Ce que les artistes professionnels peuvent apprendre du modèle amateur

15 juin 2026. Publié par Benoît Labourdette.

13 min

On admet volontiers que les amateurs ont à apprendre des professionnels. L’inverse semble moins évident, voire un peu provocateur. À partir d’un article de Sonia Leplat sur les pratiques amateurs, je voudrais montrer ce que la professionnalisation érode et que le modèle amateur a conservé : le sens comme moteur, le processus comme œuvre, et une réciprocité entre ceux qui font et ceux qui regardent.

Pourquoi ce serait aux professionnels d’apprendre, et non l’inverse

Poser la question dans ce sens a quelque chose d’un peu provocateur, j’en ai conscience, et je le fais à dessein. On se dit spontanément le contraire : les professionnels ont une formation, une technique, une exigence artistique que les amateurs n’ont pas toujours, donc ce sont les amateurs qui ont à apprendre des professionnels. C’est vrai sur le plan de la maîtrise des moyens. Mais cela ne règle pas tout, parce que la question de l’apprentissage ne se réduit pas à celle de la technique.

Il y a d’abord une question de droits culturels, c’est-à-dire de respect de la dignité de chacun·e dans ses pratiques autonomes. Reconnaître, comme le rappelle Sonia Leplat, que près de 25 millions de personnes en France participent à la vie culturelle de leur territoire, ce n’est pas seulement enregistrer un chiffre, c’est admettre que ces pratiques ont une valeur en elles-mêmes, qu’elles n’attendent pas la validation du secteur professionnel pour exister, et qu’il y a peut-être chez elles quelque chose à comprendre plutôt qu’à corriger.

Il y a ensuite une distinction que je crois décisive entre deux formes d’exigence. Les amateur·rices n’ont pas forcément la même exigence artistique que les professionnel·les, même si certain·es l’ont. Mais ils et elles ont souvent une exigence d’un autre ordre, qu’on pourrait dire humaniste : qu’est-ce qu’on est en train de vivre ensemble, là, maintenant, dans cette pratique. Et cette exigence-là n’est pas un sous-produit de la première. Elle est peut-être plus importante, parce qu’elle touche à ce pour quoi on fait de l’art.

Le point sensible se loge dans une confusion que le théâtre professionnel entretient souvent sans la nommer, entre l’exigence artistique et une forme de supériorité humaine. Quand on s’assied dans une salle de théâtre, tout un protocole nous place, et place les artistes qu’on va voir, dans des positions qui ne sont pas seulement celles de l’émetteur et du récepteur, mais qui glissent vers la hiérarchie. On vient admirer des gens qu’on a installés au-dessus de nous. Les industries culturelles, elles, ont compris depuis longtemps qu’il fallait travailler le lien direct entre les artistes et ce qu’on appelle leur communauté, et elles le travaillent très bien. Mais si l’on regarde les comptes de réseaux sociaux des théâtres, on ne voit pas du lien, on voit des artistes interviewés comme des personnes très importantes, qui parlent avec prétention de l’importance de ce qu’ils ont fait. Ce qui se partage là, au fond, c’est qu’il y en a qui dominent et que ceux qui sont dominés doivent les remercier de l’être, et les admirer.

Sacraliser l’expérience sans sacraliser les personnes

On pourrait m’objecter que ce raisonnement mène à un relativisme où plus rien ne vaudrait, où l’on pourrait aussi bien rester chez soi à discuter avec ses amis. Ce n’est pas du tout ce que je veux dire. Il est bon qu’il y ait un rituel, pour que les gens se concentrent, donnent de l’importance à ce qu’ils vivent, et profitent réellement de ce pour quoi ils se sont déplacés. Mais ce que ce rituel sacralise, ce n’est pas d’abord un objet, c’est une expérience : le fait qu’on est rassemblé pour vivre ensemble un moment qui n’est pas celui du quotidien, et auquel on donne de l’importance précisément parce qu’il n’en est pas. Sans ce rituel, l’expérience perd son sens.

Les comédien·nes amateur·rices le montrent bien. Lors d’une représentation, ils et elles mettent tous leurs efforts pour que ce qu’ils produisent ce soir-là soit de la meilleure qualité possible. L’objet créé compte, il n’est pas mis au second plan, c’est lui qui concentre les efforts et les désirs, c’est par lui qu’on se rencontre, c’est de lui qu’on prend soin. Mais ce qui est sacralisé, ce n’est pas l’objet lui-même, c’est tout ce qui lui permet d’exister, l’expérience, les énergies, la bonne volonté, l’envie de partager, ce qui se fabrique de commun autour de lui. Si l’objet, ce soir-là, n’avait pas été à la hauteur de tous les efforts qu’on y a mis, ce ne serait pas grave : on en aurait appris quelque chose, on aurait été enrichi par l’expérience de toute façon. C’est cette nuance qui compte, l’objet tiers est ce dont on prend soin, mais ce qu’on tient pour sacré, c’est ce qui le rend possible.

J’y vois un contre-exemple dans les grands orchestres professionnels. J’ai connu de près des musiciens qui y jouaient, souvent pris dans des attitudes corporatistes, un peu d’ennui, à cheval sur leurs horaires. Ils viennent y exercer des compétences apprises et travaillées, une technique d’instrumentiste qui touche pourtant au sensible, puisqu’il s’agit de fabriquer une œuvre. Mais dans leur présence humaine, ils ne sont plus dans le désir de cette présence, alors même qu’ils fournissent un effort quotidien pour rester compétents. Il y a forcément un désir en eux de le faire, mais ce désir n’est pas sacralisé, il passe au second plan, presque instrumentalisé par la personne elle-même. Ce n’est évidemment pas le cas de tous les professionnels, et je ne veux pas porter la critique simpliste selon laquelle ils ne prendraient plus aucun plaisir à ce qu’ils font. C’est seulement pour rendre sensible l’écart : on peut soigner un objet à la perfection technique sans plus tenir pour précieux le désir qui le porte.

La différence ne tient donc pas à la présence ou à l’absence d’une œuvre commune. Elle tient à ce qu’on sacralise. On peut sacraliser le moment de l’attention collective, l’expérience qu’on traverse ensemble, et c’est légitime. Sacraliser les personnes qui produisent l’œuvre est autre chose, et c’est de la domination. Les musiques populaires le montrent bien : il y a là un travail de relation très fort entre l’artiste et son public, une rencontre autour de l’expérience partagée, une adresse à l’autre, une proposition généreuse où l’artiste s’offre et mouille sa chemise. Je ne dis pas qu’il faudrait tout faire comme la culture populaire. Mais il y a là une générosité dans l’adresse que le théâtre subventionné a parfois oubliée.

L’étymologie du théâtre éclaire cet enjeu d’une manière qui m’a surpris. Le mot vient du grec theatron, le lieu d’où l’on regarde, et la tragédie vient de tragôidia, littéralement le chant du bouc, sans doute en lien avec le sacrifice d’un bouc offert à Dionysos lors des fêtes qui donnaient naissance aux représentations. Aux origines, le théâtre est lié à un sacrifice : quelque chose ou quelqu’un est offert pour la communauté rassemblée. Cette racine anthropologique dit que l’acteur, à l’origine, est dans une position de don, pas de surplomb. Il se sacrifie pour les autres, il ne se place pas au-dessus d’eux. La confusion contemporaine entre exigence artistique et supériorité humaine inverse exactement ce geste : elle transforme le sacrifice de soi en domination sur l’autre.

Ce que les télé-crochets mettent en scène

Les émissions de télé-crochet comme The Voice sont, à mon sens, construites sur ce principe de réciprocité, et c’est ce qui explique leur succès populaire. Leur généalogie est désormais longue. Le format naît au Royaume-Uni avec Pop Idol au début des années 2000, et se décline en France presque immédiatement : Popstars fait émerger le groupe L5 début 2002, Star Academy démarre sur TF1 le 20 octobre 2001, À la recherche de la nouvelle star, devenue Nouvelle Star, reprend sur M6 le format Pop Idol à partir de 2003, et The Voice arrive sur TF1 en 2012 avec ses coachs issus de la pop française et ses auditions à l’aveugle.

On réduit souvent ces émissions au miroir aux alouettes, à la promesse de l’inconnu qui devient célèbre. Elles vont pourtant plus loin que ça. Elles mettent en scène des professionnels aguerris qui découvrent, chez des personnes encore amateures, des capacités qu’ils n’attendaient pas, et il se produit une rencontre, une forme d’égalité artistique, une admiration qui circule dans les deux sens. C’est cette réciprocité-là que le dispositif donne à voir, et c’est elle qui plaît aux foules. Les gens qui fréquentent les théâtres subventionnés ne sont pas les foules : c’est une part précise de la société, quelques transfuges de classe, et des élèves qu’on y conduit par obligation scolaire.

Cette réciprocité que les télé-crochets fabriquent à grand spectacle, le modèle amateur l’a conservée sans avoir à la mettre en scène. Sonia Leplat la rapporte, en s’appuyant sur les travaux de Marie-Madeleine Mervant-Roux et de François Oguet, à l’origine même de la pratique en amateur. Le théâtre de plateau, urbain, fixe, joué sur les places de marché, se distingue du théâtre de tréteaux, mobile et sans décor, qui a plutôt inspiré les théories de l’acteur et le théâtre professionnel. De cette sédentarité, les pratiques amateurs ont gardé une réciprocité entre la scène et la salle : les interprètes d’aujourd’hui peuvent être le public de demain, ce qui crée une unité de lieu, une familiarité, un partage de communs. La spécialisation professionnelle a construit, elle, une séparation nette entre ceux qui font et ceux qui regardent, séparation qui a ses justifications esthétiques mais qui place le public dans une position de récepteur, et installe une distance qui n’est pas seulement spatiale, mais relationnelle et symbolique.

Ce que je nomme reproduction, et ce que je n’en conclus pas

Je crois que les habitués du théâtre subventionné y trouvent un système de reproduction qui les rassure. C’est une réalité ancienne et bien documentée, et je tiens à la nommer pour elle-même avant d’en tirer quoi que ce soit. Pierre Bourdieu a montré comment aller au théâtre est un acte de classement social, une manière de marquer et de confirmer sa position. L’histoire même du théâtre va dans ce sens : dans un théâtre à l’italienne, les loges sont des lieux politiques où l’on ne vient pas d’abord pour voir le spectacle, et la qualité artistique fait partie des symboles qui donnent de l’importance à ce moment social. Marjorie Glas, dans Quand l’art chasse le populaire (PUG, 2023), retrace comment le secteur subventionné a peu à peu écarté ce qui le reliait aux classes populaires. La domination y est en place, hiérarchisée, et le fait qu’elle passe par la culture confirme la stabilité de l’ordre social.

Si j’écris cela, ce n’est en aucun cas pour alimenter un argument d’élu qui voudrait retirer les financements du théâtre professionnel. Ce serait un contresens complet sur ma démarche. Un populisme qui supprimerait les subventions ne laisserait la place qu’à la culture marchande, et la culture marchande produit très peu de diversité. Le problème, c’est que la culture subventionnée, prise dans la reproduction bourgeoise, n’en produit elle non plus que très peu, et c’est extrêmement dommage. Le constat ne sert donc pas à défaire le secteur, il sert à le travailler de l’intérieur. J’écris pour les professionnel·les, pour que nous nous remettions en question, que nous fassions évoluer nos pratiques et que nous fassions des propositions nouvelles. Pour cela, nous avons un outil qui est dans la loi, les droits culturels, qui ne viennent d’aucune extrême droite mais du retour de l’éducation populaire au cœur de la culture.

Ce modèle de reproduction s’installe d’ailleurs dès la formation, et je l’ai constaté au premier chef dans une école comme la FEMIS. Les enseignants y sont des professionnels en activité, et j’y perçois des attitudes dominatrices et corporatistes qui se transmettent à de très jeunes gens. Certains des étudiants n’y adhèrent pas, parce qu’ils portent en eux d’autres éthiques relationnelles. Ils ne sont pas nés dans un monde aussi hiérarchisé ; ils sont nés dans un monde où l’accès à la connaissance est devenu plus démocratique, avec Internet qui n’est pas arrivé dans leur vie mais avec quoi ils sont nés. Il y a quelque chose d’étrange à voir des jeunes gens venus d’un autre monde répéter dans leurs manières relationnelles des traditions dominatrices d’un autre âge. C’est déplacé, surprenant, et surtout triste, parce que cela revient à mettre de l’énergie là où l’humanité n’a, à mon sens, aucun profit à en cultiver. Les endroits qui mériteraient cette énergie sont ceux de la générosité, de la coopération, de l’amour, pas ceux de la concurrence, de l’ego et de la domination.

Le processus se sent dans l’œuvre : ce que j’ai éprouvé devant Bartabas

Se faire croire qu’une qualité artistique irait de pair avec la domination est une erreur. On entend parfois dire d’un grand artiste qu’il est violent mais qu’il produit des choses magnifiques, comme si l’on pouvait séparer l’œuvre de la manière dont elle a été faite. Je ne le crois pas, parce que c’est l’ensemble qui compte, la démarche autant que ce qu’elle produit, et parce qu’on sent dans une œuvre la logique qui l’a fabriquée, pour peu qu’on ait les perceptions un peu ouvertes. On ne peut pas réduire l’art à son objet.

J’ai éprouvé cela très concrètement, et c’est un avis personnel qui n’engage que moi. Quand j’ai vu pour la première fois un spectacle de Bartabas à Avignon en 1987, le Cabaret équestre de sa troupe Zingaro, j’avais dix-sept ans, et j’ai été profondément dérangé. J’y voyais du machisme, de la domination, une beauté qui s’appuyait sur les chevaux et sur tout un imaginaire d’exotisme, et qui nous tendait un miroir d’admiration. On était dans la salle à admirer ces scènes magnifiques offertes par des personnes qui, me semblait-il, nous méprisaient, et on se projetait sur l’image de vaillants cavaliers en communion avec la nature. On se projetait, en réalité, sur une domination, et cela fonctionnait très bien, parce que cela rassure sur notre propre pouvoir.

Je n’avais alors aucun a priori. C’était le début de la carrière de Bartabas, sa réputation était excellente, je ne savais rien de lui, et pourtant j’ai senti tout cela. Trente ans plus tard, je suis retourné voir un de ses spectacles, et j’ai éprouvé exactement la même chose. Ensuite seulement j’ai parlé avec des personnes qui avaient travaillé avec lui, qui m’ont décrit la violence dans les rapports de travail et qui la défendaient au nom de la beauté des formes produites. Je connaissais aussi l’histoire qui circulait, celle d’un bureau de financeur retourné, de financements obtenus par la menace. Ce que ce parcours me confirme, c’est que le processus se sent dans le projet, que l’adolescent simple spectateur que j’étais avait perçu, sans rien savoir, ce que des récits sont venus dire bien plus tard. Le sujet de l’art n’est pas l’objet seul, c’est tout un processus.

L’exigence sur le processus, et la liberté qui la fonde

C’est là que les amateurs ont quelque chose à enseigner aux professionnels : l’exigence sur le processus, et non plus seulement sur l’objet. Sonia Leplat l’écrit d’une formule que je trouve juste : « Le processus fait œuvre, il est en soi une fête et permet aux personnes impliquées de participer pleinement à la vie culturelle. » Le spectacle final n’est pas seul à compter ; toute la démarche collective de création, dans la durée, est en elle-même une expérience culturelle complète. C’est l’idée que John Dewey développait en 1934 dans L’art comme expérience, où l’art est l’expérience vécue et non l’objet produit. La voir confirmée depuis le terrain, par quelqu’un qui accompagne environ 900 projets par an dans le cadre de la MPAA qu’elle dirige à Paris, lui donne une consistance que la philosophie seule ne peut pas atteindre.

Ce qui rend cette exigence possible, c’est le moteur de la pratique amateur. Interrogés sur ce qui les engage, les membres des équipes qui répètent à la MPAA répondent à 80 % : le plaisir de créer, loin devant la rencontre, la scène ou l’expression de leur identité. Sonia Leplat relie ce plaisir à l’étymologie du mot, amator, celui qui aime, et qui porte aussi l’action, le faire. L’amateur n’a pas besoin de raison extérieure pour pratiquer ; le moteur est interne, antérieur à toute reconnaissance. C’est précisément ce moteur que la professionnalisation déplace, sans le supprimer, en le surchargeant d’autres exigences, le projet à défendre, la reconnaissance du milieu, le financement, la place dans le champ, la carrière. Ces logiques ne sont pas mauvaises, elles sont inévitables là où l’existence professionnelle en dépend, mais elles compliquent le rapport à la pratique au point de le rendre parfois méconnaissable à soi-même.

Si le processus fait œuvre, alors la façon dont on travaille ensemble, ce qu’on se fait vivre pendant les répétitions, le type de relation qu’on entretient, est une dimension artistique à part entière et non un préalable technique. La répétition n’est pas le moyen du spectacle, elle est déjà du théâtre. Les professionnels le savent, ils l’ont souvent éprouvé dans ces moments de répétition où se passe entre les personnes quelque chose de plus vivant que ce qui sera sur scène. Mais le système de production, d’évaluation et de financement les pousse à traiter le processus comme un coût au service de l’objet fini.

La différence tient à la liberté. Je ne dis pas que c’est facile pour les amateurs, ni que tout y est parfait : il peut y avoir chez eux aussi des problématiques de domination dans les groupes. Mais ils savent pourquoi ils sont là, parce qu’ils sont libres de ne pas y être. Ils sont bénévoles, ils vivent d’un autre métier, et de cette liberté vient le fait que ce qu’ils font garde toujours du sens. Les professionnels, eux, peuvent souffrir dans leur travail ou se laisser violenter, parce que c’est leur métier, leur compétence, leur inscription sociale, et qu’ils ne peuvent pas faire autre chose du jour au lendemain. C’est respectable, et c’est aussi ce qui les rend vulnérables à la perte de sens.

Il n’y a pas pour autant à idéaliser le modèle amateur, ni à croire que les amateurs feraient mieux que les professionnels parce qu’ils seraient plus proches de l’essentiel. Sonia Leplat est lucide sur ses limites : des œuvres presque invisibles, des spectacles qui se jouent une ou deux fois en moyenne, des salles difficiles d’accès. Elle reprend la formule de Michel de Certeau pour décrire les amateurs comme des « braconniers symboliques », qui composent dans les interstices de l’institution, avec l’art de s’approprier et de détourner les outils disponibles. Mais cette invisibilité n’est pas une inexistence : elle dit seulement que le secteur culturel, dans ses hiérarchies de légitimité, a décidé de ne pas voir ces pratiques. Ce que Sonia Leplat met au centre de sa réflexion, et qui rejoint le point d’où je suis parti, c’est la dignité, le droit de donner le meilleur de soi dans la réalisation, de se sentir vivant et pleinement parmi les autres.

Cette énergie que les amateurs n’ont pas à fabriquer, parce qu’elle est la condition même de leur présence, est pourtant l’essentiel. Elle tient à la question de savoir pourquoi on est là ensemble autour d’une expérience artistique. Les amateurs ne peuvent pas l’éviter, faute d’autre raison de se lever ; les professionnels peuvent apprendre à se la poser volontairement, même quand l’agenda, le budget et le calendrier semblent y répondre à leur place. C’est dans cette question que se joue le plus important, parce que l’art est au service du lien humain.

Quelques outils pour déplacer nos pratiques

Tout ce qui précède resterait un constat si je n’essayais pas d’en tirer des manières de faire. Voici donc quelques propositions concrètes, qui croisent ce que j’ai appris du modèle amateur avec ce que je pratique en médiation et en animation de l’intelligence collective. Aucune n’est une recette, ce sont des points d’appui pour interroger nos habitudes de travail.

Faire de la répétition un objet de soin autant que le spectacle. Si le processus fait œuvre, alors la qualité de ce qu’on se fait vivre en répétition mérite la même attention que le résultat. Cela passe par des gestes simples : ouvrir une répétition par un temps où chacun·e dit où il en est, prévoir des moments où l’on regarde ensemble ce qu’on est en train de fabriquer plutôt que de seulement avancer, et nommer explicitement, dans le calendrier de création, que le travail relationnel n’est pas une perte de temps mais une partie de l’œuvre. On peut aussi se demander, à chaque étape, si la manière dont on travaille est cohérente avec ce que le spectacle prétend dire.
Produire le récit du travail, faire du processus une documentation partagée. On peut identifier nos mouvements au fil de la création, tenir un journal écrit par les uns et par les autres, garder des photos, des impressions, et les partager entre nous, et pourquoi pas publiquement. Le processus produit alors son propre récit. Cela n’a rien d’égocentrique ni de prétentieux, ce n’est pas se regarder le nombril, c’est documenter nos étapes, prendre conscience de tout ce qui bouge, et ancrer les choses. Ce récit raconte la dialectique entre processus et résultat, et le fait que le processus est déjà le résultat, puisque le spectacle qu’on va voir est lui-même un processus en cours, étant du spectacle vivant.
Faire venir régulièrement des regards extérieurs pendant le travail. On peut décider ensemble d’inviter, au cours de la création, des personnes qui ne sont pas du spectacle vivant, venues d’autres domaines, pour partager leur vécu, leur point de vue, leur ressenti sur ce qui se fait. C’est extrêmement enrichissant, parce que cela ouvre et fait réfléchir autrement, et cela rejoint la question du récit. J’ai employé cette manière de faire pour le montage d’un film sur la pédagogie nouvelle, étalé sur six mois : je retrouvais chaque mois l’équipe qui avait commandité le film, mais entre deux rendez-vous je le montrais à des personnes différentes qui me donnaient leur avis. Ces ouvertures ont été fondamentales. Loin de me faire perdre mon point de vue, elles m’ont permis de mieux le comprendre et de mieux l’affirmer, dans un dialogue ouvert avec des spectateurs, sans peur. Je n’ai pas fait ce qu’on me disait de faire ; c’est l’interaction elle-même, parfois un simple mot, une réaction spontanée, le fait d’oser montrer, qui m’a fait comprendre des choses et qui a produit un film à la fois plus ouvert et plus personnel. On croit souvent que montrer son travail en cours fabrique du compromis et affaiblit le point de vue. J’ai éprouvé l’inverse : moins de peur, moins de protection, plus d’audace, et un projet plus singulier. S’ouvrir aux autres n’est pas une situation où l’on a quelque chose à perdre, c’est une situation où l’on a tout à gagner.
Introduire un tiers entre les personnes plutôt que de travailler en relation duelle. Dans toute relation de travail directe, metteur·se en scène et interprète, porteur·se de projet et équipe, il y a un risque de rapport de pouvoir. Le tiers symbolique, cette notion venue de la psychanalyse, désigne l’objet ou le cadre qui s’interpose et dévie les projections : au lieu de se projeter l’un sur l’autre, on projette ensemble sur un objet commun. Un protocole partagé, une consigne ouverte, un dispositif que chacun·e s’approprie à sa façon, déplacent la relation et rendent la rencontre possible sans soumission. C’est valable entre professionnel·les autant qu’avec les publics.
Construire un cadre qui autorise, parce que ce qui bloque la création n’est pas l’incompétence mais la peur. Dans un groupe, ce qui empêche les gens de se risquer, c’est la peur du jugement, la crainte du déclassement, la crainte d’être exclu·e pour non-conformité. Les travaux d’Olivier Houdé sur l’inhibition montrent que l’angoisse désarme les fonctions mêmes qui permettent de créer. Un cadre clair, fiable, qui signale que ce qui sortira sera accueilli quoi qu’il advienne, lève ces blocages mieux que tout discours d’encouragement. Pour celui ou celle qui tient ce cadre, le travail commence par soi : arriver en avance, préparer l’espace sans précipitation, réguler sa propre angoisse, parce qu’elle se transmet et qu’on n’autorise pas chez les autres ce qu’on ne s’autorise pas à soi-même.
Inverser la restitution, faire parler le regard des autres plutôt que l’auteur·e. Quand on présente un travail, l’habitude veut que celui ou celle qui l’a fait l’explique. On peut inverser : l’auteur·e se tait, ce sont les autres qui regardent et commentent. Ce renversement enrichit la création par le regard extérieur, et il construit la valeur de ce qu’on a fait là où on a tendance à la sous-estimer soi-même. C’est un outil simple, transposable à un retour de répétition entre professionnel·les comme à un atelier.
Préférer la diversité et la pluridisciplinarité à l’attente excessive sur quelques projets. Le système pousse à concentrer beaucoup d’attente, de financement et d’enjeu sur un petit nombre de productions, ce qui appauvrit la diversité. On peut faire le pari inverse : attendre moins de chaque projet pris isolément, et ouvrir davantage de propositions, de croisements de disciplines, de formes courtes ou inhabituelles. Moins de poids sur chaque objet, c’est aussi moins de peur, donc plus de liberté de chercher.
S’autoriser à critiquer les dominations dont on dépend pour vivre. C’est le plus difficile, et je ne veux pas le minimiser. La Boétie, dans le Discours de la servitude volontaire, avait déjà décrit ce mécanisme : chacun·e tire un petit avantage de sa soumission et craint de le perdre s’il ou elle se rebelle. Dans notre secteur, dénoncer un système dominant, c’est risquer le financement, la programmation, la place. La dépendance économique fait taire la critique. On ne lève pas cela par la seule volonté individuelle, mais on peut s’y aider collectivement : créer entre pairs des espaces où la parole critique est protégée, mutualiser les prises de position pour qu’aucune personne ne soit seule exposée, et utiliser les droits culturels comme appui, puisqu’ils sont dans la loi et donnent un fondement légitime à ce travail de remise en question.