L’aura désacralisée du spectacle vivant

L’aura, c’est la puissance qui émane d’une œuvre et nous saisit, et c’est aussi ce qui nous met en position d’être dominé·es par elle. Le numérique a déplacé cette aura de l’original vers sa reproduction, et désacralisé le moment du spectacle vivant. Perdre l’aura n’est pas perdre en importance. Je voudrais dire pourquoi c’est une bonne nouvelle, et comment en faire quelque chose dans son métier.

Ce que Benjamin reprochait à l’aura

On cite souvent Walter Benjamin pour dire une chose simple, que l’original d’une œuvre possède une aura, une présence unique liée à son lieu et à son moment, et que la reproduction technique, la photographie, le cinéma, détruit cette aura en multipliant les copies. C’est exact, mais en rester là revient à lui faire dire l’inverse de ce qu’il défendait.

Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), Benjamin ne pleure pas la perte de l’aura, il s’en réjouit. L’aura, pour lui, n’est pas une qualité neutre ; elle confère à l’œuvre une fonction cultuelle, héritée du rituel et du sacré, et cette fonction place celui ou celle qui la regarde en position d’être dominé·e. L’œuvre auratique fait autorité, elle impose une distance, elle demande la déférence. Benjamin écrit à un moment où il voit cette puissance servir l’esthétisation de la politique par le fascisme, et c’est pour cela qu’il prend parti pour le cinéma, un art qui a beaucoup moins d’aura, justement, et qui permet en retour une appropriation plus libre, plus collective, plus citoyenne des œuvres.

Il faut s’arrêter sur ce que cette appropriation veut dire, parce que c’est là que tout se joue. Une œuvre qui a perdu son aura ne perd pas de sa portée, elle en gagne d’une autre sorte. Tant qu’elle fait culte, on se tient devant elle, on l’admire, on la reçoit. Une fois désauratisée, on peut s’en saisir, la commenter, la prolonger, s’exprimer avec elle, et par là devenir un peu plus soi-même. La reproductibilité, à ses yeux, arrache l’art à son culte et le rend disponible à l’usage de tous et toutes. Ce qui se perd en présence sacrée se gagne en puissance d’appropriation, et cette puissance-là vaut, pour Benjamin, bien plus que la déférence qu’on perd.

Il avait d’ailleurs vu plus loin. Le cinéma, observait-il, n’a pas d’original ; l’œuvre cinématographique est sa reproduction, elle n’existe qu’en copies, sans que cela lui retire sa force. L’aura n’était donc déjà plus, pour lui, la condition de la puissance d’une œuvre.

Le retournement que le numérique a opéré

J’ai vécu une expérience qui m’a obligé à reprendre cette question à mon compte. Avec des participant·es à un atelier, nous avions fabriqué des collages, petits, fragiles, faits de papier découpé. Nous les avons numérisés avec soin, puis projetés en très grand sur un mur. C’est à ce moment-là, dans la reproduction projetée, et non dans l’objet posé sur la table, que les œuvres se sont chargées de puissance, au point que leurs auteur·rices ont eu envie d’en prendre soin, de les exposer, de composer de la musique à partir d’elles. L’aura n’était pas dans l’original. Elle était dans sa reproduction numérique.

Ce que ce retournement révèle, c’est que les termes de Benjamin se sont inversés. À son époque, ce qui fondait l’aura, c’était l’original, le tableau accroché dans son lieu, et c’était cet original qui dominait, qui faisait culte. Aujourd’hui, ce qui légitime une œuvre, ce qui la fait exister aux yeux de tous et toutes, ce n’est plus l’original mais sa circulation numérique. Le numérique n’est plus un outil de reproduction posé à côté du réel, il est devenu l’un de nos milieux d’existence ; notre identité, nos relations, nos traces y passent. Une œuvre qui entre dans cet espace n’y est pas copiée, elle y advient. La reproduction numérique d’un collage fragile est le moment où ce collage devient public, partageable, inscrit dans le monde que nous habitons.

C’est désormais la reproduction qui est légitimante, et donc la reproduction qui occupe la place que l’original occupait du temps de Benjamin. Le sacré a changé de camp. Et il faut suivre Benjamin jusqu’au bout de sa logique pour mesurer ce que cela implique, car si l’aura est ce qui domine, alors c’est aujourd’hui la reproduction numérique qui domine, et l’original qui s’en trouve déchargé.

Le spectacle vivant n’a plus à faire semblant d’avoir une aura

C’est ici que la question rejoint le théâtre, et qu’elle prend un tour inattendu. Le spectacle vivant est l’art qui a le plus tenu à son aura, et pour de bonnes raisons en apparence, puisque son cœur est la coprésence, des corps réunis dans un même espace, maintenant, et nulle part ailleurs. De là vient une réaction qu’on rencontre souvent, le refus de capter, de diffuser, de partager, comme si toute médiation numérique trahissait l’essence du théâtre et profanait le moment unique de la représentation.

Ce que le retournement que je viens de décrire suggère, c’est que ce moment a déjà été désacralisé, non par les artistes mais par le déplacement du sacré vers le numérique. Le spectacle vivant n’est plus le lieu de l’aura, parce que l’aura s’est installée ailleurs. Et plutôt que de le déplorer, je crois qu’il faut s’en saisir, parce que c’est une libération. Quand une chose n’a plus à faire culte, on peut enfin la pratiquer pour ce qu’elle est, sans avoir à entretenir le prestige qui la mettait à distance.

Je sais qu’en disant cela je vais contre une idée reçue, celle qui voudrait que la valeur du spectacle vivant tienne à son caractère sacré, irremplaçable, à ce supplément d’âme qu’aucune captation ne saurait restituer. Mais ce supplément d’âme était aussi ce qui plaçait le public en position de déférence, devant des artistes légitimes et une œuvre qu’il fallait admirer sans la questionner. La désacralisation retire ce surplomb. Elle ne retire rien à la rencontre ; elle retire le culte qui pesait sur elle.

Un lien qui se tisse autour d’un objet

Ce qui reste alors, une fois l’aura partie, c’est un autre rapport. Le spectacle vivant cesse d’être une œuvre auratique posée devant des spectateur·rices qui la reçoivent, et devient un lien qui se tisse entre des personnes autour d’un objet artistique commun. Les droits culturels et les démarches de participation travaillent depuis longtemps ce déplacement, en remplaçant la transmission d’une œuvre légitime à un public supposé en manque par la construction d’un espace où chacun·e, avec sa culture et ses manières de voir, prend part à ce qui a lieu.

La représentation théâtrale ajoute à cela quelque chose que je ne trouve pas ailleurs. En nous installant explicitement dans une mise en scène, elle nous rend conscient·es que nous sommes en train de faire une représentation, et par là que notre vie quotidienne en est une autre, que nous avions oublié de voir comme telle. Cette prise de conscience, je l’ai développée à propos du rapport entre le théâtre et la vie (Théâtre et vie), et du déplacement qu’un spectacle peut produire chez celles et ceux qu’il réunit, sur le plateau comme dans la salle (La dé-coïncidence). Ce dont le spectacle vivant est capable n’a jamais tenu à son aura, mais à ce qui se transforme entre les personnes présentes, le public comme les artistes, et cela, aucune reproduction ne le légitime ni ne le remplace.

Remplacer l’aura par l’expérience

Reste à dire comment on travaille avec cela, dans un métier. Le déplacement que je décris n’est pas seulement une analyse, c’est un choix de posture qui change la manière de préparer, de jouer et d’accueillir.

Une comparaison avec la salle de classe le rend concret. Un·e enseignant·e peut tenir sa classe par une forme d’aura, obtenue par la domination : qui parle est puni, qui dérange le pouvoir de l’adulte est puni, et le silence qu’on obtient est celui de la déférence. Un·e autre construit des conditions où les élèves savent que, grâce à ce qui va se passer dans ce moment, iels vont vivre quelque chose qui les enrichira, et savent aussi que l’enseignant·e en sortira enrichi·e à son tour. De l’extérieur, les deux salles peuvent se ressembler, des élèves attentif·ves et un·e adulte qui mène. Ce sont pourtant deux dynamiques presque inverses. Dans la première, une autorité domine ; dans la seconde, une expérience se vit et se partage.

C’est cette substitution que je propose pour le spectacle vivant. À la place de l’aura, qui est domination au sens de Benjamin, mettre l’expérience vécue. On se rend quelque part parce qu’on sait qu’on va éprouver des choses fortes, qu’on va peut-être être transformé·e, et que ce qui se déroulera ce soir-là sera unique, parce que les personnes présentes ne seront réunies dans cette configuration qu’une seule fois. Ce caractère unique ne tient plus à l’aura sacrée du moment, il tient à la rencontre réelle. Et c’est parce qu’il n’y a plus d’aura dominatrice que cette expérience peut avoir lieu.

On m’objectera que le numérique permet cela aussi, puisque sur les réseaux sociaux les gens commentent, s’approprient, créent à leur tour. C’est juste. Ce qui confère aujourd’hui l’aura, c’est la reproduction numérique, mais cela n’interdit pas d’investir, dans cet espace-là également, des dynamiques de lien et d’appropriation. À l’époque de Benjamin déjà, des artistes concevaient des expositions et des spectacles en travaillant à en défaire l’aura, pour que quelque chose se joue dans les liens plutôt que dans la déférence. C’est partout souhaitable, et c’est dans le spectacle vivant que cela peut se déployer le plus pleinement, parce que les personnes y sont réellement ensemble.

Encore faut-il que celles et ceux qui le font acceptent cette posture, et c’est là que se loge une difficulté concrète. On rencontre, dans le spectacle vivant, des artistes qui se vivent comme supérieur·es, et qui, lorsqu’une personne vient leur parler, ne s’intéressent pas à elle. Chacun·e a droit à sa vie privée, et qui est assailli·e par une foule a évidemment le droit de se retirer. Mais quand une personne vient vers nous, c’est qu’il y a un sens à ce qu’elle vienne, et on peut apprendre à le recevoir, à transmettre que dans le lien qui se tisse là, on se rencontre et on se relie. Ce n’est pas un lien d’admiration où l’on attendrait d’être contemplé·e. Quand un·e artiste a besoin d’être validé·e par l’admiration, souvent pour des raisons qui tiennent à l’ego ou au manque, iel cherche à maintenir son aura, donc sa domination, et fait passer tout le monde à côté de l’expérience qui aurait pu transformer. Renoncer à l’aura, c’est aussi renoncer à cette demande-là.

Capter sans profaner

Reste la question concrète de la captation, qui n’est plus alors une trahison à redouter mais un geste à penser. Il y a des manières très différentes de capter un spectacle, et le choix de l’une ou de l’autre n’est jamais neutre. Une captation faite avec le soin qu’on apporterait à la numérisation d’un collage fragile ne prétend pas donner accès au spectacle ; elle en garde une trace, qui circule, qui touche des gens qui n’étaient pas là, et qui crée le désir d’y être la prochaine fois. Elle n’annule pas le prix de la présence, elle le situe à sa juste place, du côté de la rencontre et non du côté du culte.

Penser cela demande de ne céder ni à la résistance défensive, qui sacralise un moment que le numérique a déjà désacralisé, ni à l’abandon aux logiques de plateforme, qui transformerait le spectacle en contenu. Entre les deux, il y a un travail que les équipes du spectacle vivant ont encore largement devant elles, et qui commence, me semble-t-il, par cette bonne nouvelle, que nous n’avons plus d’aura à défendre, et donc quelque chose à inventer ensemble.