Le milieu théâtral parle volontiers de vocation, de singularité, de génie. Ce récit héroïque sert à distribuer le pouvoir, et il nous arrange : suivre un artiste révolté donne le sentiment d’être engagé sans rien risquer, alors que cet artiste, nommé et financé par les institutions, ne les menace en rien. J’examine ici la fabrique de ce récit, son coût pour les artistes, et l’autre voie, celle de la démocratie culturelle, où l’art sert l’émancipation plutôt qu’une domination.
La construction du héros
Il y a un mot qui circule beaucoup dans le milieu théâtral et qui mérite qu’on l’examine de près : la vocation. L’artiste de théâtre aurait une vocation. Il serait habité par quelque chose qui le dépasse, qui l’oblige, qui lui impose un chemin que les autres, ceux qui ont un métier plutôt qu’une vocation, ne peuvent pas comprendre de l’intérieur.
Cette notion a une histoire. La sociologue Nathalie Heinich, dans L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique (2005), a retracé comment, au début du XIXe siècle, le statut d’artiste passe d’un régime professionnel, celui du peintre d’atelier qui travaille sur commande comme un artisan, à un régime vocationnel, où la pratique artistique se justifie par un appel intérieur. Dans une société démocratique où l’inégalité ne peut plus se justifier par la naissance, la vocation permet de fonder une nouvelle aristocratie, une élite du don, de la singularité et du sacrifice, dont la marginalité même, la bohème, l’artiste maudit, se retourne en preuve d’élection. Heinich observe aussi que ce statut permet aux artistes de vivre auprès des puissants qui financent leurs œuvres tout en affirmant que ces œuvres ne doivent rien à cette relation. La vocation n’est donc pas un simple mot du cœur, elle est la pierre angulaire d’un système de légitimation qui a des effets très concrets sur la façon dont le pouvoir se distribue.
Le héros culturel se construit selon un schéma remarquablement stable, quelles que soient les époques et les esthétiques. Il y a d’abord la singularité, ce qui fait que cet artiste est unique, irremplaçable, porteur d’une vision qui n’existe nulle part ailleurs. Puis la souffrance : la création coûte, elle exige des sacrifices, elle expose à des risques que d’autres n’auraient pas le courage d’assumer. Puis la révolte, qui met l’artiste en tension avec son époque, son milieu, les conventions. Enfin la générosité : il partage malgré tout, il donne, il offre au monde ce que le monde ne méritait pas forcément.
Ce schéma narratif est tellement répandu qu’il est devenu le cadre à peu près unique pour parler des artistes dans les médias, dans les dossiers de présentation, dans les entretiens. C’est le récit que les institutions produisent sur leurs artistes, et souvent celui que les artistes produisent sur eux-mêmes. La sociologue Marjorie Glas a montré que, dans le théâtre public français, l’héroïsation de l’artiste est allée de pair avec la marginalisation des profanes ; j’ai présenté son analyse dans l’article La partition du spectateur. Jacques Rancière, dans Le partage du sensible (2000), permet de comprendre ce qui se joue à un niveau plus fondamental : la question politique centrale n’est pas, pour lui, de savoir qui a le pouvoir, mais qui est visible et qui ne l’est pas, qui a voix au chapitre et qui est réduit au silence. Par le récit héroïque, nous attribuons à une catégorie de personnes une capacité spéciale à voir, à sentir, à comprendre ce que les autres ne sauraient saisir seuls. Et ce faisant, nous assignons les autres à une place de récepteurs, de bénéficiaires, voire de matière brute que le génie artistique va transformer.
Contester par procuration
Si ce récit tient si bien, c’est aussi parce qu’il nous rend service. Je pense que nous avons besoin de cette fonction héroïque parce qu’elle nous dédouane : suivre quelqu’un dispense de prendre des décisions par soi-même. C’est très confortable. Et le confort est encore plus grand quand l’artiste se présente comme contestataire, parce qu’alors il conteste à notre place. En le suivant, sans aucun risque, on a l’impression d’être du côté de ceux qui s’engagent politiquement, alors qu’en réalité c’est l’inverse.
Cette contestation est d’ailleurs très encadrée. La figure est connue : l’artiste révolté qui affirme vouloir changer le monde, qui veut que les gens, en sortant de son spectacle, mettent le feu, divorcent, se révoltent, fassent la révolution. Sauf que cet artiste a été nommé à sa place par le président de la République ou par le ministère de la Culture, institutions qui n’ont assurément pas l’intention de financer la révolution contre elles-mêmes. Son discours de révolte est une posture de séduction et de bonne conscience, une fausse prise de risque, d’autant plus efficace qu’elle paraît généreuse. J’ai analysé dans l’article La bonne conscience comme système la domination qui se loge, malgré elle, dans ce type d’adresse.
Luc Boltanski et Ève Chiapello ont décrit ce mécanisme d’intégration à grande échelle dans Le nouvel esprit du capitalisme (1999) : la critique artiste, celle qui réclamait l’authenticité et l’autonomie contre le monde de l’argent, a été absorbée par ce qu’elle critiquait, qui en a fait des valeurs de management, la créativité, le projet, le réseau. Les institutions culturelles opèrent quelque chose de comparable avec la révolte théâtrale : en la programmant, en la finançant, en la célébrant, elles en font un label, et l’intégrer revient à l’annuler.
On l’a vérifié pendant la crise du Covid. Quand il a fallu obéir à des consignes parfois absurdes et autoritaires, ces grands révoltés ont obéi les premiers, le petit doigt sur la couture du pantalon, et certains ont fait évacuer par la police des personnes qui contestaient, dans leur propre théâtre, les politiques gouvernementales.
Barbara Stiegler, dans Il faut s’adapter (2019), a reconstitué la généalogie du projet néolibéral à travers l’opposition entre Walter Lippmann, pour qui les populations devaient être adaptées par des experts éclairés à un monde devenu trop complexe pour elles, et John Dewey, qui défendait la capacité des personnes ordinaires à comprendre et transformer leur environnement collectivement. L’héroïsation de l’artiste me semble une version culturelle du projet lippmannien. L’artiste héroïque voit ce que le public ne peut pas voir seul, il ressent ce que le public ne pourra ressentir qu’une fois exposé à son art. Et le public, en retour, délègue : il conteste par procuration, il s’émancipe par procuration.
Le rebelle légitimé
La figure du rebelle protège. Un artiste installé dans ce rôle peut transgresser en scène, provoquer, choquer, ce sont les attendus du personnage, et l’admiration pour l’être d’exception rend secondaire ce qu’il fait subir réellement aux autres. Cette figure cumule d’ailleurs sans difficulté la révolte en scène et la soumission au pouvoir qui l’a nommée, et entre les deux, souvent, la domination ordinaire sur les équipes et les proches.
On le voit aussi dans le soutien que les artistes rebelles s’apportent entre eux, y compris quand l’un d’eux est responsable, non d’une transgression esthétique, mais d’une violence réelle et jugée. La solidarité du personnage l’emporte alors sur la réalité des actes, jusque dans la domination la plus ignoble. On invoque, pour justifier ce soutien, la séparation de l’homme et de l’artiste. Je n’y crois pas : c’est la même personne, et la figure du rebelle, qui magnifie la transgression esthétique, sert aussi à excuser la violence réelle.
Une norme impossible pour la majorité des artistes
L’héroïsation a un effet peu visible sur les artistes qui ne sont pas héroïsés, c’est-à-dire sur la très grande majorité. Ceux qui sont validés par l’institution au plus haut niveau sont en tout petit nombre, et ce sont eux qu’on vient suivre. Pour les autres, la norme est impossible : pour être un vrai artiste, il faudrait avoir une vision, une singularité, une capacité à transgresser. Certains jouent le jeu et cherchent à s’héroïser, ce qui produit une inflation d’ego et de discours qui a peu de rapport avec la réalité du travail. Cela se voit jusque dans la forme de leurs spectacles : des spectacles dominateurs, manipulateurs, qui s’assument et se revendiquent comme tels, où tout est construit pour que nous soyons éclairés par le génie de l’artiste, par les risques qu’il a pris, par tout ce qu’il a traversé pour créer. D’autres abandonnent la revendication d’artiste pour devenir des techniciens du spectacle, ce qui est une autre façon de se marginaliser. Il y a ainsi, dans ce récit, deux catégories d’artistes : ceux qui sont héroïques et se mettent en scène comme tels, et ceux qui ne le sont pas, qu’il faudrait mépriser parce qu’ils ne prendraient pas de vrais risques.
Ce classement s’entretient dès la formation et la sélection. Dans les grandes écoles de formation artistique, on dit aux personnes admises qu’elles sont l’élite. L’identification au rôle commence là, avant même le premier spectacle.
Tenir le rôle oblige à dominer
Le problème d’un système, c’est que quand on est dedans, on doit le maintenir, parce qu’on s’y identifie. L’artiste héroïsé doit rester à la hauteur du récit qui le porte, et pour cela dominer tous les autres, les équipes, les personnels, les spectateurs, parce que le récit ne tient que si la hiérarchie tient. Cette domination rend possibles toutes sortes d’excès, que le mouvement #MeToo du théâtre a commencé à mettre au jour. Chacun fait bien ce qu’il veut de sa propre posture, et chaque individu fait ce qu’il peut. Mais cela ne peut pas être défendu collectivement : le collectif ne doit pas défendre la domination.
Ivan Illich, dans La Convivialité (1973), distinguait les outils conviviaux, qui augmentent la capacité des personnes à faire ce qu’elles veulent faire, des outils manipulateurs, qui créent une dépendance envers des experts et des institutions. Appliqué au théâtre : un artiste qui utilise son travail et sa présence pour augmenter la capacité des gens à créer, à penser, à s’exprimer, travaille avec des outils conviviaux. Un artiste qui se pose comme le seul capable de produire l’expérience qui transforme les vies travaille avec des outils manipulateurs, même avec les meilleures intentions.
Parler de son travail sans la posture
Il ne s’agit pas de nier que certains artistes ont des dons exceptionnels, des visions singulières, des capacités créatrices qui les distinguent. Il s’agit de questionner le récit héroïque comme seule façon de rendre compte de ce que font les artistes, et comme seule façon pour eux d’exister institutionnellement. On peut faire un spectacle très puissant sans cette prétention, et sans que les spectateurs soient manipulés. L’humilité, ici, est une position de travail.
Le groupe Shaka Ponk en donne un exemple. En 2026, son chanteur a publié une longue vidéo pour revenir sur une collaboration qui remontait à quinze ans, et pour dire publiquement qu’elle n’aurait jamais dû exister, que le groupe s’était « trompé de combat ». Ce sont des artistes qui ont eu énormément de succès, qui ont un très grand talent, et qui travaillent publiquement à se déshéroïser, en parlant de leurs erreurs plutôt que de leur génie. Rien, dans cette parole, n’affaiblit leur travail.
Il y a d’ailleurs un bénéfice concret à ne pas entrer dans le rôle, ou à en sortir. Un artiste qui ne se perçoit pas comme un héros n’a pas de rang à tenir ni d’image à maintenir, et il s’ouvre à beaucoup plus d’opportunités, de possibles, d’aventures, d’expériences. Ce point me semble d’autant plus actuel que les budgets de la démocratisation culturelle traditionnelle baissent fortement en ce moment, et j’ose dire que ce n’est pas sans raison, parce que ces budgets étaient largement orientés vers l’approche héroïque, qui ne tient plus. Je fais partie des gens qui défendent les financements publics de la culture, et nommer ce mécanisme n’est pas un argument pour les réduire. Il y aura toujours quelques héros sur les grandes scènes. Pour la majorité des artistes, fort heureusement, c’est sur d’autres valeurs, beaucoup plus démocratiques, qu’il y a des choses à construire.
La désintoxication de l’héroïsation passe par une chose concrète et difficile : apprendre à parler de son travail autrement. Sans la posture, sans la vocation, sans le génie. Parler de ce qu’on cherche, de ce qu’on ne sait pas, de ce qui a raté, de ce qui reste ouvert. Ce changement de discours n’est pas une perte, il rend le travail artistique visible dans ce qu’il est, un travail, avec ses tâtonnements, ses doutes, ses découvertes.
Cette autre manière d’être artiste a un cadre pour la penser : les droits culturels, et la démocratie culturelle qu’ils rendent opérante. Comprendre l’art comme un processus démocratique, comme un espace d’ouverture et d’expression de tout le monde, et pas seulement de quelques élus. J’ai développé cette distinction dans l’article Démocratisation ou démocratie culturelle : ce que ces deux mots font au théâtre, et la filiation de cette pensée dans l’article John Dewey, un inspirateur des droits culturels ?. C’est, à mon sens, la voie future. L’art a longtemps servi une domination. Il doit maintenant servir une émancipation, tout simplement, et c’est ce qu’on va lui demander de plus en plus. C’est pour cela qu’il est si important d’apprendre à sortir de l’héroïsation.
