La bonne conscience comme système

Les structures de domination les plus solides sont parfois celles que leurs bénéficiaires croient combattre. Le secteur du spectacle vivant subventionné, dont je fais partie, en offre un terrain d’observation que je voudrais partager ici, en m’y incluant.

La révolution rêvée pour les autres

Il y a une question que certain·es, dans le secteur du spectacle vivant subventionné, se posent vraiment, parce qu’iels souhaitent que leurs œuvres aient un effet sur celles et ceux qui les reçoivent : est-ce que ce que nous faisons produit les effets que nous voulons produire ? La question est rarement formulée ainsi, mais elle travaille en sous-main beaucoup de démarches, souvent sous la forme d’une intention plutôt que d’un examen, parfois sous la forme d’une certitude. On peut être persuadé·e que la qualité de son travail va, par elle-même, transformer les gens.

Wajdi Mouawad peut dire publiquement qu’il souhaite que les spectateur·rices de ses pièces, après les avoir vues, fassent la révolution, quittent leur couple, se révoltent. Ce qui se présente sous les atours d’un engagement politique, d’une radicalité, presque d’une poésie de la révolte, est en même temps une croyance qu’on sait mieux que les autres ce qui est bon pour eux. La question de l’impact des œuvres se pose donc, mais elle se pose souvent comme une projection de soi, comme une conviction dont on se persuade que ce qu’on fabrique va faire réfléchir, va changer le monde.

Je voudrais creuser ce qui se joue derrière cette intention, parce que ce qui s’y loge n’est pas toujours ce qu’on croit. Mouawad est peut-être sincère, peut-être persuadé de ce qu’il dit, et veut réellement changer le monde. Et sans s’en rendre compte, dans la forme même de l’adresse, il occupe une position de domination. Comme il se présente en figure engagée, on l’admire pour cela, on admire ce qui est aussi une domination, on attend de lui l’émancipation qu’il promet. Les spectateur·rices bourgeois·es qui viennent à ces pièces ne feront pas la révolution, iels s’encanailleront un peu, et la soirée rassurera leur bonne conscience politique.

L’écart entre ce qu’une personne croit faire et ce qu’elle fait réellement est documenté par plusieurs disciplines, qui convergent vers la même observation. En psychologie, Leon Festinger a montré dès 1957, avec sa théorie de la dissonance cognitive, que face à la tension entre ses convictions et ses actes, l’individu modifie rarement ses actes ; il ajuste après coup ses convictions, par un travail de rationalisation, jusqu’à se persuader rétrospectivement qu’il a toujours agi conformément à ses valeurs. En sociologie, Erving Goffman, dans La Mise en scène de la vie quotidienne (1959), décrit comment chacun·e gère une façade, une présentation de soi destinée à un public, qui peut diverger profondément de la conduite réelle sans que la personne se vive pour autant comme menteuse. Et en ethnologie, l’écart entre le discours que les groupes tiennent sur leurs pratiques et ce que l’observation des pratiques révèle est un acquis ancien de la discipline ; Pierre Bourdieu en a fait l’un des ressorts du Sens pratique (1980), en montrant que le récit qu’un groupe fait de ses propres règles est lui-même une opération sociale, souvent éloignée de la logique effective des conduites. Je ne dis pas pour autant que les artistes sont des hypocrites. Tout cela est sans doute inconscient. Mais c’est important à comprendre, parce qu’en croyant bien faire on se retrouve parfois à faire l’inverse de ce qu’on croit faire. L’enfer est pavé de bonnes intentions, et il me semble utile d’y réfléchir ensemble. Je m’inclus tout à fait dans cette réflexion, je ne pars pas du principe que j’aurais, moi, tout compris ; mon rôle, à la fois comme artiste et comme chercheur, est de réfléchir sur mes propres pratiques et de partager cette réflexion.

Des artistes financés par le pouvoir qu’ils dénoncent

En juillet 2023, après la mort de Nahel M., la metteuse en scène Eva Doumbia et le plasticien Kader Attia publiaient dans la revue AOC un texte intitulé « De l’inefficacité de nos œuvres dans la vie réelle », nourri d’échanges avec des artistes majoritairement issu·es de l’immigration post-coloniale, parmi lesquel·les Mohamed El Khatib, Caroline Guiela Nguyen, Penda Diouf ou Alice Diop. Ces artistes travaillent depuis des décennies sur les violences policières et les discriminations, dans l’espoir que leurs œuvres modifient les imaginaires collectifs. La mort de ce garçon de dix-sept ans, semblable à ce qu’iels furent, leur a fait mesurer que leurs spectacles applaudis, leurs tribunes signées, leurs minutes de silence en début de représentation n’avaient rien empêché.

Le mécanisme qu’iels décrivent est précis. Le pouvoir qui finance des artistes pour qu’iels le critiquent fait de leurs œuvres l’espace réservé où la critique se dépose sans déborder dans le réel. En subventionnant la contestation, il la cantonne à la scène ; en célébrant l’artiste engagé·e, il s’assure que cet engagement reste une représentation. La subvention publique n’est donc pas une garantie d’émancipation, elle peut même produire une émancipation de façade qui maintient le système en place en lui permettant de se donner bonne conscience.

Trente ans d’analyses sans effet sur les pratiques

Michel Schneider, dans La comédie de la culture (1993), décrit avec une sécheresse implacable le pacte entre le pouvoir politique et le pouvoir culturel : il tient tant que chacun légitime l’autre au détriment des citoyen·nes au nom desquel·les les deux prétendent agir. Cette analyse date de 1993, elle n’a pas vieilli, et elle a été largement ignorée par celles et ceux à qui elle s’adressait, par un mécanisme que Schneider lui-même identifiait. La bonne conscience fonctionne comme une armure. Elle permet de se croire du côté du changement tout en reproduisant les structures de domination, de parler des agriculteur·rices au nom de valeurs humanistes tout en les rendant anonymes, de jouer « chez les habitant·es » tout en apportant son propre décor, de critiquer l’extractivisme tout en le pratiquant.

Jean Dubuffet l’avait formulé autrement dans Asphyxiante culture (1968), en montrant que le système culturel officiel fonctionne parce qu’il intègre ses critiques. Il accueille des formes apparemment subversives, des discours apparemment contestataires, des artistes apparemment engagé·es, du moment qu’iels passent par les commissions, obtiennent les labels et produisent des œuvres identifiables comme de l’art légitime. Marjorie Glas, dans Quand l’art chasse le populaire (2023), retrace de son côté comment les racines populaires du théâtre public ont été évacuées, non par une décision, mais par une accumulation de petits choix esthétiques, institutionnels et professionnels, chacun justifiable en lui-même, dont l’effet cumulé a été d’exclure.

Ces analyses sont publiées, primées, enseignées, citées dans les journées professionnelles, et elles n’ont pas transformé les pratiques. Cette inefficacité de la critique est en elle-même une information, parce qu’elle indique que nous n’avons pas affaire à des fautes individuelles qu’il suffirait de corriger, mais à un système qui se nourrit de sa propre critique. Un secteur qui lit Glas, qui fait circuler le texte de Doumbia et Attia, qui hoche la tête en colloque, et qui continue : voilà l’objet qu’il faut penser.

Une hypocrisie sans hypocrite

On pourrait appeler cela de l’hypocrisie, et collectivement, c’en est une. Mais à l’échelle de chaque personne, le mot ne convient pas, parce que l’hypocrisie suppose qu’on perçoive l’écart entre ce qu’on dit et ce qu’on fait, alors que la bonne conscience supprime cet écart de façon sincère. Le directeur de théâtre, la comédienne, le metteur en scène qui me disent en formation « moi, je crée des choses de la meilleure qualité possible et j’ai envie de les offrir aux gens, c’est ça mon métier » sont sincères, et leur exigence artistique est réelle. La bonne conscience est cette configuration étrange où chaque individu croit honnêtement bien faire, pendant que le savoir collectif du contraire circule librement dans les colloques, les livres et les conversations de bar après les représentations. L’hypocrisie n’est nulle part dans les personnes et partout dans le système.

J’ai travaillé cette question dans mes textes sur la compromission, et ce détour éclaire notre sujet. Nous vivons tous et toutes dans la dissonance entre nos principes et nos actes, l’écologiste à la pompe à essence, le critique des réseaux sociaux qui passe des heures sur Instagram, et c’est par un exercice permanent de compromission que nous parvenons à vivre avec ces contradictions. Le danger n’est pas tant la compromission elle-même, qui est une condition de l’existence, que son déni. Quand nous nous racontons que nous sommes cohérent·es, nous devenons comme un pilote aveugle qui tiendrait un cap sans conscience des obstacles, ni autour de lui, ni en lui.

J’ai aussi proposé de distinguer la conscience politique de la bonne conscience politique. La conscience politique est un ancrage en soi qui rend capable d’assumer un risque social pour défendre ses convictions. La bonne conscience politique est un attachement à des discours rassurants qui donnent le sentiment d’appartenir à une communauté protectrice, et l’illusion d’être du côté du bien par simple conformisme ; elle ne se révèle qu’à l’épreuve des situations critiques, quand la cohérence avec ses idées exigerait de prendre un risque réel, face à un financeur, à une direction, à un·e élu·e, à un réseau professionnel. La bonne conscience du secteur culturel est, je crois, la forme que prend ce déni de la compromission quand il est partagé par toute une profession. Chacun·e sait que le système exclut, et chacun·e se raconte que son propre travail, lui, émancipe. Le chemin de sortie n’est pas la pureté, qui n’existe pas, mais la lucidité sur ses propres contradictions, qui permet, avec moins de mensonges envers soi-même, de faire de meilleurs choix.

Pierre Bourdieu décrit dans La Distinction (1979) comment les hiérarchies symboliques se naturalisent, comment elles cessent d’apparaître comme des choix pour apparaître comme des nécessités, et comment, une fois naturalisées, elles deviennent difficiles à voir, surtout pour celles et ceux qui se réclament les plus critiques du système. L’artiste qui se pense engagé·e dans une démarche démocratique a parfois plus de mal à voir ses propres hiérarchies que celui ou celle qui ne prétend à rien de tel, parce que la bonne conscience lui dit qu’il ou elle est déjà du bon côté.

La case cochée et les vingt-quatre cheminements invisibles

La conscience de ce mécanisme est inconfortable, d’autant qu’elle ne produit pas d’elle-même une sortie. On peut comprendre comment la bonne conscience fonctionne et continuer d’en bénéficier, parce que les structures dans lesquelles on opère l’exigent, parce que les financeur·euses, une direction, un·e élu·e, un réseau professionnel récompensent la conformité plus que l’écart.

Je donne souvent en formation un exemple minuscule où toute la mécanique se voit. Un adulte, enseignant·e ou artiste en médiation, demande à une classe ce qu’est le racisme. Un·e élève donne la bonne définition. L’adulte a coché sa case, il est rassuré, l’information est passée. Mais il ne sait rien du cheminement des vingt-quatre autres élèves, et la bonne réponse obtenue parle de lui, de son besoin d’être rassuré, pas d’eux. La bonne conscience fonctionne ainsi à toutes les échelles du secteur : le dispositif produit la preuve dont nous avons besoin, la salle remplie, le bilan d’activité rendu non pas aux citoyen·nes mais à la tutelle ou aux tutelles, l’atelier « qui s’est bien passé », et cette preuve nous renseigne sur nous, pas sur les personnes que notre travail prétend servir. Ce que ces personnes ont réellement vécu mûrit en elles sur des temporalités que nul ne contrôle, parfois dix ans plus tard, à l’occasion d’une expérience de vie qui réveillera un moment de spectacle. Nous ne pouvons pas l’évaluer, et elles-mêmes ne le peuvent pas sur le moment. Ce que nous pouvons évaluer honnêtement, c’est notre posture, le fait d’avoir été ou non à l’écoute de personnes singulières plutôt que d’un groupe.

Ce que cette conscience peut produire, c’est une transformation des méthodes plutôt qu’une transformation des intentions, qui sont souvent déjà bonnes. Comment construisons-nous nos spectacles, avec qui, pour qui ? Qui décide de ce qui est gardé et de ce qui est effacé ? Qui nomme-t-on et qui rend-on anonyme ? Ces questions ont des réponses concrètes, qui ne demandent pas nécessairement plus de budget, mais qui demandent de renoncer à une certaine forme de pouvoir.

Le privilège de la distance critique

Cette liberté de remettre en question le cadre dans lequel on travaille est elle-même un privilège. Se sentir libre de prendre une distance critique sur ce qu’on est en train de vivre est proportionnel à la hauteur des privilèges dont on dispose. Pour une personne qui en a peu, contester un cadre, même coercitif, est socialement beaucoup moins possible, parce qu’une transgression peut signifier l’exclusion du corps social, la disparition sociale, la mise en danger d’elle-même et parfois de toute sa famille.

Le secteur culturel lui-même est traversé de niveaux de privilèges très inégaux. Il est facile, pour le directeur ou la directrice d’une structure, de porter de grandes idées démocratiques, de parler d’ouverture, de liberté, d’horizontalité, parce qu’il ou elle a le privilège de pouvoir le faire. C’est beaucoup moins facile pour la personne qui, dans le même théâtre, tient la billetterie et doit être à l’heure : si elle arrive en retard, le public n’est pas accueilli à l’entrée, la soirée se désorganise, et elle commet une faute professionnelle. La direction, pour défendre ses grandes idées, a besoin que la structure fonctionne comme un outil efficace, donc elle s’appuie sur un cadre en partie coercitif, qui entre en contradiction avec les idées d’ouverture qu’elle défend. La liberté qu’elle s’accorde a pour condition la contrainte qu’elle impose à d’autres.

La responsabilité de la cohérence entre les valeurs et les actes incombe donc d’abord à celles et ceux qui ont du pouvoir sur d’autres. La personne en position de direction exerce un pouvoir sur ses équipes, sans que ces équipes en exercent un sur elle. Son rôle, vu cette asymétrie, est de prendre conscience de ses propres privilèges, de reconnaître que les autres n’ont pas les mêmes, et d’augmenter les droits et le libre arbitre des personnes qu’elle encadre, pour que chacun·e puisse exercer sa part de responsabilité. Je pense à une personne très mobilisée sur les droits culturels, qui a organisé des rencontres professionnelles ambitieuses sur ce sujet, mais qui, voulant bien faire, les a montées tambour battant dans sa structure sans demander leur avis aux personnels de cette structure. Les droits culturels n’étaient donc pas respectés à l’intérieur même de l’événement qui les célébrait. L’avancée que j’appelle de mes vœux, pour qu’il y ait moins de bonne conscience et plus de cohérence, vient avant tout de celles et ceux qui sont en place de pouvoir, qu’il s’agisse de la direction d’une structure ou d’un sous-service.

Pour autant, cette responsabilité ne peut pas être renvoyée aux seules directions. Le politique, tel que je l’entends, est la possibilité pour toute personne, quelle que soit sa place, d’exercer son libre arbitre au sein du système où elle se trouve, d’être présente dans la situation, et d’offrir cette présence aux autres. On est toujours libre, y compris sous contrainte, y compris avec des budgets, des tutelles, des collègues ou des dirigeant·es qui ne vont pas dans le bon sens. C’est facile à dire et difficile à faire, je le sais d’expérience, et c’est justement pour cela que cette responsabilité appartient à chacun·e, à sa place, billetterie comprise.

La fabrique, l’adresse, l’accueil, le contenu

Les professionnel·les du théâtre disposent d’une compétence que peu de métiers possèdent : iels savent reconnaître une mise en scène. Comme je l’ai développé dans mon article Théâtre et vie, le théâtre ne se trouve pas que sur les scènes, il structure la vie entière, les codes professionnels, les rituels d’entrée dans les lieux, les rôles distribués dans les équipes, et la différence entre ce que nous percevons comme fiction et ce que nous percevons comme réalité tient à notre degré de conscience de la mise en scène. La transformation que je propose consiste à retourner cette compétence professionnelle vers ses propres cadres de travail, à quatre endroits.

• La fabrique du spectacle. Pour produire un spectacle sur le féminisme, les rapports de domination au sein de l’équipe de travail ont-ils été pensés ? Pour un spectacle sur les inégalités sociales, s’est-on intéressé aux inégalités sociales dans l’équipe elle-même ? Qui décide de ce qui est gardé et de ce qui est effacé, qui est nommé au programme et qui reste anonyme ? Ces questions ne demandent pas plus de budget, elles demandent de renoncer à une part de pouvoir, ce qui est plus coûteux.
• L’adresse au public. Relire sa communication avec les yeux de celles et ceux qu’elle prétend inviter. Dans la plupart des villes, la majorité des habitant·es ne savent pas que le théâtre existe, ou sont persuadé·es qu’il ne les concerne pas, et il leur suffit de lire la plaquette pour sentir qu’elle ne s’adresse pas à eux, alors même que leurs impôts contribuent à la financer. À qui notre adresse parle-t-elle en réalité, et à qui donne-t-elle, sans le dire, le sentiment de n’être pas attendu·e ?
• L’accueil. Le hall, la billetterie, les rituels d’entrée sont une mise en scène qui dit qui est attendu et qui ne l’est pas. Dans mes interventions, je commence par serrer la main de chaque personne qui entre, lui dire mon nom, lui demander le sien et le répéter. Cela prend cinq minutes et cela change la place de chacun·e, parce que chaque personne est reconnue comme un individu et non comme l’élément d’un groupe à traiter. La question, pour un lieu, est de chercher l’équivalent de ce geste à son échelle, dans l’organisation concrète de l’accueil.
• Le contenu. Les personnes dont le spectacle raconte la vie sont-elles présentes, associées, nommées, rémunérées ? Doumbia et Attia rappellent que les familles des victimes sont les absentes des lieux où on les raconte. Avant de porter une parole « sur », chercher comment faire « avec », et accepter que cela transforme non seulement l’œuvre, mais aussi les méthodes de production et de diffusion, qui sont souvent ce que l’on protège le plus.

Ce travail de conscientisation des codes ne peut pas être une vertu individuelle, parce que les codes sont collectifs. Il se mène en équipe, en réseau, entre structures. Le point de départ le plus honnête est une incertitude : est-ce que les personnes que mon travail prétend servir, publics empêchés, habitant·es des territoires, scolaires, agriculteur·rices, travailleur·euses, ont quelque chose de différent dans leur vie grâce à lui ? Pas nécessairement quelque chose de mesurable ni d’immédiat, mais quelque chose de réel. Si la réponse est incertaine, c’est un bon début, parce que l’incertitude sur ses propres effets est plus productive que la certitude d’être du bon côté, et qu’elle ouvre la question suivante, celle de ce qui pourrait être fait autrement pour que la réponse soit plus assurément oui.

Ces questions, je me les applique autant qu’à celles et ceux que j’accompagne. Mon travail d’accompagnement du secteur culturel a ses propres angles morts et ses propres mécanismes de reproduction. C’est en les identifiant dans mon travail de recherche, que je partage dans ces articles, que je cherche à les voir. Cela ne me met pas au-dessus du problème, cela m’y place dedans, avec tout le monde.