L’extractivisme artistique

Fabriquer un spectacle en salle de répétition, le transporter et venir le jouer chez des gens dont on n’a rien retenu relève d’une logique de prélèvement que l’écologie nomme extractivisme. Je propose de questionner cette manière de faire, qui paraît si naturelle qu’on ne la questionne jamais, en prenant au sérieux les modèles de l’écologie, de la permaculture et de la robustesse.

Questionner une évidence de la pratique théâtrale

Ce que je propose ici, c’est de poser une question sur quelque chose qu’on ne questionne pas. Fabriquer un spectacle en salle de répétition, le transporter, le jouer à l’identique de lieu en lieu, cela paraît si naturel qu’on n’y voit pas un problème possible, cela semble presque intrinsèque à la pratique théâtrale. La déconstruction, dans ce domaine comme dans bien d’autres, consiste à rendre visibles des processus qu’on a naturalisés. Ces processus ne sont pas cachés, ils sont parfaitement visibles, mais ils nous semblent naturels, intrinsèques au métier, comme s’il était impossible de faire autrement. C’est ce caractère d’évidence que je voudrais regarder, parce qu’il s’applique à une façon de travailler très répandue dans le spectacle vivant.

J’ai vu récemment, dans une petite maison de la banlieue nord parisienne, un spectacle consacré aux contradictions de l’agriculture industrielle. Public restreint, installations lumineuses transportées, système sonore monté le matin même, boîte scénique installée puis démontée. Dans le texte de la pièce revenait le mot « extractivisme », pour nommer la pratique agricole qui prélève des ressources d’un milieu sans se soucier de ce qu’on y laisse, sans entrer en relation avec son écosystème. La critique est juste, documentée, nécessaire. En regardant le dispositif déployé devant moi, je me suis demandé si ce mot ne s’appliquait pas aussi à la manière dont le spectacle était fabriqué et apporté jusqu’à nous. Ce spectacle me sert d’exemple et je ne cherche pas à le juger, il me sert de point de départ.

Extraire un réel pour en faire un objet qu’on diffuse

L’extractivisme, dans son champ d’origine, désigne un rapport à un milieu fondé sur le prélèvement. On entre dans un territoire pour en extraire ce dont on a besoin, on transforme ce qu’on a extrait, on diffuse le produit transformé, et le milieu d’où l’on a prélevé ne reçoit rien en retour. Un endroit s’appauvrit pour que d’autres s’enrichissent, sans la moindre réciprocité. Et parce que rien ne revient vers le lieu d’extraction, parce que rien n’y est cultivé, ce lieu se paupérise un peu plus à chaque passage. C’est là le problème de l’extractivisme, dans cette relation à sens unique qui épuise ce qu’elle exploite.

On peut décider de regarder la fabrique du théâtre avec le même type de logique. Une compagnie mène une enquête auprès d’agriculteur·rices, d’habitant·es, de personnes qui vivent une réalité que l’équipe vient collecter, puis cette réalité est rapportée en salle de répétition et transformée en matière dramaturgique, personnages, dialogues, dispositifs, avant que le spectacle ne soit fabriqué et diffusé dans des maisons, des salles, des territoires. Les personnes rencontrées ont fourni la matière première, elles n’apparaissent plus que sous forme de personnages dont les noms ont disparu, et le réel a servi de gisement.

Paulo Freire a nommé un mécanisme voisin, dans un autre contexte, qu’il appelait « éducation bancaire », où le savoir descend de celui qui sait vers celui qui ne sait pas, où le professionnel dépose dans le public ce qu’il a extrait ailleurs. Au théâtre, ce ne sont pas des savoirs qu’on dépose mais des représentations d’un réel dont les acteur·rices véritables sont absent·es. Le plus troublant tient à ce qui se passe quand le spectacle est joué devant les personnes mêmes qui ont été interviewées. Elles ont donné la matière première, elles ne sont ni nommées ni respectées, et pourtant elles s’estiment souvent heureuses d’avoir apporté quelque chose à ces artistes. Parce que c’est notre culture commune, elles ne savent pas qu’on pourrait faire autrement, et elles tirent une forme de fierté d’avoir été légitimées par celles et ceux qui les ont dépossédées. La domination s’exerce ainsi jusque dans la gratitude de celles et ceux qu’elle a pillés.

La régie technique qui contredit le propos du spectacle

À cette extraction du réel s’ajoute une autre dimension, qui tient à l’objet matériel du spectacle. Un spectacle qui parle d’écologie, d’interdépendance des milieux, de production responsable, mobilise pour le dire tout un système de régie technique fait de matériels rarement vertueux, guirlandes LED et appareils d’éclairage produits le plus souvent en Chine dans des conditions qu’on préfère ignorer, transportés en camion avec le poids et la consommation que cela suppose, puis stockés et entretenus entre deux dates, ce qui mobilise encore de l’espace et de l’énergie. Ce dispositif porte une incohérence que les outils d’analyse du spectacle devraient permettre de voir.

Jean Dubuffet l’avait formulé avec une radicalité qu’on peut trouver excessive mais qui désigne quelque chose de réel. Dans Asphyxiante culture (1968), il décrivait la façon dont le milieu artistique professionnel fabrique ses propres besoins, ses propres dispositifs, ses propres esthétiques, et s’en rend dépendant au point de ne plus pouvoir penser en dehors d’eux. L’art officiel, écrivait-il, répète ses propres formes et a perdu toute relation vivante avec son milieu.

Le matériel n’est pas mauvais en soi. C’est sa naturalisation qui pose question, le fait qu’il échappe à la réflexion critique que le spectacle adresse pourtant aux pratiques agricoles. Et l’on pourrait faire un tout autre choix, qui serait un choix esthétique, un choix de méthode, un choix de représentation. On pourrait penser la mise en scène sans éclairage professionnel, arriver un peu avant dans le lieu, composer l’éclairage avec les lampes que les gens ont chez eux et adapter la pièce à ce qu’on trouve. Ce serait un vrai geste de création, qui relierait la pièce au lieu où elle est jouée, là où elle est aujourd’hui simplement posée, faite pour les petits lieux mais identique partout, jamais entamée par aucun d’entre eux. On objectera qu’il faudrait un·e régisseur·euse de plus à chaque fois, donc un budget qu’on n’a pas. Pas forcément. Travailler cette dimension peut faire partie de la formation des acteur·rices, on a le droit d’être pluridisciplinaire, ce n’est pas une tare. Il faudrait l’anticiper pour que ce soit vécu non comme une contrainte mais comme un apport, et le spectateur le sentirait aussitôt, il se saurait à un endroit singulier, devant un geste qui dialogue avec le lieu plutôt qu’un dispositif plaqué sur lui. La méthode même de fabrication du dispositif technique deviendrait alors, en elle-même, une démarche écologique, et la pièce dirait son sujet par sa façon d’être faite autant que par son texte.

Pourquoi un spectacle devrait-il être une forme arrêtée ?

Pourquoi un spectacle devrait-il être une forme arrêtée, fabriquée une fois pour toutes, puis répliquée à l’identique de lieu en lieu ? Cette manière de faire a une histoire, mais elle n’a rien d’une évidence.

La commedia dell’arte ne fonctionnait pas ainsi. Les troupes jouaient sur un canevas, ce que les Italiens appelaient le canovaccio, une trame sommaire qui fixait les entrées et sorties, les grandes articulations de l’intrigue et son dénouement, sans qu’aucun dialogue ne soit rédigé. À l’intérieur de cette structure, les comédien·nes improvisaient à partir de leur maîtrise des personnages masqués et des situations, ce qui leur permettait de réagir au public présent et d’intégrer l’actualité locale, au point que la troupe pouvait adapter son jeu à un nouveau public en quelques heures. Les canevas les plus solides étaient consignés dans des carnets, les zibaldoni, transmis de troupe en troupe et enrichis au fil du temps, si bien que la forme elle-même restait vivante et se transformait avec ses usages. Le spectacle n’était pas un objet qu’on transportait, c’était une matrice qui se réinventait à chaque représentation, en prise avec celles et ceux qui étaient là.

Peter Brook touche au même point dans L’Espace vide (1968) lorsqu’il oppose au « théâtre rasoir », sclérosé dans la répétition de formes mortes et le respect des classiques, un théâtre vivant qui se refait à chaque fois. Toute forme, écrit-il, est déjà moribonde sitôt créée, et doit être repensée. Je ne propose pas un retour à l’improvisation au sens traditionnel du terme, mais je rappelle qu’il existe une tradition théâtrale exigeante où le lien entre le lieu où l’on joue, qu’il s’agisse d’un appartement, d’une maison ou d’une salle, et ce qu’on propose aux gens était constitutif de l’œuvre, et non un accident de tournée.

Quand on transporte une forme fermée et qu’on la fait entrer au chausse-pied dans une maison, on réplique quelque chose qui s’impose au lieu au lieu de composer avec lui. C’est cette réplication que je trouve, dans son principe, anti-écologique, non à cause du bilan carbone des guirlandes mais à cause du rapport au milieu qu’elle suppose, un rapport où le lieu n’est qu’un contenant interchangeable. On m’objectera que la rencontre est singulière à chaque fois, qu’il y a souvent, après la représentation, une discussion avec les spectateur·rices. Mais cette discussion est presque toujours codifiée. Le public pose des questions, les acteur·rices y répondent, dans une relation entièrement descendante. Personne n’imaginerait que ce qu’un spectateur a pensé, ce qu’il apporte, puisse modifier les représentations à venir, ce serait presque un crime de lèse-majesté envers les artistes. C’est de la participation à l’intérieur d’un dispositif de domination, une fausse réciprocité. Que l’on boive un verre ensemble ensuite, que le moment soit chaleureux, n’y change rien, l’échange reste à sens unique. Une vraie rencontre supposerait que l’équipe puisse être enrichie par ce qui se dit, et en tenir compte quand c’est pertinent.

La performance répliquée contre la robustesse du vivant

Olivier Hamant, biologiste, oppose dans Antidote au culte de la performance (2023) deux logiques du vivant. La performance vise l’optimisation, le rendement maximal d’une fonction unique dans un environnement supposé stable. La robustesse est la capacité d’un système à se maintenir dans un milieu qui change, et elle suppose de la redondance, de la lenteur, de l’hétérogénéité, une part d’inefficacité apparente. Hamant montre que le vivant, contrairement à ce qu’on imagine, n’est pas performant mais robuste, et que c’est sa robustesse qui lui permet de durer dans un monde fluctuant.

Un spectacle conçu pour être le meilleur possible, parfaitement réglé, puis répliqué tel quel, relève de la logique de performance. Il optimise une forme et la diffuse, dans la confiance que la salle, le public et le territoire resteront assez stables pour que la forme fonctionne partout. C’est efficace, et l’on peut faire du théâtre ainsi, mais c’est fragile au sens où l’entend Hamant, parce qu’une forme optimisée pour un environnement type ne supporte pas la variation des lieux et des publics réels, elle l’écrase ou s’y brise. Transposée au spectacle, la robustesse supposerait une forme capable d’absorber cette variation, de se transformer selon le lieu et les gens, et de durer non parce qu’elle résiste à son milieu mais parce qu’elle compose avec lui.

Ce que serait une permaculture du spectacle

Le mot « permaculture » était d’ailleurs dans la pièce que j’ai vue, et c’est un bon mot. La permaculture est une agriculture qui travaille avec les forces du milieu plutôt que contre elles, qui réemploie ce qu’elle trouve, qui crée des cycles là où l’agriculture industrielle crée des flux linéaires de prélèvement et de rejet. Transposée à la création théâtrale, elle dessine une pratique assez différente de celle qu’on voit le plus souvent.

Elle supposerait, d’abord, de travailler avec le lieu où l’on joue plutôt que de l’utiliser comme une salle provisoire. Cela ne demande pas forcément plus de temps, c’est une autre approche. Composer avec ce que cette maison, cet appartement, cette salle de quartier a d’irremplaçable, avec son histoire, ses matériaux, ses habitant·es, peut se faire très vite quand on est vraiment présent à la rencontre. Si l’on est prêt à recevoir ce qui est là, à l’écoute du lieu et des gens, deux heures suffisent souvent à adapter une proposition, bien plus qu’on ne le croit. C’est une question de concentration, c’est un travail en soi, et c’est déjà travailler.

Elle supposerait, ensuite, de rendre visibles les personnes rencontrées plutôt que de les dissoudre dans des personnages composites, de montrer qui elles sont, de nommer leurs noms, de laisser leurs voix exister dans leur singularité, ce qui est un choix artistique à part entière. John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), rappelle que l’expérience esthétique naît de la rencontre avec quelque chose de résistant, d’irréductible. La singularité d’un être réel résiste, un personnage composite ne résiste pas.

Elle supposerait, enfin, de se demander régulièrement si ce qu’on fait est cohérent avec ce qu’on dit, non par moralisme mais parce que la cohérence entre la forme et le contenu fait la force d’une œuvre. Un spectacle sur l’interdépendance des milieux qui ignore ses propres dépendances dit moins fort ce qu’il veut dire.

Renoncer à un certain contrôle

Rien de ce que je décris n’est une critique du talent ou de la sincérité des équipes qui travaillent ainsi. Si j’écris sur le théâtre et le spectacle vivant, c’est que je crois à leurs vertus, et c’est pour cette raison même qu’il me semble important de pouvoir porter un regard critique sur nos propres pratiques. Sans cet examen, on risque de faire perdurer sans le vouloir des choses qui vont à l’inverse de nos valeurs. C’est une question de méthode et de rapport à la maîtrise. Les spectacles extractivistes sont souvent très bien faits, et ils le seraient peut-être davantage si leurs autrices et auteurs acceptaient de renoncer à un certain contrôle, de laisser le milieu réel être une vraie matière plutôt qu’un décor.

Michel Schneider, dans La comédie de la culture (1993), décrivait avec une sécheresse implacable le pacte entre pouvoir politique et pouvoir culturel, chacun légitimant l’autre au détriment des citoyen·nes au nom desquel·les les deux prétendent agir. Un spectacle extractiviste participe de ce pacte, puisqu’il produit du contenu légitime sur des sujets légitimes, financé par des fonds légitimes, pour un public restreint et déjà convaincu. Il ne dérange rien, et il est en cela le contraire de l’extractivisme qu’il critique, parfaitement adapté à son milieu de diffusion, parfaitement intégré à l’écosystème institutionnel qui le produit.

On croit souvent que se questionner ainsi est fatigant, qu’il serait plus simple de transporter une forme déjà faite. C’est l’inverse. Ne pas se questionner revient à se priver de tout ce que le lieu, les gens et la rencontre pourraient apporter, et à fabriquer chaque fois, à grands frais de transport et de matériel, ce qui était déjà là. Rompre avec l’extractivisme artistique, c’est accepter le risque que quelque chose se passe qu’on n’avait pas prévu, que le milieu résiste, que les personnes rencontrées apportent quelque chose d’irréductible. C’est ce risque qui transforme celles et ceux qui font le spectacle autant que celles et ceux qui le reçoivent.