Vrai-faux débat public-privé dans le secteur culturel

La rhétorique de la pénurie masque des arbitrages politiques assumés. Déconstruire le faux débat public-privé permet de penser autrement la place des acteurs et actrices culturels·les dans l’écosystème contemporain.

Le mythe de la pénurie : un mensonge politique

Depuis le doublement du budget du ministère de la Culture en 1982, le secteur culturel subventionné a connu plusieurs phases de remise en question. Les attaques répétées contre le statut des intermittents et intermittentes du spectacle, puis les discours récurrents sur les baisses de financement public, ont installé une rhétorique de la pénurie devenue quasi naturelle. « On n’a plus d’argent », « nous n’avons plus les moyens d’avant » : cette parole est si répandue qu’elle semble relever de l’évidence. Elle relève pourtant d’un mensonge. Mais pourquoi ? On voit bien les budgets pour la culture baisser !

Il n’y a pas moins de collecte d’impôts aujourd’hui qu’hier, bien au contraire. Ce qui a changé, ce sont les modalités de collecte, leur territorialisation et leur répartition, avec une tendance accrue à la centralisation. Une ville, un département, une région peuvent effectivement disposer d’un budget moindre qu’auparavant. Mais ces collectivités continuent à gérer des budgets conséquents et procèdent à des arbitrages. Certains postes demeurent prioritaires : tout dépend de la valeur symbolique accordée à chaque domaine, autrement dit de l’importance qu’on lui reconnaît.

L’exemple de la ville du Havre est éclairant. Cette ville, dont le maire ou la maire, alors Premier ministre ou Première ministre, fit partie de ceux et celles qui déclarèrent la culture « non essentielle » pendant la crise du Covid, consacre pourtant 16 % de son budget municipal à la culture, une proportion rarissime en France. C’est un choix, un arbitrage assumé. Considérer comme une donnée objective le fait qu’« il n’y a plus d’argent » revient à prendre pour argent comptant un récit politique. Ce qu’il faudrait dire avec honnêteté, c’est : « nous choisissons de consacrer moins de moyens à la culture ». Certes, la suppression de prélèvements comme la taxe d’habitation a réduit les recettes fiscales des collectivités. Mais disposer de moins ne signifie pas cesser de choisir.

L’illusion de l’opposition public-privé

Par ailleurs, on entend souvent déplorer l’arrivée de nouveaux acteurs et nouvelles actrices privés·es dans le secteur culturel, qui viendraient concurrencer les institutions publiques et les « collectifs d’artistes ». Fabrice Raffin, dans un article récent consacré à l’hybridation public-privé dans la culture, décrit cette recomposition : des sociétés comme Quai 36 ou Caravaggio interviennent désormais dans les arts de la rue et les projets participatifs, tandis que des groupes comme Live Nation ou Vivendi transforment le secteur des festivals (« Hybridation public-privé dans la culture : risques de brouillage », La Gazette des communes, 17 novembre 2025). Cette analyse, pertinente sur le plan descriptif, mérite cependant d’être nuancée sur un point fondamental : le concept même de « collectif d’artistes » recèle une ambiguïté qu’il convient d’éclaircir. En effet, pour percevoir des subventions publiques, la tradition française impose de passer par une structure juridique, le plus souvent associative. Or les associations ne sont pas des services publics : ce sont des structures de droit privé. Les compagnies de spectacle vivant, dans leur immense majorité, sont des associations, dont les artistes-directeurs et artistes-directrices sont rémunérés·es grâce au statut d’intermittent·e du spectacle. Cette configuration, pseudo-légale mais généralisée, constitue une forme de fiction juridique : ces associations n’ont bien souvent pas de membres au sens propre, alors que c’est le fondement même du statut associatif. Leur fonctionnement n’est pas associatif mais entrepreneurial.

Autrement dit, les subsides publics versés aux « collectifs d’artistes » ont toujours été destinés à des structures de droit privé. Si aujourd’hui de nouveaux acteurs et nouvelles actrices, agences événementielles, structures de marketing culturel, proposent des projets différents, plus liés au numérique ou à l’action territoriale, il ne s’agit pas d’un glissement du public vers le privé. Ce glissement est illusoire : il n’y a jamais vraiment eu de « public » au sens strict. Ce qui change, ce sont les attentes des élus·es, des responsables culturels·les et des publics eux-mêmes.

Un changement anthropologique, non structurel

Ce que nous observons n’est donc pas une mutation structurelle du secteur culturel, mais une transformation anthropologique de ce que nous attendons de la culture subventionnée. Fabrice Raffin pointe à juste titre les tensions entre le « temps court de la communication » et le « temps long de la médiation ». Les opérateurs et opératrices privés·es privilégieraient des interventions ponctuelles et spectaculaires là où les compagnies subventionnées développaient des projets au long cours, accompagnés de médiations et de co-construction avec les habitants et habitantes.

Cette critique est recevable, même si bien souvent les équipes artistiques font des actions culturelles tout aussi ponctuelles, mais elle ne doit pas masquer une évolution plus profonde : les projets culturels contemporains sont souvent plus collectifs qu’auparavant, moins identifiés à une seule figure d’auteur ou d’autrice et davantage portés par des équipes, sans un ou une artiste identifié·e. On passe d’un modèle centré sur la figure du metteur ou de la metteuse en scène surestimé·e (et parfois brutal·e, citons Bartabas, exemple emblématique de cette modalité), à des collectifs où aucun nom proéminent ne vient valider qu’il s’agit d’« art ». C’est précisément là que réside le changement : non dans la structure juridique, mais dans notre conception de ce qui fait œuvre, qui s’ouvre.

Michel Schneider, dans La Comédie de la culture (1993), avait très bien décrit le jeu de rôles entre l’institution qui se légitime par les artistes et les artistes qui se légitiment par l’institution. La qualité artistique, « bonne » ou « mauvaise », n’était vraiment pas le sujet ; ce qui comptait, c’était l’occupation d’une fonction sociale, par jeu de validation mutuelle. Ce système est aujourd’hui en mutation. On le déplore en invoquant la « privatisation » ou le manque d’ambition artistique des nouveaux acteurs et nouvelles actrices, alors qu’il s’agit peut-être d’une remise en question salutaire de la domination symbolique exercée par certaines figures consacrées.

La fonction politique du soutien à la création

Pourquoi la puissance publique a-t-elle historiquement soutenu la création artistique ? Pour la beauté du geste ? Pour la défense d’une diversité culturelle utopique ? Bien naïfs et naïves ceux et celles qui croient que les choix politiques sont exempts de calcul, fût-il inconscient. On soutient ce qui sert son projet, ou les valeurs que l’on défend. Si certains élus et certaines élues souhaitent défendre la diversité culturelle, c’est parce que leur projet politique intègre cette dimension, ils et elles y trouvent une légitimité cohérente avec les valeurs qu’ils et elles portent.

Je ne dis pas que les responsables politiques n’auraient des valeurs que par stratégie électoraliste. Ils et elles peuvent être tout à fait sincères. Mais ce qu’ils et elles soutiennent, ils et elles le soutiennent pour défendre leur projet politique, c’est là une réalité sociologique qu’il faut regarder en face. Pendant longtemps, depuis Louis XIV jusqu’à une quarantaine d’années environ, la création artistique financée par l’argent public était partie prenante du pouvoir politique, elle en constituait l’un des attributs symboliques.

Ce n’est plus le cas. Les symboles du pouvoir se situent désormais plutôt dans les cercles financiers, et le capital symbolique de l’art ne profite plus directement aux gouvernants et gouvernantes. Dès lors, les responsables politiques n’ont plus d’intérêt stratégique évident à soutenir la culture pour elle-même. Ils et elles ont besoin que les projets culturels soient directement utiles. Le seul « soutien à la création » ne suffit plus, car sa raison d’être historique (asseoir symboliquement le pouvoir) s’est évanouie. Comme le note Fabrice Raffin, les élus·es recherchent désormais des résultats « rapides et mesurables », une « performance culturelle » communicable. Ce glissement n’est pas une trahison : c’est la conséquence logique d’une déconnexion entre culture et pouvoir. Et cela est peut-être au fond une bonne nouvelle pour la culture soutenue par l’argent public, qui va pouvoir enfin s’envisager comme partie prenante de la démocratie, et non plus comme simple ornement du pouvoir.

L’utilité sociale : une exigence légitime

Quand des artistes se plaignent qu’on « instrumentalise » la culture et réclament un soutien à l’art « en tant que tel », ils et elles ne réalisent pas que les pouvoirs publics n’ont jamais soutenu l’art en tant que tel ! Ils ont toujours soutenu l’art parce qu’il était au service du rayonnement politique. Un ou une artiste qui reçoit des subsides pour une résidence peut avoir l’impression d’être reconnu·e pour la qualité de son travail. Il ou elle ne réalise pas toujours qu’il ou elle est l’instrument d’un système, même si, concrètement, il ou elle est bien soutenu·e pour créer.

Le vrai débat ne porte pas sur l’origine juridique des financements, mais sur leurs finalités. L’argent public n’est pas un argent de marché : c’est un argent d’utilité sociale. Si les moyens financiers proviennent de la collecte publique, la culture financée doit avoir une utilité sociale, sinon cette dépense n’a aucun sens républicain. L’argent privé, lui, répond à d’autres logiques : rentabilité, défiscalisation, mécénat, fondations, etc. Ces logiques peuvent aussi viser des projets d’utilité sociale, mais pas nécessairement. Il n’y a pas de hiérarchie à établir entre les deux ; ce qui importe, c’est la clarté sur les objectifs.

La confusion actuelle tient précisément à ce brouillage. On ne sait plus si un musée est public ou privé, surtout lorsque des entreprises affichent leurs logos en grand sur les murs d’institutions publiques tandis que le logo de l’État reste discret. Cette opacité, que Fabrice Raffin souligne également, n’aide pas les citoyens et citoyennes à comprendre les enjeux. Une responsable de compagnie citée dans son article résume le problème : l’opacité des modèles économiques des opérateurs et opératrices privés·es lorsqu’ils et elles mobilisent des fonds publics alimente la défiance.

Vers une démocratie culturelle

Le soutien patrimonial et le soutien à la création se sont longtemps appuyés sur le concept de démocratisation culturelle : diffuser vers le plus grand nombre des œuvres légitimées par le marché de l’art ou par les institutions. On conserve et on acquiert ce qui a une valeur marchande pour enrichir les collections publiques. Mais le patrimoine culturel collectif au sens large, celui qui concerne les citoyens et citoyennes dans leur diversité, reste peu collecté et peu valorisé. C’est, à mon sens, une lacune majeure.

Les acteurs et actrices culturels·les publics·ques devraient s’ouvrir davantage à une culture démocratique, distincte de la démocratisation culturelle. La première part des pratiques et des expressions des citoyens et citoyennes eux-mêmes et elles-mêmes ; la seconde consiste à leur transmettre ce qui a été préalablement consacré. On peut laisser les « grandes œuvres » aux acteurs et actrices privés·es si l’on considère que l’essentiel, pour la République, est de redonner du sens à la place de chacun et chacune, à la démocratie elle-même. Le Centre Pompidou, à son ouverture en 1977, incarnait cette ambition d’ouverture. Le 104 à Paris prolonge aujourd’hui cette logique : des lieux qui conçoivent la culture comme un espace démocratique et non comme un espace de domination.

J’invite donc à toujours préciser d’où vient l’argent et au service de quel projet politique il est mobilisé. Cette question concerne les élus·es, mais aussi les acteurs et actrices culturels·les et les citoyens et citoyennes, qui doivent être mieux informés·es du cadre institutionnel des propositions qu’on leur fait. Ainsi peut-on dépasser le discours de la pénurie pour comprendre ce qu’on finance, pourquoi on le finance, et apprendre à se situer dans un écosystème en mutation. Ce n’est pas un problème à résoudre, c’est une réalité avec laquelle composer, et au sein de laquelle il faut savoir se situer, tous autant qu’on est.

L’urgence des récits culturels

Les récits culturels sont indispensables pour les élus et élues présents·es et futurs·es si l’on souhaite que la culture joue un rôle démocratique. Si nous n’en faisons pas récit, que verrons-nous émerger ? Des projets prétendument « utiles socialement » mais faibles en exigence artistique, peut-être démagogiques. En revanche, si nous interrogeons nos propres pratiques au regard de leur utilité sociale, nous pourrons aider ce secteur à réinventer une vivacité créative. Nous en sommes les acteurs et actrices principaux·les, car les élus·es ont besoin de nous, de nos actions, de nos évaluations et des récits que nous faisons des processus artistiques.

Je milite pour une vivacité artistique qui soit citoyenne et exigeante. Exigeante aussi dans la valeur des liens tissés. Financée à sa juste valeur et dans le respect avant tout de ceux et celles qui en sont les financeurs et financeuses et les bénéficiaires, les citoyens et citoyennes.