L’évolution des formes de la création artistique

L’art subventionné doit se distinguer du secteur marchand par une approche fondamentalement démocratique, favorisant l’expérience partagée plutôt que des créations élitistes, pour mieux remplir sa mission publique.

Distinguer clairement secteur marchand et secteur non marchand

Une anthropologie des pratiques du secteur culturel me semble devoir s’imposer. Faut-il différencier les pratiques de production culturelle du secteur subventionné de celles du secteur marchand ?

À mon sens, cette distinction est absolument nécessaire, mais pas sur la base du contenu – c’est-à-dire le type d’œuvre défendu (l’avant-garde dans le champ subventionné, des approches plus grand public dans le secteur marchand). Ce qui doit être distingué, c’est bien autre chose : les manières de faire de l’art, et la conception même de l’art soutenu par l’argent public. Ces pratiques, financées par les impôts des citoyens, se doivent, par définition, d’être démocratiques.

Dans le domaine marchand, l’objectif est clair : atteindre une rentabilité minimale pour assurer un équilibre financier, et idéalement générer des bénéfices. Mais dans le champ subventionné, cette logique est inapplicable. Ce serait ontologiquement faux et éthiquement répréhensible. Pourtant, on observe trop souvent une transposition des logiques marchandes – notamment la relation au public – dans le secteur subventionné. C’est, à mes yeux, un scandale démocratique, un détournement de la nature même de l’argent public et de ses objectifs.

Dans la culture subventionnée, l’objectif n’est pas l’équilibre financier, mais l’exercice optimal de la démocratie grâce à ces moyens. On pourrait croire que cela se confond avec la fréquentation – plus il y a de spectateurs, plus l’objectif démocratique serait atteint. Erreur : la démocratie ne se mesure pas à la quantité de participants, mais aux impacts démocratiques des méthodes de participation, de création, de médiation, etc. L’évaluation doit donc porter sur ces impacts. Certes, c’est complexe, mais c’est un travail nécessaire et toujours à affiner.

Comment cela influence-t-il la forme des œuvres ?

Prenons l’exemple du spectacle vivant. Dans le secteur privé, une équipe (techniciens, auteurs, acteurs, metteurs en scène, etc.) produit un spectacle dont la vente de billets assure la rentabilité. Le public en retire une satisfaction : le système fonctionne.

Mais dans le secteur subventionné, si la salle est vide – ce qui est fréquent, car le théâtre subventionné soutient beaucoup la création mais peu la diffusion –, le déficit serait colossal. Certains arguent que le but des politiques culturelles est de soutenir la création, peu importe le déficit. Soit. Mais si l’on creuse les textes, on voit que ce soutien vise une diversité de créations diffusées dans la société, modifiant les pratiques sociales et contribuant aux évolutions démocratiques. Un spectacle coûteux, vu par une poignée de privilégiés, ne répond pas à ces objectifs, l’argument de la recherche « hors-sol » soutenue par l’argent public ne tient donc pas.

Tout repenser

Comment faire évoluer les formes de création pour qu’elles remplissent mieux leur rôle démocratique, et ce sans démogagie ou vision uniquement quantitative (qui alors se confondrait avec la logique marchande) ? Avec les mêmes moyens, on pourrait tout repenser. Plutôt qu’un spectacle onéreux et élitiste, pourquoi ne pas privilégier des expériences artistiques partagées, inspirées de la philosophie pragmatiste de John Dewey (L’Art comme expérience) ?

Imaginons : au lieu d’un seul spectacle dirigé par un metteur en scène, pourquoi ne pas organiser des ateliers de co-création avec des citoyens ? Cela ne relèverait pas nécessairement de l’amateurisme, mais d’une pratique professionnelle intégrant davantage le public. On pourrait multiplier les formats – spectacles de lumière, lectures, rencontres –, enrichissant mutuellement artistes et participants. Au lieu de soutenir la création d’un « grand spectacle » (peu fréquenté), on pourrait proposer chaque soir une expérience différente, favorisant l’apprentissage et le partage : beaucoup de « petits spectacles » en lieu et place d’un « grand spectacle ».

Cette approche, proche de l’éducation populaire (déjà expérimentée dans les années 60-70, par des figures comme André Malartre), serait plus joyeuse, plus vivante, et bien plus démocratique. Elle légitimerait une pratique artistique exigeante, sans hiérarchie entre artistes « survalorisés » et spectateurs « passifs ».

Certains artistes refuseront cette démarche. Très bien. Mais alors, qu’ils ne recourent pas à l’argent public pour des projets sans lien avec ses finalités. Qu’ils se tournent vers le secteur marchand. Quant à l’argument de l’« exigence artistique », il reste valable – mais pourquoi ne pas créer des œuvres tout aussi ambitieuses, moins coûteuses et plus accessibles, grâce aux outils numériques ?

Pour aller tous plus loin

Le futur des politiques culturelles passe par une refonte des méthodes de production et une redéfinition de l’art lui-même : non plus comme un objet dominant, mais comme une pratique partagée – ce qui est bien plus exigeant, car cela implique tout le monde.

Pour avoir accompagné des équipes dans cette transition, je constate que loin de nuire aux artistes, cette approche les épanouit. Certes, elle demande une remise en question, mais celle-ci est bénéfique. Les craintes de « dilution de l’excellence » sont infondées : au contraire, cette voie approfondit le lien entre l’art et la société. La majorité des professionnels qui l’expérimentent y trouvent un renouveau, tournés non vers la défense d’une tradition révolue, mais vers l’invention de formes en phase avec le monde actuel.