La dramaturgie de l’accueil

Le spectacle commence bien avant le lever de rideau, dans la rue, dans le hall, dans la file d’attente, dans le texte qui l’annonce. Ces moments sont pourtant rarement travaillés comme matière artistique. Je propose ici de les regarder comme une dramaturgie à part entière, et des méthodes pour s’en saisir.

Personne ne sait où commence le spectacle

Une personne qui vient au théâtre a d’abord traversé une ville, longé une façade, poussé une porte, fait la queue, tendu un billet, cherché une place. Tout cela, elle le vit, et ce vécu appartient à sa soirée au même titre que ce qui se passera sur le plateau. Où commence l’œuvre dans cette continuité, je ne crois pas qu’on puisse le dire avec certitude, et cette incertitude mérite qu’on s’y arrête. L’architecture du lieu, l’urbanisme qui l’entoure, l’éclairage du parvis, la signalétique jouent avec le spectacle, le préparent ou le contredisent, sans que personne n’en soit désigné l’auteur. Le théâtre de rue le sait d’expérience, puisque la rue y est la scénographie même, avec ses passant·es, ses voitures, ses façades, et que les artistes composent avec elle comme avec un décor vivant. Dans un lieu en dur, ces moments ont bien des responsables, mais ils sont dispersés. L’architecte les a fixés il y a parfois quarante ans, la billetterie et la sécurité en gèrent les flux, la communication en écrit les textes, et l’équipe artistique entre en jeu quand la lumière baisse.

Jean Vilar, à Avignon, a choisi de faire du théâtre dans des lieux qui n’en étaient pas, la cour d’honneur du Palais des papes, et il pensait la présence du public dans cet espace comme un acte politique, bien avant toute question de logistique. Mettre le théâtre hors de ses murs traditionnels, c’était déjà décider que le lieu fait partie de l’œuvre. Ariane Mnouchkine, au Théâtre du Soleil, dit qu’il y a du théâtre partout, et elle répond à cette question depuis des décennies en considérant que tout en relève. Le repas partagé à la Cartoucherie, la traversée de la cour, les comédien·nes qui se maquillent à la vue du public, les personnes qui servent la soupe ou tiennent la caisse appartiennent au projet artistique au même titre que la mise en scène. Le choix de sa place participe de la même logique, on est encore à l’extérieur de la salle, on découvre une projection de l’intérieur du théâtre sur laquelle on voit nos places nous être attribuées, et ce moment est lui-même théâtralisé. Elle a su théâtraliser la Cartoucherie de Vincennes tout entière, cet ensemble de bâtiments dans lequel on entre en sachant qu’on est dans un lieu de théâtre. Autour de la grande cour arborée, il y a d’autres théâtres que le sien, des restaurants, et la maison des enfants, école parentale créée à l’origine par des comédien·nes de sa troupe pour s’occuper de leurs enfants pendant qu’ils travaillaient, qui s’est ensuite ouverte au-delà. Mes propres enfants y sont allés. À l’époque où je les y emmenais et où j’étais impliqué dans cette école, je n’avais encore jamais vu de spectacle du Théâtre du Soleil, qui restait pour moi un mythe. J’étais pourtant déjà dans son théâtre, à l’extérieur de ses murs, parce qu’il avait produit des changements dans la réalité qui l’entoure. Le secteur connaît ces exemples, les admire, les cite, et il ne m’a pas attendu pour les méditer. La question que je voudrais travailler ici est plutôt une question d’organisation. Pourquoi cette conscience, partout saluée, se traduit-elle si rarement dans le fonctionnement ordinaire des structures, et comment s’y prendre pour qu’elle s’y inscrive ?

Des publics qui ont appris ailleurs une autre liberté

Cette question prend aujourd’hui un relief nouveau, parce que les personnes qui viennent au théâtre disposent, par le numérique, d’un accès aux œuvres qui n’a aucun précédent. Cet accès est permanent, personnalisé par les algorithmes, et il offre à chacun·e la possibilité de choisir son rythme, de commenter, de partager, de créer à son tour. Dans l’espace numérique, on prend le rôle qu’on veut. Dans une salle de spectacle, les rôles sont distribués d’avance, et celui des spectateur·rices est étroit, j’ai décrit ailleurs cette « partition » implicite du bon public, qui consiste à arriver à l’heure, s’asseoir, se taire, applaudir au bon moment. J’ai aussi défendu l’idée que la moindre mobilisation des publics, qu’on attribue volontiers à une perte d’attention, traduit plutôt une exigence qui a grandi avec cette abondance. Les gens comparent, même sans le formuler, ce qu’une soirée au théâtre leur fait vivre avec ce que leur font vivre les autres espaces culturels qu’ils fréquentent.

Ce qui reste irréductible au lieu physique, c’est l’expérience, au sens que John Dewey donne à ce mot dans L’Art comme expérience (1934). La même œuvre, vue en salle ou sur un écran, ne produit pas le même vécu, parce que sortir de chez soi, s’installer parmi d’autres, partager un temps commun transforment l’état de réception. C’est cette expérience que les gens viennent chercher, et c’est sur elle que se joue désormais la singularité des lieux. Le succès de l’Atelier des Lumières, à Paris, en donne un indice qu’on aurait tort de balayer. On peut discuter la profondeur artistique de ces expositions immersives, mais ce qui s’y observe ne fait guère de doute. Les visiteur·euses s’y déplacent librement, s’assoient par terre, se photographient, parlent, restent le temps qu’ils veulent, et s’y sentent libres d’exister. Une partie du succès tient aux images projetées, une autre, à mon sens au moins aussi grande, tient à cette liberté laissée aux corps. Si l’on prend ce constat au sérieux, l’accueil, entendu comme l’ensemble de ce que vit une personne entre la première information reçue et son retour chez elle, devient le terrain où un théâtre joue sa différenciation. Il cesse alors d’être un coût périphérique pour devenir une part de la proposition artistique elle-même.

Le seuil, là où les rôles se distribuent

Serge Saada ouvre Et si on partageait la culture ? (2011) par une parole rapportée, « ce n’est pas pour moi », et décrit des personnes qui, lorsqu’elles parviennent à franchir le seuil d’un lieu culturel, ont l’impression d’y être « entrées comme par effraction ». Ce que vit une personne dans les vingt minutes qui précèdent la représentation décide en partie de la place qu’elle se sentira autorisée à prendre. Si elle traverse une indifférence organisée, des procédures, des flux, des contrôles de billets effectués par des personnes qui regardent ailleurs, elle comprend qu’elle est un corps à canaliser, et elle prendra dans la salle la posture correspondante, docile ou défensive. Si elle rencontre de l’attention, quelqu’un qui la regarde, qui sait ce qui se joue ce soir et peut en parler, un espace pensé pour que des inconnu·es s’y croisent, elle comprend qu’elle est attendue, et cette hospitalité profite à la réception du spectacle lui-même. Dewey écrivait que l’art devrait « libérer quiconque des mythes intimidants qui font obstacle à l’expérience artistique ». Or c’est au seuil que ces mythes se défont ou se consolident, dans les gestes minuscules par lesquels une institution fait sentir à une personne qu’elle est attendue.

Trois logiques qui séparent le hall du plateau

Si ces évidences se perdent si souvent, cela tient moins, à mon sens, aux valeurs ou aux intentions des équipes qu’à des logiques d’organisation qu’on peut nommer, et que nommer aide à desserrer.

La première est la séparation des fonctions. L’équipe artistique et l’équipe d’accueil forment deux mondes, pour des raisons comptables, syndicales et organisationnelles parfaitement compréhensibles, qui ont pour conséquence que les personnes chargées d’accueillir ne sont pas associées à la fabrication du spectacle, à ses intentions, à ses questions, alors qu’on leur demande d’en être les premiers vecteurs auprès du public.

La deuxième tient à ce qui laisse des traces. Le projet artistique produit des dossiers, des bilans, des archives, qui nourrissent l’évaluation d’une saison, tandis que la qualité de ce que les personnes ont vécu dans le hall ne se dépose presque nulle part. L’énergie des directions se porte là où les traces se forment, vers la programmation et les dossiers, beaucoup plus rarement vers la question de savoir comment les gens vivent concrètement leur présence dans le lieu.

La troisième est l’idée que l’accueil relèverait de compétences techniques, la caisse, le placement, la gestion des flux. Ces compétences sont nécessaires, mais ce qui fait un accueil est une posture, une manière d’être présent à quelqu’un qui arrive vers quelque chose qui compte pour lui, et cette posture ne s’acquiert pas dans un briefing de dix minutes avant l’ouverture des portes.

Faire entrer l’équipe d’accueil dans le spectacle

Le principe n’est pas compliqué, c’est sa mise en œuvre qui demande de la constance.

Cela commence par une évidence qu’on n’applique pas toujours, que les personnes chargées d’accueillir aient vu les spectacles auxquels elles font entrer le public. Une personne qui n’a pas vu le spectacle ne peut pas répondre à celle qui hésite, qui a peur de ne pas comprendre, qui ne sait pas si c’est fait pour elle. Elle gère un flux. L’avoir vu change autre chose encore, même quand elle ne parle pas du spectacle. Le fait d’en porter quelque chose, de pouvoir en parler entre collègues si elles sont plusieurs, de se sentir reliée à ce qui se joue ce soir, la fait exister dans son humanité à l’intérieur du théâtre. Elle n’est plus une petite main reléguée, tenue à distance sociale de ce qui se passe sur le plateau, elle participe. Pour qu’elle puisse créer du lien entre la proposition et la personne qui arrive, il lui faut autre chose qu’un résumé distribué par mail, il lui faut avoir été touchée par quelque chose dans ce spectacle, avoir eu une question à son sujet, avoir une chose à dire qui vienne d’elle. C’est pourquoi un moment de conversation réelle entre l’équipe d’accueil et l’équipe artistique, avant ou pendant la série de représentations, sur ce que le spectacle cherche et sur les questions qu’il pose, change la nature du travail de tout le monde. Ce moment de conversation est un commencement, pas une solution. Il améliore les choses dans les structures telles qu’elles existent aujourd’hui, mais ce qui devrait évoluer, c’est l’ensemble du lien entre les fonctions, pour qu’elles soient ensemble au service du théâtre, c’est-à-dire d’un réel dont on choisit la mise en scène.

Le briefing d’avant représentation peut lui aussi porter autre chose que la logistique. Cinq minutes sur la vie de la série, c’est la quinzième représentation, hier le public a été particulièrement silencieux, ce soir il y a un groupe scolaire, donnent à chaque membre de l’équipe la conscience de participer à quelque chose qui se déroule, qui a une histoire, et non à une suite de soirs interchangeables.

Un autre geste, simple et rarement systématique, consiste à regarder, non pour surveiller mais pour comprendre, ce que les gens font dans les vingt minutes qui précèdent le spectacle. Se parlent-ils, et avec qui ? Restent-ils seuls avec leur téléphone ? Y a-t-il des groupes fermés et des personnes isolées qui ne savent pas où se mettre ? Le bar est-il un lieu de rencontre ou un point de vente ? Ce regard révèle l’espace tel qu’il est, qui n’est pas toujours celui qu’on a voulu. Les lieux qui en ont tiré les conséquences placent dans le hall des présences, non pas des agent·es de sécurité mais des personnes qui sont là pour que quelque chose se passe, qui peuvent aborder un·e spectateur·rice hésitant·e et parler du spectacle parce qu’elles l’ont vu.

Enfin, ce qui fait tenir tout cela dans la durée est rarement une affaire de conviction, presque toujours une affaire d’agenda. Dans les structures où cette attention demeure vivante, il existe un moment formalisé, régulier, inscrit dans le calendrier de tout le monde, où l’équipe d’accueil et l’équipe artistique se parlent, avant chaque série, après certaines représentations, en début de saison. Ces moments existent parce qu’ils ont été décidés et maintenus, même quand le calendrier presse.

Le texte de présentation, premier geste de la représentation

Reste un lieu de l’accueil qu’on sous-estime, les textes qui présentent les spectacles dans les programmes, sur les sites, dans les communications. Ils sont le tout premier contact entre l’institution et les personnes, et ils sont souvent écrits pour des gens qui lisent déjà des textes sur le théâtre, avec des références, un vocabulaire et des manières de cadrer l’expérience qui supposent une familiarité préalable avec le monde du spectacle vivant. J’ai analysé ailleurs ce que ce type de discours révèle malgré lui, en particulier la place qu’il assigne à celles et ceux qui le lisent. Un test simple permet d’en prendre la mesure. Donner le texte à lire à une personne qui ne fréquente pas les théâtres et lui demander, non pas si elle comprend les mots, mais si elle se sent concernée. La réponse est souvent négative, sans rapport avec le niveau d’éducation, parce que le texte ne lui parle pas. Réécrire ces textes ne demande pas de les simplifier, cela demande de décider à qui l’on parle, et de se demander ce que cette personne a besoin d’entendre pour avoir envie de venir.

« À quel moment notre spectacle commence-t-il ? »

Je termine par une proposition de méthode qui peut tenir en une phrase : à quel moment notre spectacle commence-t-il ? Poser cette question, chaque saison, à l’ensemble des équipes réunies, artistiques, techniques, d’accueil, de communication, et en tirer ensemble les conséquences concrètes. Selon les réponses, le spectacle commence à la première affiche aperçue, au texte lu sur le site, à l’arrivée sur le parvis, à la traversée du hall, et chaque réponse désigne des personnes, des espaces et des gestes qui deviennent alors matière de travail commune. Ce déplacement ne coûte presque rien en budget. Il demande du temps partagé, et la décision de considérer que l’accueil fait partie de l’œuvre.