Fictionnaliser ou pas ?

Le théâtre documentaire met des vies réelles sur le plateau, mais le secteur interroge peu ce qu’il doit aux personnes dont il recueille la parole. À partir d’exemples de scène et de ma propre pratique, je propose des repères de méthode, du consentement réel à la traçabilité des témoignages.

Un théâtre qui se nourrit de paroles recueillies

Depuis une vingtaine d’années, le théâtre documentaire connaît un renouveau considérable. Le collectif berlinois Rimini Protokoll a ouvert la voie en mettant sur le plateau des personnes ordinaires, qui utilisent leur propre vie, leurs propres savoirs, leurs propres mots comme matière théâtrale, et des formes voisines se sont multipliées en France, enquêtes de terrain, entretiens retravaillés, présences de non-professionnel·les sur scène, spectacles ancrés dans le réel. Cette effervescence me réjouit, parce qu’elle témoigne d’une volonté de sortir de la représentation pure pour entrer dans le théâtre du document, de la trace, du témoignage, et qu’elle répond à un besoin réel, remettre de la réalité dans un art que son institutionnalisation a parfois coupé du monde.

Mais ces spectacles reposent sur des paroles données par des personnes réelles, et la relation qui se noue avec ces personnes engage des obligations dont le secteur parle peu. Je voudrais montrer ici que ces obligations touchent à la qualité même des œuvres, loin de brider la création, et qu’elles se traduisent en méthodes de travail concrètes, qui concernent toute équipe artistique menant des entretiens, des collectes de témoignages ou des immersions de terrain.

Ont-elles consenti à devenir des personnages composites ?

Quand une équipe artistique mène une enquête de terrain, rencontre des agriculteur·rices, des ouvrières, des habitant·es d’un quartier, puis utilise ces entretiens comme matière d’un spectacle, elle reçoit beaucoup. Les personnes ont donné de leur temps, de leur confiance, de leur intimité, elles ont parlé de leur vie et de leurs doutes, et elles ont consenti à être interviewées. Reste à savoir à quoi ce consentement s’étendait. Ont-elles accepté de voir leurs paroles remixées, leurs histoires fusionnées avec d’autres dans des personnages composites, leurs noms effacés ? Dans beaucoup de cas la réponse est non, parce que la question ne leur a pas été posée, ou parce qu’elle l’a été de façon trop incomplète pour qu’elles puissent imaginer ce que cela signifierait, voir leur vie transformée en fiction et jouée devant un public qui ne saura jamais qui elles sont.

Cette question relève du droit pour une part, et elle peut y revenir durement, mais elle engage d’abord le respect. Paulo Freire, dans sa Pédagogie des opprimés (1968), montre que toute action menée pour des personnes sans elles, si généreuse soit-elle, les traite en objets et reconduit la domination qu’elle prétend combattre. La logique vaut pour le théâtre documentaire. Les personnes rencontrées ne sont pas un gisement de matière première à transformer artistiquement. Elles donnent de la réalité, on leur rend de la fiction, leurs noms disparaissent, leur singularité se dissout, et on peut faire tout cela avec les meilleures intentions du monde sans cesser pour autant de les utiliser.

Plus c’est vrai, plus c’est fort

Le choix de fictionnaliser se justifie souvent par un argument dramaturgique, selon lequel les personnages composites permettraient d’atteindre l’universel en dépassant la singularité des cas particuliers. La fiction serait plus dense, plus transmissible que le document brut. Mon expérience me fait penser l’inverse. L’universalité ne se fabrique pas en effaçant les singularités, elle se fabrique en les traversant. C’est ce que montrent les œuvres documentaires les plus fortes, au théâtre comme ailleurs. Svetlana Alexievitch, prix Nobel de littérature 2015, compose ses livres de monologues attribués à des personnes le plus souvent nommées, dont les maladresses, les contradictions et les formulations imprévues produisent une portée que la fiction lissée n’atteint pas. La bande dessinée de reportage suit le même chemin, Étienne Davodeau passe deux ans aux côtés du vigneron Richard Leroy pour Les Ignorants (2011) et le nomme de bout en bout, comme Raymond Depardon nomme les paysans de ses Profils paysans.

Jacques Rancière, dans Le Maître ignorant (1987), pose un principe dont les implications me semblent immenses pour le théâtre documentaire. L’émancipation commence quand on pose l’égalité des intelligences comme point de départ, et non comme horizon à atteindre. Choisir de fictionnaliser la réalité des personnes rencontrées, c’est postuler implicitement que cette réalité brute ne suffit pas, qu’elle a besoin d’être transformée par le travail artistique pour devenir recevable. C’est la posture que Rancière critique.

Cent habitant·es disent leur nom sur scène

Rimini Protokoll, dans la série 100% City lancée à Berlin en 2008, mettait sur scène cent habitant·es d’une ville, chacun·e représentant un pour cent de la population selon des critères statistiques. Leurs noms étaient dits, leurs histoires réelles racontées, et le dispositif produisait quelque chose d’intense parce que le public savait avoir affaire à de vraies personnes, dans leur singularité et dans leur dignité. En France, Mohamed El Khatib fait monter sur scène Corinne Dadat, femme de ménage, sous son vrai nom (Moi, Corinne Dadat, 2015), et Didier Ruiz donne la parole à d’ancien·nes détenu·es de longue peine qui racontent leur propre histoire (Une longue peine, 2016). Ces spectacles tirent leur force du fait que rien n’y est inventé et que chacun·e y répond de son nom.

À l’opposé, beaucoup de spectacles documentaires présentent des personnages qui s’inspirent de rencontres réelles sans les nommer, en les fondant dans des archétypes qui tournent parfois au folklore, l’agriculteur, la militante, le vieux paysan. Quelle que soit la qualité du travail artistique, ces figures restent plus faibles que les personnes dont elles proviennent, parce que le·la spectateur·rice ne peut plus les rapporter à aucune existence réelle, et l’émotion qu’elles suscitent s’en ressent.

Le fichier de contacts fait partie du travail artistique

On peut m’objecter la liberté de création, et elle est réelle, personne ne demande aux artistes de renoncer à transformer la matière qu’ils recueillent. Mais la liberté de création ne dispense pas d’une éthique, et cette éthique se loge dans la méthode, pas dans les déclarations d’intention. Nous travaillons dans un secteur qui parle volontiers de politique, d’émancipation, de respect des personnes. Si ces valeurs ne s’incarnent pas dans le protocole de travail lui-même, elles restent un discours.

Concrètement, cela commence par des gestes simples. Quand on parle à des gens dans la rue, quand on les interviewe parce que leur parole nous intéresse, il faut noter leur nom, et il faut aussi noter leurs coordonnées, pour pouvoir les tenir au courant et leur soumettre ce qu’on fait de leur parole. Est-ce que les personnes savent ce que nous allons faire de leurs mots ? Est-ce qu’elles ont lu ou entendu ce qui a été retenu ? Est-ce qu’elles peuvent refuser que telle partie de leur témoignage soit utilisée ? Et leurs noms, pourquoi ne seraient-ils pas donnés au public, comme on donne ceux des acteur·rices, des technicien·nes, des auteur·rices ?

J’ai éprouvé l’importance de cette validation sur un documentaire que j’ai réalisé sur l’école nouvelle La Source. J’avais recueilli le droit à l’image de toutes les personnes filmées, et j’étais donc juridiquement couvert. J’ai pourtant organisé une projection pour que les personnes présentes dans le film se voient et vérifient que cela leur convenait, ce qui m’a amené à faire quelques modifications. Cette étape, qu’aucun contrat ne m’imposait, me semble essentielle.

Cette exigence repose sur nous, et c’est ce qui la rend difficile à tenir. Les personnes qui nous donnent leur parole n’en voient pas toujours la valeur, elles ne se protègent pas, elles ne réclament rien. Nous nous nourrissons de ce qu’elles nous donnent, et c’est à nous de leur rendre, parce qu’elles ne viendront pas le demander.

Des adolescent·es des Lilas m’ont rappelé ma promesse

En 2022, je suis allé aux Lilas un mois et demi ou deux mois en amont d’une action culturelle, pour faire des repérages dans un quartier où nous allions réaliser des films avec les habitant·es. J’y ai rencontré des adolescent·es intéressé·es, je leur ai expliqué ce que nous allions faire ensemble, et nous avons fait, je crois, un enregistrement dont je leur ai promis de leur envoyer quelque chose, un fichier ou un montage. Je ne m’étais pas bien organisé sur le lien, c’étaient eux qui avaient créé un groupe WhatsApp, je n’avais pas noté toutes leurs coordonnées, et le problème est justement que je ne sais plus au juste ce que j’avais promis. Quand je suis revenu deux mois plus tard, ils m’ont dit : « tu ne nous as pas fait ce que tu avais promis ». C’était vrai, et je m’en suis excusé.

Cet épisode m’a appris quelque chose que je n’avais pas mesuré, à savoir que mon travail d’artiste consiste aussi à être à la hauteur du lien. C’est moi qui viens, c’est moi qui coordonne, la responsabilité du suivi m’appartient, et elle suppose une organisation suivie, un fichier de contacts tenu à jour, des engagements notés et honorés. Le domaine de l’écologie a construit une exigence de traçabilité, savoir d’où viennent les ingrédients, par quelles mains ils sont passés. À mon sens, la même exigence vaut pour les paroles que nous recueillons. Savoir de qui vient chaque témoignage et pouvoir en rendre compte aux personnes qui l’ont donné, cela relève de notre responsabilité d’artistes, et cela fait partie de l’œuvre.