Qu’est-ce qu’une politique culturelle ? Pourquoi la culture est-elle politique ? Et qu’est-ce qui est politique dans la culture ?

Toute culture est politique car elle impose des règles d’appartenance et des visions du monde. Explorer cette dimension éclaire les enjeux démocratiques des politiques culturelles.

Pourquoi la culture est-elle nécessairement politique ?

La réponse est évidente. Une culture représente une vision du monde mise en forme et partagée. Qu’elle soit légitime ou transgressive, officielle ou secrète, artistique, sportive, scolaire ou géographique, la culture constitue ce qui unit les êtres humains au sein de communautés diverses : les supporters·euses de l’Olympique de Marseille, les fans de Dalida, les amateur·rice·s de musique baroque, les membres de chorales, les joueur·euse·s de World of Warcraft, ou encore les passionné·e·s de manga avec leurs innombrables sous-communautés.

La culture crée ainsi des communautés. Il peut sembler difficile, de prime abord, de discerner une dimension politique dans ces cultures fédératrices. Stuart Hall, figure des cultural studies et professeur de sociologie britannique d’origine jamaïcaine, a renouvelé la compréhension de la culture en insistant sur sa dimension conflictuelle et politique. Selon lui, la culture n’est pas simplement un ensemble de pratiques mais un « terrain de lutte » où se négocient les significations et les identités. Dans son livre Representation : Cultural Representations and Signifying Practices (1997), il écrit :

La culture est ce lieu de partage, de négociation et parfois de conflit où se construisent et se contestent les significations. C’est un terrain de lutte où différents groupes tentent d’imposer leurs propres visions du monde, leurs valeurs et leurs identités.

Stuart Hall rappelle que l’appartenance culturelle, loin d’être neutre, est toujours traversée par des enjeux de pouvoir et de reconnaissance, à la fois sur le plan collectif et individuel. Aussi, lorsque j’évoque la fonction fédératrice, je ne me limite pas à sa dimension sociale collective. J’inclus également sa dimension personnelle intime : ce sentiment d’appartenance à une communauté d’amateur·rice·s d’un certain style musical, par exemple, qui persiste même lorsque nous ne connaissons personnellement aucun·e autre amateur·rice de cette musique. Nous nous identifions néanmoins à cette communauté à travers sa culture partagée.

La dimension politique inhérente à toute culture

En quoi cette appartenance culturelle revêt-elle une dimension politique ? Toute culture comporte, consciemment ou non, un ensemble de règles qui évoluent dans le temps. Comme l’avait démontré Pierre Bourdieu dans La Distinction (1979), ces règles constituent un habitus qui structure nos pratiques et nos représentations. Sarah Thornton, dans son livre Club Cultures : Music, Media and Subcultural Capital (1995), montre comment les « capitaux sous-culturels » fonctionnent comme des systèmes de distinction au sein même des communautés alternatives. Pour celui ou celle qui choisit librement son appartenance culturelle, ces règles ne sont pas perçues comme contraignantes mais plutôt comme émancipatrices.

Prenons l’exemple de la culture punk. Si je m’identifie à cette communauté et que j’en partage les codes, ma façon de m’habiller et mon mode de vie deviennent des choix conscients d’appartenance qui participent à la construction de mon identité. Naturellement, je peux simultanément appartenir à la communauté punk et à celle des amateur·rice·s de musique baroque : les cultures ne s’excluent jamais mutuellement.

Les cultures se montrent généralement très accueillantes envers les nouveaux·elles venu·e·s. Si quelqu’un·e manifeste de l’intérêt pour la musique métal industrielle en achetant des disques ou des streams, les acteur·rice·s de cette culture – musicien·ne·s, producteur·rice·s, diffuseur·euse·s – l’accompagneront volontiers dans sa découverte approfondie de cet univers musical. Cette ouverture n’existe toutefois qu’à condition de respecter les codes implicites de la culture en question. Nancy Duxbury, professeure et chercheuse portugaise spécialisée dans les politiques culturelles et le développement durable, montre que l’ouverture culturelle est indissociable du respect des codes et des valeurs propres à chaque communauté :

Les processus d’inclusion et d’exclusion dans la participation culturelle sont souvent implicites, intégrés dans les normes sociales et les attentes qui déterminent qui est considéré comme un·e « participant·e légitime » dans un contexte donné. Ces mécanismes, bien que subtils, façonnent profondément l’accès à la culture, la reconnaissance des voix diverses et la capacité des nouveaux·elles venu·e·s à s’intégrer dans des pratiques culturelles établies.

Article Cultural Policies for Sustainable Development : Four Strategic Paths (International Journal of Cultural Policy, vol. 27, 2021)

La transgression de ces règles entraîne des difficultés d’intégration. On peut alors se sentir dissident·e, marginal·e, ou marginalisé·e, parfois par soi-même, parfois par les autres, souvent par les deux simultanément. Un double phénomène peut se produire : nous pouvons avoir l’impression de ne pas respecter toutes les règles d’une culture dans laquelle nous souhaitons nous intégrer, ressentant un problème de légitimité, alors que les autres nous perçoivent comme parfaitement intégré·e·s. Inversement, nous pouvons nous sentir pleinement adhérent·e·s à une culture tout en étant rejeté·e·s par certain·e·s membres de la communauté, qui estiment que nous prenons trop de place ou ne correspondons pas à leurs attentes. Chaque communauté possède en effet ses espaces de pouvoir, ses hiérarchies et ses conflits internes.

Les règles culturelles comme système politique

Cette analyse révèle progressivement, je l’espère, la dimension politique de la culture, car on voit que l’appartenance à une culture dépend du respect de ses règles. Or, un ensemble de règles constitue précisément un dispositif politique : un système d’organisation permettant le fonctionnement d’un collectif, dont la culture forme le ciment symbolique, c’est-à-dire ce qui unit et représente les membres de la communauté. Cette perspective rejoint les travaux du sociologue américain Howard Becker (1982) sur les « mondes de l’art » comme systèmes de coopération organisés autour de conventions partagées. Il écrit :

Toutes les activités collectives, et l’art n’échappe pas à la règle, sont organisées autour de conventions, c’est-à-dire d’accords tacites ou explicites sur la manière dont les choses doivent être faites. Ces conventions rendent possible la coopération entre les différent·e·s participant·e·s, chacun·e sachant ce que les autres attendent de lui ou d’elle et ce qu’il ou elle peut attendre d’eux ou d’elles.

Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, 1982.

Becker montre que l’art et la culture, loin d’être de simples additions de pratiques individuelles, sont le produit d’une coopération entre de multiples acteur·rice·s, réuni·e·s autour de conventions partagées qui structurent leur activité collective, ce qui repose sur l’acceptation et la reproduction de règles communes.

Même des cultures volontairement apolitiques comportent intrinsèquement cette dimension politique. Considérons la culture du théâtre public, regroupant les amateur·rice·s d’auteur·e·s contemporain·e·s, de mises en scène innovantes et d’esthétiques théâtrales nouvelles. Cette culture, qui se perçoit comme ouverte et destinée à l’ouverture d’esprit, démocratique, progressiste et inclusive, impose néanmoins un ensemble complexe de règles, notamment comportementales, lors des représentations.

Ces règles dépassent largement le simple cadre de la salle de spectacle. La manière de se comporter au théâtre révèle des représentations du monde et établit des hiérarchies implicites. Elle présuppose notamment la place privilégiée de l’artiste, l’admiration qui lui est due, et son rôle d’éclaireur·euse de la société. Derrière les postures du·de la spectateur·rice se cache tout un système d’organisation et de rôles sociaux. Il ne s’agit pas de simples conventions comportementales mais d’une vision du monde pleine et entière, d’un véritable système politique.

L’exemple révélateur du cinéma : France et Inde

La comparaison entre les cultures cinématographiques française et indienne illustre parfaitement cette dimension politique. Dans les salles indiennes, les films durent plusieurs heures et les spectateur·rice·s parlent, mangent, débattent, sortent et entrent librement. En France, le silence est de rigueur. Cette différence révèle des conceptions radicalement différentes du rôle de l’art et de l’artiste.

En Inde, le cinéma s’intègre à la vie quotidienne comme une forme de dialogue communautaire. En France, nous adoptons une position de spectateur·rice certes actif·ve dans sa réception, mais silencieux·se, vivant le film comme une parenthèse dans le quotidien. Ces approches définissent différemment la valeur accordée au spectacle. En Inde, l’accent porte sur le rassemblement communautaire autour d’une œuvre qui en tient compte : les films adoptent un rythme plus lent, multiplient les répétitions d’informations, sachant que l’attention ne sera pas constante. Cette approche n’est nullement perçue comme problématique.

Il s’agit bien de deux politiques relationnelles et démocratiques distinctes. Notons que je parle ici du cinéma indien mainstream ; d’autres formes cinématographiques coexistent en Inde, porteuses d’autres politiques culturelles.

La politique culturelle : un choix éminemment politique

J’espère avoir démontré le caractère intrinsèquement politique de toute culture. Abordons maintenant la notion de « politique culturelle », où les termes s’inversent. Il s’agit des choix effectués avec l’argent public pour soutenir et diffuser certaines cultures auprès des citoyen·ne·s qui les financent par l’impôt.

La politique culturelle peut sembler indépendante de la politique partisane, car des élu·e·s de droite comme de gauche programment souvent les mêmes spectacles et partagent les mêmes goûts artistiques. Pourtant, en légitimant et en faisant exister des cultures spécifiques, elles-mêmes porteuses de représentations du monde et de systèmes démocratiques particuliers, ces choix produisent des effets profondément politiques. La politique culturelle constitue donc un choix politique et non culturel, contrairement aux apparences. Les élu·e·s de gauche ou de droite portent une culture politique commune, car ils·elles défendent les mêmes institutions, héritées de la Révolution française, qui fut une « révolution bourgeoise », une « révolution de notaires » fondée sur les droits de propriété. Les bases institutionnelles, juridiques et idéologiques, sont des références communes de la droite comme de la gauche françaises : la souveraineté nationale, l’égalité devant la loi, la citoyenneté, l’individualisme, la laïcité, et l’État-nation. Bien sûr, chaque camp en propose une lecture et une mise en œuvre différentes, mais aucun d’entre eux·elles n’est ni libertaire ni anarchiste par exemple ! Donc les spectacles programmés ne pourront jamais être anarchistes. Ou s’ils le sont, ils seront encadrés dans des protocoles culturels (ne serait-ce que les coutumes d’entrée dans le théâtre, de paiement de la place, de silence dans la salle, etc.) qui sont tout sauf anarchistes, donc ces artistes et spectacles seront instrumentalisés par le système de reproduction bourgeoise.

Prenons le contre-exemple d’Isabelle Attard : dans son livre Comment je suis devenue anarchiste (2019), elle retrace son parcours de transformation politique depuis ses origines militantes, fille d’écologiste et archéozoologue de formation, jusqu’à son adhésion à l’anarchisme. Élue députée écologiste EELV en 2012 dans le Calvados après un engagement local à Bayeux, elle découvre avec dégoût les dysfonctionnements du système parlementaire, qu’elle qualifie d’« accélérateur de particules » pour sa prise de conscience. Cette expérience à l’Assemblée nationale, marquée par la corruption et l’impossibilité de changer le système « de l’intérieur », la pousse après son mandat vers une période d’introspection où elle se plonge dans les textes de Malatesta, Proudhon, Louise Michel et Murray Bookchin. Elle y découvre que l’anarchisme, loin du chaos qu’on lui associe, signifie absence de domination et organisation sans pouvoir centralisé, en parfaite cohérence avec l’écologie et le féminisme. Inspirée par des exemples concrets d’autogestion comme la Commune de Paris ou le Rojava, elle milite aujourd’hui en Bretagne au sein de collectifs anarchistes locaux. Elle milite pour déconstruire les préjugés et encourager chacun·e à remettre en question les dogmes politiques qui se présentent comme l’alpha et l’oméga.

L’illusion de la diversité culturelle

On affirme souvent que la politique culturelle soutient la création et la diversité. Cette affirmation relève au mieux du vœu pieux, au pire du mensonge. Comme l’analyse Tony Bennett dans The Birth of the Museum (1995), les institutions culturelles participent à la construction d’un « complexe expositionnaire » qui normalise certaines pratiques tout en en excluant d’autres. Les travaux de Luc Boltanski et Arnaud Esquerre sur l’« économie de l’enrichissement » (Enrichissement. Une critique de la marchandise, 2017) montrent comment les politiques culturelles participent à la valorisation sélective de certains biens et pratiques culturels.

Ceux·celles qui affirment qu’il y a une diversité dans les propositions culturelles financées par le service public manquent soit de lucidité et d’un minimum de distance critique, soit dissimulent sciemment la réalité. La réalité est qu’une politique culturelle ne peut véritablement soutenir la diversité, car elle procède de choix politiques nécessairement restreints. Il est impossible d’embrasser simultanément toutes les représentations du monde. Chaque vision, même ouverte, peut s’opposer radicalement à d’autres, et ces différentes visions politiques engendrent des cultures fondamentalement distinctes.

Reconnaître ce manque structurel de diversité culturelle permet paradoxalement de mieux identifier les ouvertures possibles et les biais existants, plutôt que de s’illusionner sur une fausse diversité et de fabriquer en toute bonne conscience une hypocrisie dominatrice.

Face à l’argument de la bonne conscience et du professionnalisme des acteur·rice·s culturels, j’oppose le constat de la déconnexion flagrante entre les propositions culturelles publiques et une grande partie des citoyen·ne·s. Les représentations du monde véhiculées par ces politiques culturelles diffèrent radicalement de celles de la majorité de la population. Cette problématique rejoint les analyses portées par le mouvement des droits culturels, qui critique le paradigme de la « démocratisation culturelle » au profit d’une « démocratie culturelle », reconnaissant la légitimité de toutes les expressions culturelles et tissant des liens entre elles.

On pourrait m’accuser de prôner un nivellement par le bas ou la démagogie, arguant qu’il est facile de proposer ce qui plaît au plus grand nombre. Ce n’est pas du tout ma posture. Ma proposition est plutôt de disséminer une réelle diversité par de nouveaux liens tissés volontairement et inlassablement. Car rien ne plaît à tout le monde. Même le football, qui rassemble des foules et déchaîne des passions, laisse certain·e·s indifférent·e·s et en révulse d’autres. Aucune politique culturelle ne peut toucher l’ensemble des citoyen·ne·s ni permettre une réelle diversité au sens politique du terme : éparpillons-la, en termes de formes artistiques, de formes de financements et de formes de médiation ; inventons, au lieu de reproduire.

Vers une ouverture démocratique : les droits culturels

Comment alors concilier une aspiration éthique à des politiques culturelles véritablement diversifiées avec un attachement au modèle démocratique, qui permet de disposer de financements à partir de la collecte de l’impôt ? (n’oublions pas que, tous impôts confondus, y compris la TVA par exemple, qui est invisible mais bien présente, les « pauvres » paient en moyenne aujourd’hui 50 % de leurs revenus en impôts, contre 26 % pour les « riches »).

Le premier pas consiste à prendre conscience de la fermeture politique inhérente à toute politique culturelle. Le second implique de respecter les droits culturels de tous·tes les citoyen·ne·s. Cette approche s’inscrit dans la lignée des travaux de Patrice Meyer-Bisch sur les droits culturels, qui découlent des droits humains fondamentaux, et fait écho à la Déclaration de Fribourg (2007), qu’un groupe dont je fais partie est en train de mettre à jour, qui affirme que « toute personne a le droit de choisir et de voir respecter son identité culturelle dans la diversité de ses modes d’expression ».

Pour ceux·celles qui occupent des positions de pouvoir, cela signifie s’intéresser activement aux citoyen·ne·s dont les cultures nous sont étrangères et reposent sur des bases politiques différentes des nôtres. Il s’agit d’accomplir ce travail d’ouverture pour lequel nous sommes rémunéré·e·s par l’impôt de tous·tes les citoyen·ne·s, et pas seulement au profit de ceux·celles qui partagent notre culture.

Les droits culturels constituent ainsi un outil d’ouverture, de transformation et d’enrichissement mutuel. Ils peuvent progressivement faire évoluer les paradigmes des politiques culturelles vers des formes que nous ne pouvons encore imaginer, nécessairement diversifiées et spécifiques selon les cultures rencontrées, respectées et reconnues comme des enrichissements culturels et politiques authentiques. Nous en grandirons tous·tes, et les professionnel·le·s de la culture, médiateur·rice·s et artistes, les premier·ère·s, s’ils·elles acceptent la remise en question, parfois très profonde, de certaines de leurs certitudes ou postures d’expertise. Et nous sécuriserons des futurs financements pour le secteur culturel, qui pourra y refonder sa finalité politique, au sens d’une contribution à la vie de la cité.