. L’offre de Netflix transcende ainsi la simple proposition pour devenir ce que j’appellerais un lien. Prenons l’exemple de la série *House of Cards* : sa production résulte d’une analyse minutieuse des données d’audience Netflix. Il y a quinze ans déjà, des intelligences artificielles déduisaient les attentes précises des spectateurs·trices de la plateforme concernant les thématiques, les acteurs·trices et autres éléments clés.

Les professionnel·les qui ont écrit et réalisé cette série ont mobilisé toutes leurs compétences créatives tout en intégrant une écoute extrêmement fine des attentes de leurs futur·es spectateurs·trices, des spectateurs·trices qui ignoraient d’ailleurs que leurs usages avaient permis de déduire leurs désirs. Cette série, remarquablement réalisée et éclairante sur le fonctionnement politique contemporain, démontre qu’une démarche initialement perçue comme une stratégie marketing peut conduire à la création d’une œuvre de très grande qualité. Dans les lieux culturels traditionnels, théâtres, cinémas, ce feedback précis des spectateurs·trices fait cruellement défaut.

Les choix de programmation dépendent alors essentiellement des goûts et des compétences des programmateurs·trices qui parcourent les festivals de théâtre, de danse, de musique ou de cinéma pour composer des propositions qu’iels espèrent attractives pour les habitant·es de leur territoire. Ce modèle empirique, fondé sur une hiérarchie où certain·es décident pour d’autres, me semble appartenir au passé. Les jeunes générations, profondément engagées dans des pratiques culturelles numériques via les réseaux sociaux, manifestent d’ailleurs un désintérêt marqué pour ces propositions descendantes. Leur quotidien culturel s’organise selon un système désintermédié, fait de recommandations horizontales entre pairs et de parcours libres et démocratiques.

L’intelligence des algorithmes : entre personnalisation et ouverture

Contrairement aux idées reçues, le choix reste toujours possible. L’algorithme de TikTok, par exemple, apprend avec une précision remarquable les centres d’intérêt des utilisateurs·trices et propose des contenus d’une pertinence saisissante. L’algorithme de TikTok est conçu pour maximiser le temps de visionnage et l’engagement en montrant le bon contenu à la bonne personne au bon moment. Les principaux facteurs qui influencent l’algorithme TikTok sont les interactions utilisateur·trices, les informations vidéo, et les paramètres de l’appareil et du compte.

Loin des discours simplistes sur les bulles de filtres et l’enfermement algorithmique, l’algorithme de TikTok fait preuve d’une finesse exceptionnelle. TikTok s’efforce de garder le fil « For You » des utilisateurs·trices « intéressant », « varié » et « sûr ». Il ouvre à la diversité tout en répondant au besoin d’ouverture inhérent à l’être humain, conjuguant attention aux goûts personnels et découverte de contenus inattendus, ces propositions qu’on n’aurait pas spontanément recherchées.

En 2025, l’algorithme de TikTok est l’un des systèmes de recommandation de contenu les plus avancés du marché. Au cours des 120 premiers jours d’utilisation, le temps quotidien moyen sur la plateforme augmente d’environ 29 minutes le premier jour à 50 minutes le dernier jour. Cette capacité à maintenir l’engagement démontre la sophistication du système. On peut interpréter cela comme une logique d’addiction, ou comme une logique d’enrichissement culturel. On n’accuse pas d’addiction une personne qui passe beaucoup de temps à lire des livres, ou qui va très régulièrement au théâtre !

L’algorithme de TikTok fonctionne précisément selon ce principe d’équilibre. Nous ne sommes plus face à une offre dans laquelle on piocherait comme dans le programme d’un théâtre, mais face à un lien, une connaissance mutuelle qui s’approfondit continuellement. Cette logique désintermédiatisée structure désormais la consommation culturelle dans les espaces numériques, sans oublier la dimension créative accessible à chaque utilisateur·trice.

Car chacun·e peut aussi instantanément devenir auteur·e, producteur·trice, créateur·trice de contenus. Aucune barrière à l’entrée n’existe, hormis sa propre timidité. L’outil est là, accessible à tout·e un·e chacun·e, et chacun·e le sait. Qui le souhaite peut contribuer à l’espace médiatique, devenir acteur·trice et non plus simple spectateur·trice, possibilité extrêmement rarement offerte dans les lieux culturels traditionnels.

Certes, des spectacles participatifs existent, mais uniquement lorsque le metteur·euse en scène l’a décidé. Impossible de monter spontanément sur scène si cela n’a pas été prévu. Notre pouvoir d’agir est dans ces espaces extrêmement réduit par rapport à ce qu’il est dans l’espace numérique. Ce n’est pas une critique, car c’est aussi très agréable et enrichissant d’être simple spectateur·trice, c’est un constat pour différencier un espace libre, l’espace numérique, où nous pouvons prendre le rôle que l’on souhaite, et un espace contraint, aux affectations figées (les spectateurs·trices, les artistes, les professionnel·les…) dans le secteur culturel traditionnel.

Dans l’espace physique, notre capacité d’action reste limitée par rapport à l’espace numérique. Une hiérarchie s’impose, des barrières se dressent. Le parcours pour devenir comédien·ne ou metteur·euse en scène demeure opaque et complexe, jalonné d’obstacles, de concurrence et d’enjeux de domination sociale multiples. L’espace numérique, lui, maintient la porte ouverte. Libre à chacun·e de la franchir selon ses capacités et ses envies.

La rupture démocratique : institutions culturelles et citoyen·nes

Les professionnel·les peinent à saisir les attentes réelles des citoyen·nes. Comment y parvenir ? Dans les formations que j’anime, j’encourage une enquête permanente et diversifiée, notamment via des outils numériques adaptés. Force est de constater la difficulté de l’exercice. Les lieux culturels et leurs modalités traditionnelles d’organisation du travail n’ont pas été pensés pour cette écoute, contrairement aux plateformes numériques.

Des notions telles que « user-centered » et « expérience utilisateur » (UX) ne sont pas courantes dans le vocabulaire du milieu culturel, car elles trouvent leurs racines dans le monde de l’informatique. Pourtant, l’UX design et la médiation culturelle sont très proches, et l’on pourrait même considérer l’UX design, dans le contexte de la culture, comme un type de médiation culturelle que nous pourrions appeler médiation expérientielle.

Les professionnel·les du secteur culturel se retrouvent trop souvent seul·es face à leurs décisions. À l’image des élu·es qui, une fois notre vote exprimé, considèrent avoir reçu une délégation totale et n’avoir plus de comptes à rendre, même lorsque nous exprimons notre désaccord. Pourtant, c’est bien nous qui les avons placé·es là. Ces attitudes coupent les institutions de leurs citoyen·nes et du rôle démocratique qui devrait être le leur. L’expression populaire dans les manifestations n’est plus entendue depuis des années. Même les résultats des élections législatives de juillet 2024 n’ont pas été respectés.

Dans les grandes institutions culturelles, des professionnel·les prennent des décisions relativement arbitraires pour dépenser des budgets publics en totale déconnexion démocratique. L’illusion persiste grâce à des spectateurs·trices fidèles, souvent les mêmes, qui viennent gonfler les statistiques de fréquentation. On additionne les entrées sans jamais distinguer, comme on le fait sur internet, le nombre de visites du nombre de visiteurs·euses uniques. Cette distinction révélerait le nombre restreint de personnes réellement touchées. Les institutions culturelles fonctionnent malheureusement comme des espaces de reproduction bourgeoise.

Cela rappelle les travaux de Pierre Bourdieu qui, dès les années 1960, dénonçait cette reproduction sociale. En 1966, Pierre Bourdieu et Alain Darbel démontrent que le « besoin de culture » est construit socialement et que la théorie de la « révélation » repose sur une idéologie du don, qui permet de naturaliser les dominations culturelles sans s’interroger sur les privilèges qui les déterminent. L’augmentation de la proportion de diplômé·es d’une génération à l’autre semble être le témoin d’un processus novateur et bénéfique de démocratisation scolaire, mais Bourdieu montre que l’école reste reproductrice des inégalités sociales. Et depuis ses travaux, le monde a bien évolué, la déconnexion entre le secteur culturel subventionné et la jeunesse par exemple, est consommée.

Et malheureusement, les sorties scolaires obligatoires perpétuent ce système. Les enfants y sont contraint·es, mal accompagné·es faute de formation adéquate des enseignant·es, et peinent à recevoir ce qui leur est proposé. Ces propositions s’imposent comme dominantes face à leur propre culture, présupposant qu’il faut leur offrir des œuvres de qualité pour compenser la médiocrité supposée de leurs consommations numériques autonomes. Cette approche bafoue leurs droits culturels et leur dignité, et témoigne d’un désintérêt pour qui iels sont, pour la valeur de leurs cultures spécifiques, ce qui permettrait de faire du lien, sans aucune démagogie.

Le non-lien s’établit sur un présupposé négatif concernant les pratiques culturelles des jeunes. Face à cette imposition, toute personne normalement constituée ne peut que se révolter. Une résistance se crée face à ce champ culturel qui se présente comme ouvert mais fonctionne, dans la réalité de l’interaction, comme un système d’imposition fermé et condescendant. L’hypocrisie s’ajoute à l’injure quand les discours proclament l’ouverture d’esprit ! D’ailleurs, dans le milieu culturel, l’examen de l’égalité de genre et de la diversité ethnique révèle une domination écrasante des hommes blancs. Femmes et minorités restent largement sous-représentées. Un comble pour un espace soi-disant ouvert !

Ces lieux ne sont manifestement pas des espaces d’ouverture culturelle au sens anthropologique, mais des espaces d’imposition et de domination culturelle. L’argent public et les moyens humains se trouvent ainsi dilapidés depuis très longtemps. Attention, je ne veux surtout pas dire que tout est « à jeter », car il y a des équipes artistiques et professionnelles qui ont des engagements magnifiques ; ce que je critique ici, c’est la forme de ce secteur professionnel, qui n’invite pas à l’ouverture.

Le secteur culturel bénéficiait d’un soutien inconditionnel des politiques de tous bords, qui y trouvaient un intérêt sincèrement culturel mais aussi un intérêt de pouvoir. L’Opéra illustre parfaitement cette dualité : lieu de création d’œuvres remarquables, mais aussi espace d’organisation et de reproduction du pouvoir.

Je ne prétends nullement que tous les professionnel·les du secteur culturel sont des dominant·es insensibles qu’il faudrait destituer. Nombre d’entre elleux sont des personnes de qualité, humaines, démocratiques et bien intentionnées. Mais le système d’organisation porte intrinsèquement en lui la domination et la dilapidation des moyens, malgré les meilleures intentions.

La quête perpétuelle pour attirer la jeunesse en témoigne. Pourquoi les jeunes ne viennent-iels pas ? On recherche des films supposés leur plaire, des spectacles adaptés… On investit massivement dans la communication sur les réseaux sociaux, dans des sites internet, sans aucun succès probant. La raison est anthropologique : nous n’avons changé ni notre système d’organisation ni nos méthodes de travail. Nous restons prisonnier·es de la logique d’offre.

Vers une esthétique de la relation : repenser l’innovation culturelle

Cette logique d’offre génère le gaspillage des moyens, que les élu·es commencent à percevoir de façon évidente, et qui est l’une des justifications de désengagements massifs en cette année 2025 des financements publics de la culture. C’est la logique d’offre qu’il faut impérativement repenser.

Je ne veux pas dire par là qu’il s’agirait de tout transformer en projets participatifs. Netflix n’est pas participatif, mais pratique une écoute permanente, automatisée certes, mais bien réelle. Netflix peut enregistrer chaque aspect du comportement de ses spectateurs·trices : quand vous mettez en pause, rembobinez ou avancez rapidement dans le film que vous regardez par exemple. Cette logique d’écoute permanente, placée au cœur du travail des professionnel·les de la culture, pourrait générer des projets extrêmement diversifiés. Aucun modèle unique ne s’impose, mais tous les projets doivent s’ancrer dans l’écoute et le lien, dans l’ouverture, c’est-à-dire dans la démocratie et toutes ces valeurs que nous prétendons défendre.

Ces valeurs ne peuvent rester des mots. Elles doivent devenir des actes, des méthodes. Cette transformation exige d’immenses remises en question des postures professionnelles et des modalités de travail, tant entre professionnel·les qu’avec les spectateurs·trices ou participant·es. Il s’agit de réinventer nos méthodes. Pourquoi le domaine culturel devrait-il rester figé quand tous les autres métiers se transforment sous l’effet des évolutions technologiques et sociologiques ?

Cette transformation ne concerne pas seulement les innovations techniques, nouvelles manières de filmer ou éclairages LED remplaçant les lampes à incandescence. Ces aspects sont secondaires. L’essentiel se trouve dans les changements anthropologiques, à opérer volontairement plutôt que « défendre » des approches éculées et dominatrices de la culture. L’innovation véritable ne porte pas sur ce qu’on montre sur scène, mais sur notre manière d’être en relation. Ce qui se transforme dans le monde, c’est le système d’organisation politique au sens large. Voilà ce qu’il faut interroger, ce sur quoi il faut se former, expérimenter, travailler.

Cette révolution pourrait bouleverser complètement les formes artistiques, perspective absolument passionnante. Nous avons besoin d’animateurs·trices-artistes capables d’orchestrer ces échanges, à l’image des concepteurs·trices de plateformes numériques qui font évoluer leurs créations en permanence selon les usages observés. Les algorithmes ne sont jamais figés. Le secteur culturel doit acquérir cette même agilité. L’évaluation continue doit remplacer les temporalités anciennes. Le modèle obsolète d’une équipe préparant secrètement pendant des mois le spectacle parfait pour ébahir des spectateurs·trices passif·ves ne doit plus être la norme et la panacée, mais l’une des façons de faire, et surtout sortir de sa place de supériorité sur toutes les autres modalités de formes artistiques.

Cette évolution n’implique aucunement l’abandon de l’exigence artistique. Au contraire, il faut cultiver plus profondément encore cette exigence, l’élargir pour intégrer l’esthétique de la relation, au-delà de l’esthétique de l’image, du son, de la scénographie ou de la composition musicale. John Dewey et sa conception de l’art comme expérience doivent nous inspirer. Dans L’art comme expérience, la préoccupation de Dewey est l’éducation de l’humain ordinaire. Pour Dewey, « la valeur de l’expérience ne réside pas seulement dans les idéaux qu’elle révèle, mais dans son pouvoir de dévoiler divers idéaux » et « la valeur des idéaux réside dans les expériences qu’iels rendent possibles ».

L’expérience esthétique est, par conséquent, le paradigme de l’expérience pour Dewey puisqu’elle permet la prise de conscience des transformations opérées par les interactions entre l’individu et l’environnement. L’art pensé comme expérience permet de restaurer cette puissance d’agir, et exige des concepts esthétiques et des méthodes de travail qu’iels soient jaugés à la hauteur de leur faculté à améliorer notre expérience. Ces travaux datent de 1934. Il serait temps de s’en inspirer, sinon c’est tout un secteur qui va sombrer.

Les géants du numérique pratiquent l’UX design, le design d’expérience utilisateur, avec des tests et ajustements permanents. L’UX design tient compte par exemple des besoins des visiteurs·euses ayant des limitations physiques, sensorielles ou cognitives. Des éléments tels que des textes lisibles, des contenus audio et des dispositifs tactiles adaptés contribuent à une expérience inclusive.

Cette approche n’a rien d’un marketing de bas étage. C’est prendre soin des liens, et c’est ainsi qu’il faut l’envisager. Prendre soin des liens constitue une part essentielle de nos métiers.

Le secteur culturel traverse aujourd’hui une crise de légitimité politique sans précédent, attaqué de toutes parts. Les collectivités territoriales, tous bords politiques confondus, réduisent massivement leurs soutiens financiers au secteur culturel. Cette crise est douloureuse, mais pour y faire face, s’arc-bouter sur le passé ne sert à rien. Il faut repenser la nature même de notre travail. Cette réflexion aurait dû précéder la crise. Mais qu’importe le contexte, il est impératif de repenser fondamentalement la question de l’offre.