La culture et le pouvoir politique : d’un mariage de raison à un divorce consommé

La culture n’est plus le théâtre du pouvoir. Jadis instrument de rayonnement politique, elle peine aujourd’hui à justifier ses financements publics. Comment renouer le dialogue démocratique dans un contexte où les pratiques culturelles ont profondément évolué, sous l’effet de transformations sociales, économiques et technologiques ?

Le constat d’une crise : quand les élu·es désertent la culture

Les professionnel·les du secteur culturel français traversent une période de profonde remise en question face aux baisses budgétaires importantes décidées par des élu·es locaux·ales de tous bords politiques. Si on fait une comparaison, dans la campagne pour les élections municipales de 1977, la culture occupait une place prépondérante, voire primordiale, dans les programmes de l’ensemble des candidat·es, toutes tendances confondues. Cette centralité de la question culturelle dans le débat politique local contrastait déjà avec les campagnes nationales, mais elle témoignait d’un consensus sur l’importance symbolique et sociale de l’action culturelle publique.

Aujourd’hui, dans les campagnes électorales du XXIᵉ siècle, qu’elles soient municipales, régionales ou nationales, le sujet de la culture n’est quasiment jamais mentionné. Cette absence n’est pas un simple oubli ou une négligence : elle révèle une transformation profonde du rapport entre culture et pouvoir politique. Comment interpréter ce glissement ? Qui porte la responsabilité de cette évolution ? Plus fondamentalement encore, s’agit-il véritablement d’un problème à résoudre, ou ne serait-ce pas plutôt l’occasion d’une compréhension renouvelée des mutations qui affectent les rôles et fonctions de la culture et des professionnel·les de la culture dans un monde qui a connu des transformations radicales ?

Antonio Gramsci écrit dans ses Cahiers de prison (1951) : « la crise consiste justement dans le fait que l’ancien meurt et que le nouveau ne peut pas naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés ». Son analyse éclaire parfaitement la situation actuelle du secteur culturel subventionné, pris entre un modèle historique épuisé et un futur encore incertain.

Il convient de considérer ces changements, certes violents et déstabilisants pour les acteurs·trices du secteur, comme un moment de crise, au sens étymologique du terme (du grec krisis, qui signifie décision, jugement). Cette crise pourrait être l’occasion d’un apprentissage collectif pour refonder les pratiques et les liens autrement, plutôt que se mobiliser pour un « combat » corporatiste et passéiste, dont on sait qu’il est voué à l’échec. En effet, les citoyen.nes ne se sentent plus concerné.e.s par la « défense » de ce secteur, désormais considéré comme « non essentiel », depuis 2020, et validé comme tel par la majorité des professionnel.les elles et eux-mêmes, du fait de l’absence quasi totale de mobilisation contre les mesures politiques liberticides de cette époque récente. Ainsi, au lieu de chercher des boucs émissaires parmi les élu·es, accusé·es de choix politiques castrateurs pour la liberté de création, il me semble plus riche de perspectives d’action d’adopter une perspective sociologique, afin de commencer par chercher à comprendre de façon profonde les phénomènes sociaux à l’œuvre qui transforment les positions de l’ensemble des acteurs·trices.

Bien sûr, on ne peut que comprendre, et compatir avec le désarroi des équipes artistiques et des responsables de lieux culturels qui voient leurs subsides drastiquement réduits, souvent de manière brutale et sans concertation préalable, forçant à des fermetures de lieux, de compagnies et autres licenciements. C’est précisément cette brutalité qui caractérise un moment de crise. Rappelons Michel Foucault, qui écrivait dans La Volonté de savoir (1976) :

« Où il y a pouvoir, il y a résistance, et pourtant, ou plutôt par là même, celle-ci n’est jamais en position d’extériorité par rapport au pouvoir. »

« Il n’y a donc pas, par rapport au pouvoir, un lieu du grand Refus — âme de la révolte, foyer de toutes les rébellions, loi pure du révolutionnaire. Mais des résistances qui sont des cas d’espèce : possibles, nécessaires, improbables, spontanées, sauvages, solitaires, concertées, rampantes, violentes, irréconciliables, promptes à la transaction, intéressées ou sacrificielles ; par définition elles ne peuvent exister que dans le champ stratégique des relations de pouvoir. »

À mon sens, cette résistance peut et doit, si elle veut être transformatrice dans le réel, prendre la forme d’une réinvention créative plutôt que d’une simple opposition défensive.

La culture comme instrument du pouvoir : une histoire française

Pour comprendre les raisons profondes de la disparition de la culture des préoccupations politiques des élu·es locaux·ales, régionaux·ales ou nationaux·ales, il faut d’abord déconstruire un mythe fondateur. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cette éclipse n’est pas le fruit d’un projet despotique des droites entraînées par les idées d’extrême droite, visant à détruire une culture qui dérangerait potentiellement leurs valeurs conservatrices. L’explication en est à la fois plus simple et plus complexe : la culture subventionnée n’a jamais eu pour fonction première l’émancipation des citoyen·nes, même si ce récit justificateur s’est imposé depuis la création du ministère de la Culture en 1959 sous l’égide d’André Malraux. Pierre Bourdieu, dans La Distinction. Critique sociale du jugement (1979), démontrait déjà très bien comment « le goût classe, et classe celui qui classe ». Il écrivait aussi :

« Les prises de position objectivement et subjectivement esthétiques, le choix d’un mobilier, d’un vêtement ou d’un maquillage, sont autant d’occasions d’éprouver ou d’affirmer la position occupée dans l’espace social comme rang à tenir ou distance à maintenir. »

L’analyse de Bourdieu révèle la fonction sociale réelle de la culture : un outil de reproduction de classe, de réaffirmation des places symboliques du pouvoir et d’exclusion par un mépris bien-pensant, et soi disant inclusif, de celles et ceux qui ne maîtrisent pas les codes culturels légitimes.

Il ne s’agit pas ici de mettre en question la générosité sincère de nombreux·ses artistes qui aspirent à partager leur création avec le plus grand nombre. Cependant, force est de constater que cette générosité s’accompagne souvent d’une ambiguïté : le désir de partage se mêle au besoin de reconnaissance et d’admiration. Comme le disait déjà Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), le théâtre peut être « une école de mœurs » mais aussi un lieu de vanité où « l’on va moins pour voir que pour être vu ».

Cette ambivalence n’invalide pas pour autant les effets émancipateurs réels que peuvent produire certaines œuvres ou certaines expériences culturelles. Mais il faut reconnaître que ces moments d’émancipation authentique constituent davantage l’exception que la règle dans le fonctionnement global du système culturel subventionné français. Et d’ailleurs, comment évaluer cela ?

De Louis XIV à la V^e République : la culture au service de la gloire nationale

Les justifications contemporaines du financement public de la culture, démocratisation, émancipation, cohésion sociale, ne sont que des constructions a posteriori destinées à légitimer, dans le cadre d’une démocratie post-révolution française, une pratique dont les fondements historiques sont tout autres. La réalité historique, qui traverse les régimes politiques, de la monarchie absolue à la République actuelle, révèle que la culture a toujours été soutenue, encouragée et subventionnée parce qu’elle constituait un instrument privilégié de rayonnement national et international, autrement dit, un enjeu éminemment politique, identitaire pour la Nation et diplomatique. Marc Fumaroli, dans L’État culturel. Essai sur une religion moderne (1991), évoque cette généalogie :

« La politique culturelle française, inventée par Richelieu et systématisée par Louis XIV, était au service de la gloire du roi et du royaume. Elle fut la première et longtemps la seule au monde à concevoir la culture comme un instrument de puissance. »

Cette conception instrumentale de la culture n’était pas dissimulée : elle s’affichait ouvertement comme participant de la grandeur monarchique. Sous Louis XIV, la création de l’Académie française (1635), de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648), de l’Académie royale de danse (1661), de l’Académie royale de musique (1669) et de l’Académie royale d’architecture (1671) constituait un système cohérent de contrôle et de promotion des arts au service du pouvoir royal. La langue française elle-même devenait un instrument de rayonnement : parlée dans toutes les cours européennes, elle véhiculait une vision du monde, une esthétique et, partant, le pouvoir politique.

Il est important de comprendre que la culture soutenue par le pouvoir ne se limite pas aux spectacles ou aux romans : elle englobe la langue elle-même, la représentation du monde qu’elle porte, les intellectuel·les qui la pensent et la transmettent. La culture transcende la simple production artistique pour devenir un système global de représentation et de légitimation du pouvoir.

Mais aujourd’hui, les acteurs·trices culturel·les et artistes, effrayé·es, veulent défendre la « liberté de création » face à des décisions politiques qui lui portent atteinte, des censures notamment. Qu’est-ce que cette dite liberté, exactement ? L’exemple de Molière au XVIIᵉ siècle illustre très bien la dialectique subtile entre pouvoir, allégeance, liberté et transgression, qui est une stratégie de vraie-fausse liberté, encore à l’œuvre aujourd’hui, et pourtant en train de se déliter. Les pièces de théâtre de Molière, qui creusaient avec une liberté remarquable la critique sociale de son temps tout en touchant à des questions universelles, étaient financées par le roi même dont elles semblaient critiquer le pouvoir autocratique. Cette apparente contradiction révèle en réalité la grande intelligence politique des détenteurs·trices du pouvoir, qu’ils·elles soient monarques de droit divin ou élu·es au suffrage universel : leur capacité à intégrer la transgression au cœur même de leur système de légitimation. Michel de Certeau l’analyse très bien dans L’Invention du quotidien, volume I : Arts de faire (1980) :

« Si l’on veut repérer la force et les manières de faire du pouvoir, il faut y regarder à deux fois, car il se marque d’autant mieux qu’il se dissimule davantage. La visibilité du pouvoir est inverse à son efficacité : plus il est subtil, plus il s’impose sans bruit, plus il envahit la vie quotidienne sous le couvert de l’évidence ou de la neutralité. […] Le propre du pouvoir est justement de masquer ses procédures sous l’apparence de la nature, du bon sens ou de la nécessité. »

Ainsi, l’emprise du pouvoir ne se manifeste pas uniquement par la contrainte visible, mais surtout par l’installation de normes qui paraissent naturelles. En finançant ses propres critiques, le pouvoir démontre sa magnanimité et son ouverture, renforçant ainsi sa légitimité. Cette instrumentalisation n’annule pas la valeur esthétique ou critique des œuvres, les pièces de Molière demeurent des chefs-d’œuvre de portée universelle, mais elle révèle la complexité historique, jusqu’à aujourd’hui, des rapports entre création artistique et pouvoir politique. On sait à quel point les nominations d’artistes aux directions des grandes institutions culturelles sont des choix bien plus politiques qu’artistiques.

Cela fait écho à l’analyse de Michel Schneider dans La comédie de la culture (1993), où il analyse au vitriol les intérêts mutuels entre artistes et institutions culturelles (après avoir démissionné de son poste de directeur de la musique du ministère de la culture) :

« Il y a en France un ministère de la Culture, singularité dans une démocratie. Depuis 1981, ses interventions se multiplient : événements, marchandises, consommations, la culture semble diverse et vivante. N’est-ce pas l’inverse ? La fièvre indique un malaise. Au-delà d’une critique de la culture de cour, avec ses mœurs, grimaces, travers et ridicules, il faut analyser les tensions qui toujours existent entre art et politique, culture et pouvoir. Car, menée par la gauche ou la droite, la politique culturelle recèle des risques. Les arts ont peut-être le ministère qu’ils méritent, et le ministère les artistes qui le justifient. Que l’art divorce d’avec le sens, la forme, le beau, qu’il ne dise plus rien à personne, qu’il n’y ait plus d’œuvres ni de public, qu’importe, du moment qu’il y a encore des artistes et des politiques, et qu’ils continuent de se soutenir : une subvention contre une signature au bas d’un manifeste électoral. Le rideau tombe, il faut juger la pièce. Ministère de la Culture ? Non, gouvernement des artistes. Mais on ne gouverne pas la culture, et elle n’est pas un moyen de gouvernement. Rien n’est pire qu’un prince qui se prend pour un artiste, si ce n’est un artiste qui se prend pour un prince. »

Le théâtre comme lieu symbolique du pouvoir : une architecture politique

Pour comprendre pourquoi, en 1977, l’ensemble des candidat·es aux élections municipales plaçaient la culture au premier rang de leurs préoccupations programmatiques, il faut analyser la fonction sociale et politique des lieux culturels dans la France des Trente Glorieuses. Les administré·es influent·es, celles et ceux que l’on pourrait qualifier d’« influenceurs·euses » avant l’heure, fréquentaient assidûment les lieux culturels. Plus significatif encore, les élu·es eux·elles-mêmes, sans distinction de bord politique, étaient des habitué·es de ces espaces.

Cette fréquentation n’était pas motivée par un amour désintéressé du théâtre, de la danse ou du cinéma, mais par la conscience aiguë que ces lieux constituaient des espaces privilégiés d’exercice et de représentation du pouvoir. L’architecture même du théâtre à l’italienne matérialisait cette fonction politique : l’organisation en loges latérales et la hiérarchisation des publics selon la hauteur des places créaient un microcosme social où se négociaient les affaires publiques et privées, le tout valorisé par l’apparat de productions artistiques de haute qualité.

Richard Sennett, dans Les Tyrannies de l’intimité (1977), analyse cette fonction du théâtre comme espace public par excellence, et y apporte les nuances de ses modalités :

« Le théâtre du XVIIIᵉ siècle était en effet un lieu où la société venait se regarder elle-même, un miroir de la vie sociale, où les distinctions de rang étaient à la fois ostensiblement présentes — à travers les places réservées, les habits, les usages — et, paradoxalement, momentanément abolies dans l’expérience collective du spectacle. Le public, en partageant la représentation, vivait un moment où l’individualité cédait la place à une appartenance collective, où la distance sociale se rejouait et se neutralisait dans une sociabilité d’apparence. Ainsi, le théâtre n’était pas seulement un divertissement, mais une scène où la société expérimentait son propre accord et ses tensions. »

Le lieu symbolique du pouvoir politique était donc l’espace culturel, et plus spécifiquement la salle de théâtre. Un paradoxe apparent s’y jouait aussi : sur scène, les comédien·nes pouvaient critiquer vertement les puissant·es, qui les applaudissaient depuis leurs loges. Cette configuration profitait à tous les acteurs·trices du système : l’artiste y gagnait la reconnaissance de son engagement critique, le politique y démontrait son ouverture d’esprit et sa capacité à accepter la contestation, légitimant ainsi son pouvoir dans le cadre social.

Voilà pourquoi la culture occupait une place centrale dans les programmes politiques il y a bientôt 50 ans : elle constituait le lieu symbolique par excellence du pouvoir, l’espace où se négociait et se représentait la légitimité politique dans une société démocratique. En 50 ans, le monde s’est transformé, et le paradigme qui structure la fonction de la culture dans la société a bien changé.

L’âge d’or de la démocratisation culturelle : entre utopie émancipatrice et reproduction sociale

Les baby-boomers, la génération née dans l’immédiat après Seconde Guerre Mondiale, ont bénéficié des conditions économiques exceptionnelles des Trente Glorieuses pour connaître une ascension sociale sans précédent. Les pratiques culturelles constituaient un marqueur essentiel de cette élévation sociale, qui transcendait les clivages politiques traditionnels.

Il est important de noter que cette aspiration à l’élévation par la culture concernait tout autant, sinon davantage, les milieux populaires, organisés politiquement, notamment autour du Parti communiste français. Les municipalités communistes furent parmi les plus ardentes promotrices de politiques culturelles ambitieuses, portées par une conception de l’élévation qui n’était pas prioritairement économique mais intellectuelle et morale. Jack Lang, dans Une politique culturelle pour l’Europe (1987), témoigne de cette époque :

« Dans les années 1960 et 1970, la culture était perçue comme un droit fondamental, un outil d’émancipation collective. Les maisons de la culture d’André Malraux côtoyaient les initiatives d’éducation populaire, créant un maillage territorial unique au monde. »

L’idéal était que les classes populaires puissent accéder au théâtre et ainsi élargir leurs horizons sensibles et intellectuels, découvrir des univers échappant à la fois à leur quotidien laborieux et à l’emprise naissante de la télévision, qui demeurait d’ailleurs un bien de luxe pour les nombreux foyers modestes. Le sentiment d’émancipation intellectuelle et morale procuré par la fréquentation des œuvres artistiques dans ces municipalités progressistes validait, aux yeux des citoyen·nes comme des élu·es, le bien-fondé de politiques culturelles volontaristes et coûteuses.

Les citoyen·nes croisaient leurs élu·es lors des spectacles, des vernissages, des festivals. La culture tissait ainsi un réseau de sociabilité politique, créant ce que Jürgen Habermas appelait dans L’Espace public (1962) « une sphère publique bourgeoise » élargie, où se rencontraient et dialoguaient les différentes composantes de la société locale. Cette dynamique conjuguait les approches verticales de la démocratisation culturelle académique, les grands spectacles présentés à des spectateurs·trices, et les démarches plus horizontales de l’éducation populaire, qu’on nomme aujourd’hui démocratie culturelle, dans une complémentarité féconde.

Cependant, même si ce modèle présentait d’indéniables vertus et créait un cercle vertueux d’enrichissement mutuel, il ne faut pas occulter sa dimension aussi intrinsèquement politicienne : ces espaces culturels, ces spectacles de qualité et ces activités socioculturelles enrichissantes étaient soutenus par les responsables politiques précisément parce qu’ils constituaient des lieux d’exercice et de représentation du pouvoir.

La grande déconnexion : l’exclusion progressive des classes populaires

Le tableau idyllique que je viens de brosser appartient désormais au passé. Deux mouvements concomitants ont progressivement érodé ce modèle de politique culturelle consensuelle. Le premier est remarquablement documenté par Marjorie Glas dans Quand l’art chasse le populaire (2023). Elle analyse la perte progressive de la vocation sociale du théâtre public au profit de logiques de distinction esthétique. Elle éclaire les processus de professionnalisation, d’institutionnalisation et de hiérarchisation qui participent à l’éviction symbolique des classes populaires des lieux culturels et questionne la capacité du théâtre à remplir aujourd’hui un véritable rôle social.

« Fondé sur la croyance en l’utilité sociale du théâtre, de sa fonction politique et de son ouverture à tous les publics, le théâtre public s’est progressivement recentré sur lui-même et sur ses enjeux internes. L’héroïsation de l’artiste est allée de pair avec la marginalisation des profanes. Pour aboutir à l’effacement du public populaire – et même du public tout court – dans les enjeux professionnels et esthétiques. »

Un fossé s’est donc progressivement creusé entre les lieux culturels subventionnés et leurs publics potentiels, accentué aussi par la multiplication des chaînes de télévision et l’émergence de nouvelles formes de divertissement populaire. Les nouveaux·elles citoyen·nes, qu’il s’agisse des enfants de familles populaires n’ayant pas connu l’ascension sociale de la génération précédente ou des populations issues de l’immigration récente, se trouvaient structurellement déconnecté·es de propositions culturelles perçues comme étrangères à leurs univers de référence, non respectueuses de leurs droits culturels et condescendantes, ce qu’ils et elles perçoivent très bien.

Didier Eribon, dans Retour à Reims (2009), témoigne bien de cette fracture :

« Le monde de la culture légitime m’apparaissait comme un univers hostile, où tout rappelait que nous n’étions pas à notre place : la manière de s’habiller, de parler, de se tenir, jusqu’aux références implicites qui émaillaient les conversations et nous renvoyaient à notre ignorance. »

Ces nouveaux·elles exclu·es de la culture ne se sentent même pas légitimes pour franchir le seuil de lieux dont les codes leur échappent totalement, et qui leur rappellent douloureusement l’institution scolaire, elle-même vécue comme un espace de stigmatisation derrière ses proclamations démocratiques. Progressivement, les lieux culturels subventionnés ont maintenu leurs financements tout en perdant leur ancrage social réel, particulièrement visible dans les municipalités de gauche, qui avaient fait de la culture leur étendard. Aujourd’hui, bien des citoyen·nes ne sont même pas vraiment conscient·es de l’existence de ces lieux, qui leur semblent complètement étrangers.

Parallèlement, une nouvelle génération d’élu·es émergeait, issue de milieux sociaux différents et n’ayant pas intériorisé la fréquentation des lieux culturels subventionnés comme un marqueur de respectabilité politique. Ces nouveaux·elles responsables politiques trouvent d’autres espaces de militantisme et de sociabilité, plus directement politiques et moins médiatisés par la pratique culturelle.

La révolution numérique : l’émergence d’une culture désintermédiée

Le second phénomène, plus récent mais aux effets plus radicaux encore, a achevé de transformer le paysage culturel français. L’apparition du Minitel au début des années 1980 inaugurait timidement l’ère des pratiques culturelles et communicationnelles en ligne. L’arrivée d’Internet dans les années 1990, puis l’explosion des réseaux sociaux à partir de 2004, il y a maintenant plus de vingt ans, ont provoqué une révolution copernicienne des pratiques culturelles. Henry Jenkins, dans Culture de la convergence : Des médias vieux et nouveaux (2006), décrivait prophétiquement cette transformation :

« Nous assistons à l’émergence d’une culture participative qui transforme l’expérience passive de la consommation médiatique en production active de contenus et de significations. La circulation des contenus médiatiques dépend désormais de la participation active du public, qui ne se contente plus de consommer les médias mais contribue également à leur création, à leur distribution et à leur interprétation. »

Aujourd’hui, les pratiques culturelles majoritaires se déploient dans les espaces numériques. On y visionne des films, on y écoute de la musique, on y interagit avec ses pairs, on y crée, on y performe. Les frontières entre amateurs·trices et professionnel·les s’estompent : chacun·e peut potentiellement devenir artiste, développer une audience, voire en faire sa profession. Ces espaces numériques de partage incarnent une forme radicale de démocratie culturelle, où la persévérance et le travail permettent à quiconque de construire sa place dans un écosystème désintermédié. La valeur symbolique ne réside plus dans la validation institutionnelle mais dans les liens tissés entre pairs, dans les recommandations mutuelles, dans l’appartenance à des communautés d’intérêt. Ces communautés, autrefois principalement ancrées dans des territoires géographiques circonscrits, se recomposent aujourd’hui dans les espaces numériques selon des logiques affinitaires qui transcendent les frontières nationales, générationnelles et socioculturelles.

Pour illustrer cela par un exemple spécifique, les amateurs·trices de musique baroque sur instruments d’époque peuvent désormais se retrouver, échanger, partager leurs pratiques et leurs découvertes, qu’ils·elles résident à Tokyo, São Paulo ou dans un village du Massif central. La culture, grâce à ces réseaux numériques, connaît une vitalité sans précédent. La création artistique n’a jamais été aussi foisonnante, les outils de création et de diffusion jamais aussi accessibles, les possibilités de modèles économiques alternatifs jamais aussi diverses. Alors de quelle crise parle-t-on ?

Cependant, et c’est là le paradoxe central de notre époque, toute cette effervescence culturelle échappe totalement au contrôle et à l’influence du pouvoir politique traditionnel, et est même souvent volontairement méconnue et méprisée par les acteurs·trices de la culture subventionnée, qui se refusent à la légitimer, car ils·elles se sentent en danger (alors même qu’ils·elles en sont aussi consommateur·trices). Elle s’appuie sur des infrastructures développées et contrôlées par des multinationales du capitalisme numérique qui ont parfaitement compris le besoin anthropologique fondamental de culture et qui fournissent les outils pour le satisfaire, tout en captant la valeur économique ainsi générée.

Le symbole Rachida Dati : chronique d’une rupture consommée

L’été 2024 a offert une illustration amusante de cette rupture entre culture et pouvoir politique. Rachida Dati, alors ministre de la Culture, fut vivement critiquée par le milieu culturel pour ne pas s’être rendue au Festival d’Avignon, rompant avec une tradition ininterrompue depuis la création du Ministère de la Culture en 1959. Tous ses prédécesseurs, sans exception, avaient fait de cette visite estivale un rituel obligé de leur fonction.

Adoptons un regard sociologique pour analyser cette absence : si Rachida Dati n’a pas jugé nécessaire de se rendre au Festival d’Avignon, ce n’est pas par mépris personnel pour le théâtre ou par ignorance de l’importance symbolique du festival, c’est parce qu’elle a intuitivement compris que le Festival d’Avignon, malgré son prestige intact, n’est plus aujourd’hui un lieu du pouvoir politique. Il demeure un espace prestigieux de diffusion artistique, mais il a perdu sa fonction politique structurante.

Dans sa logique de ministre, et non d’amatrice d’art, Rachida Dati privilégie sa présence dans les véritables lieux contemporains du pouvoir politique, qui ne sont plus les théâtres et les festivals. Son absence n’est donc pas un acte de défiance mais la simple reconnaissance d’un état de fait : la culture institutionnelle n’est plus le lieu symbolique privilégié du pouvoir politique. Elle a d’ailleurs annoncé, sans préciser de date, qu’elle se rendrait au festival d’Avignon lors de l’édition 2025, concession symbolique qui ne change rien au diagnostic de fond. Elle ira « pour le plaisir », pourrait-on dire, et non par nécessité politique. Cette distinction est capitale pour comprendre la transformation en cours.

Refonder le pacte démocratique : les droits culturels comme nouvelle boussole

Face à ce diagnostic qui pourrait sembler désespérant, quelles perspectives s’offrent aux défenseurs·euses du financement public de la culture ? Car je demeure, malgré cette analyse lucide, un fervent partisan du soutien public aux arts et à la culture, non pas par nostalgie d’un modèle révolu, mais par conviction que l’art et la culture peuvent et doivent jouer un rôle refondé dans nos sociétés démocratiques.

La Déclaration de Fribourg des droits culturels (2007) offre un cadre conceptuel précieux pour cette refondation : « Les droits culturels visent à garantir à chacun·e la liberté de vivre son identité culturelle, comprise comme l’ensemble des références culturelles par lesquelles une personne, seule ou en commun, se définit, se constitue, communique et entend être reconnue dans sa dignité. »

Cette approche par les droits culturels permet de dépasser l’instrumentalisation politique traditionnelle de la culture pour la replacer au service direct des citoyen·nes et de leur émancipation. Comme l’écrit Jean-Michel Lucas dans Les droits culturels, enjeux pour les politiques publiques (2017) :

« Les droits culturels ne sont pas des droits à consommer de la culture mais des droits à faire humanité ensemble, en reconnaissant la dignité culturelle de chacun. »

La culture subventionnée doit donc opérer sa mue : abandonner son rôle historique d’instrument de légitimation du pouvoir pour devenir un outil de construction démocratique horizontale. Cette transformation exige une révolution des pratiques et des représentations. La désintermédiation à l’œuvre dans les espaces numériques doit inspirer une désintermédiation parallèle dans les espaces physiques et institutionnels.

Les élu·es les plus lucides comprennent cette nécessité. Leur rôle n’est plus d’instrumentaliser la culture au service de leur pouvoir personnel ou partisan, mais de soutenir la construction d’une société démocratique porteuse de valeurs humanistes. De nombreux·ses responsables politiques portent sincèrement ces valeurs et sont prêt·es à accompagner cette transformation. Mais pour ce faire, ils·elles ont besoin d’équipes artistiques et de responsables culturels prêt·es à faire la même mutation.

Le récit comme nouvelle légitimité : repenser l’évaluation de l’action culturelle

Ce dont les acteurs·trices culturel·les et les élu·es ont mutuellement besoin, c’est d’une nouvelle grammaire pour penser et évaluer l’impact social de la création artistique. Il faut comprendre que l’objectif n’est plus de produire des spectacles prestigieux qui valorisent le pouvoir politique, cette époque est définitivement révolue. La culture subventionnée doit se réinventer dans le lien social, dans le respect scrupuleux des droits culturels, dans l’inclusion active de toutes et tous.

Pour ce faire, il faut de nouveaux récits des expériences culturelles soutenues par la puissance publique. Mais qu’est-ce que le récit contemporain d’un projet culturel ?

• Pour un spectacle dans un théâtre, ce n’est plus seulement la description de la qualité artistique de la proposition ou du talent des interprètes, c’est le récit des expériences transformatrices vécues par les spectateurs·trices, de la manière dont l’œuvre a modifié leur rapport au monde, aux autres, à eux·elles-mêmes.
• Pour une action territoriale menée « hors les murs », dans les quartiers périphériques ou auprès de populations éloignées des institutions culturelles, le récit devient nécessairement collectif. Il se construit avec les habitant·es, à leur écoute, dans le respect de leurs références culturelles propres. Il peut inclure l’évolution du projet lui-même, les remises en question qu’il a suscitées chez les artistes, la manière dont la rencontre avec l’altérité a transformé et enrichi la proposition artistique initiale.

Ces récits exigent du temps, de l’attention, de l’humilité. Ils demandent d’accepter de raconter aussi les échecs, les malentendus, les préjugés inconscients qui ont pu être déconstruits au fil des rencontres. Comme l’écrit Édouard Glissant dans Poétique de la Relation (1990) : « Agis dans ton lieu, pense avec le monde. »

Les élu·es d’aujourd’hui ont un besoin vital de ces récits pour justifier, auprès de leurs administré·es et de leurs pairs élu·es, le maintien d’un financement public de la culture. Sans ces récits, ils·elles ne peuvent plus légitimer un investissement dans ce qui apparaît comme un secteur déconnecté de l’utilité sociale et politique immédiate. Ils·elles ont besoin de comprendre en quoi la culture sert aujourd’hui à construire le commun démocratique. Le ministère de la culture s’est doté en 2021 d’une délégation à la démocratie culturelle, qui va se transformer en direction, il est donc un soutien dans ces démarches. Il y a de toutes façons nécessité, au-delà des questions de financements, que la culture subventionnée continue à être au service d’un bien commun démocratique et plus uniquement l’espace de reproduction bourgeoise qu’elle est devenue, malgré les discours hypocrites qui prétendent le contraire, pour percevoir leurs subsides. Pour cela, ses formes doivent impérativement se réinventer.

Vers une nouvelle alliance : culture et démocratie

Il y a urgence à reconnaître avec lucidité que la culture institutionnelle n’est plus intrinsèquement liée au pouvoir politique. Cette prise de conscience, loin d’être une défaite, ouvre de nouvelles perspectives. Si la culture est subventionnée par l’argent public, c’est-à-dire par l’impôt prélevé sur l’ensemble des citoyen·nes, chaque acteur·trice culturel·le bénéficiaire de ces financements a la responsabilité éthique et politique de démontrer comment son action sert le bien commun démocratique.

De nombreuses équipes artistiques incarnent déjà magnifiquement ces valeurs et développent sur le terrain des démarches exemplaires d’inclusion, de co-création, de reconnaissance de la dignité culturelle de chacun·e. La ressource existe, l’intelligence collective est là. Mais nous traversons un moment de crise, de transition douloureuse entre un ancien monde qui n’en finit pas de mourir et un nouveau monde qui peine à naître pleinement.

Certes, certains lieux culturels continueront à fonctionner selon l’ancien modèle, servant de marqueurs de distinction sociale pour une bourgeoisie soucieuse de sa reproduction culturelle. Ces lieux ne disparaîtront pas et continueront probablement à recevoir des financements. Mais ils auront perdu leur centralité politique pour devenir des conservatoires de pratiques culturelles socialement situées.

Le véritable enjeu se situe ailleurs : dans l’invention de nouvelles formes, de nouvelles pratiques, de nouveaux lieux, pas nécessairement physiques, où se construira la démocratie culturelle de demain. Si les acteurs·trices culturel·les persistent à ne défendre que le modèle traditionnel, s’ils·elles se contentent de dénoncer les baisses de subventions sans proposer de nouvelle vision, ils·elles confirmeront aux yeux des élu·es leur déconnexion des enjeux démocratiques contemporains.

De l’instrumentalisation à l’émancipation

L’histoire que je viens de retracer, de Louis XIV à nos jours, révèle la permanence d’un lien consubstantiel entre culture et pouvoir politique en France. Ce lien, forgé sous l’Ancien Régime et perpétué sous des formes diverses jusqu’à la fin du XXᵉ siècle, s’est aujourd’hui rompu sous l’effet conjugué de transformations sociologiques profondes et de la révolution numérique.

Cette rupture n’est ni un accident ni une catastrophe : elle est le symptôme d’une mutation plus large de nos sociétés démocratiques. La culture ne peut plus être l’instrument de légitimation du pouvoir politique dans un monde où les sources de légitimité se sont diversifiées et complexifiées. Mais elle peut devenir, et c’est là tout l’enjeu contemporain, un espace privilégié de construction du commun démocratique.

Pour cela, les acteurs·trices culturel·les doivent accepter de repenser radicalement leurs pratiques, leurs objectifs et leurs modes d’évaluation. Ils·elles doivent passer d’une logique de l’offre culturelle descendante à une logique de co-construction avec les citoyen·nes. Ils·elles doivent substituer à la recherche de l’excellence artistique abstraite la quête d’une pertinence sociale et démocratique concrète, entrer dans une esthétique de la relation en tant qu’exigence artistique, ce qui est bien plus difficile que la simple exigence esthétisante.

Les élu·es, de leur côté, doivent comprendre que le soutien à la culture ne relève plus de la stratégie de pouvoir mais de la construction patiente d’une société plus juste, plus inclusive, plus démocratique. Hannah Arendt décrit bien le processus entre culture et politique dans La Crise de la culture (1961), sans encore y intégrer la démocratie culturelle, qui en découle si on translate son argumentaire à la réalité contemporaine :

« La culture, qui est ce qui subsiste dans le monde sous la forme d’œuvres, a besoin d’un espace public pour apparaître et se transmettre. Car la culture et la politique s’appartiennent mutuellement : ce n’est pas le savoir ou la vérité qui est en jeu, mais le jugement et la décision, l’échange judicieux d’opinions portant sur la sphère de la vie publique et du monde commun. Sans des spectateurs — des citoyens disposés à juger —, il n’y a pas de culture jugée, pas de politique vivante. Les œuvres comme les actions humaines demandent à être vues, discutées, évaluées, portée par la mémoire collective, et c’est ce qui fonde la réalité du monde commun. »

Si les acteurs·trices culturel·les assument cette responsabilité nouvelle, s’ils·elles deviennent les artisan·es patients du récit démocratique de leurs actions, alors de nombreux·ses élu·es se remobiliseront pour soutenir une culture refondée. Non plus pour asseoir leur pouvoir politique personnel, mais pour faire advenir, ensemble, une démocratie culturelle vivante et inclusive.