La partition du spectateur

La feuille de salle, ce document qu’on lit ou non, parce qu’on nous l’a remis à l’entrée de la salle et qu’on attend que le spectacle commence, est souvent la première parole écrite que l’institution adresse à son public. Elle donne des informations, et elle donne aussi une place à celles et ceux qui la reçoivent. Je propose de réfléchir ensemble à cet objet, qui fait partie du dispositif théâtral lui-même, et à la manière dont il peut servir, au regard des droits culturels, la rencontre entre les œuvres et les spectateur·rices.

Ce document s’appelle la feuille de salle

Le texte de présentation qu’on remet au public au moment de l’entrée dans la salle, quand chacun·e vient s’asseoir, porte un nom dans le métier, on l’appelle la feuille de salle, ou parfois le programme de salle. C’est ce document, photocopié simplement ou imprimé avec soin, qu’on parcourt en attendant que les lumières s’éteignent. On y trouve le plus souvent, dans l’expérience qui est la mienne, le nom des artistes, la distribution, une note d’intention, des éléments de biographie, parfois un entretien avec le metteur ou la metteuse en scène. Il existe d’autres manières de faire, et c’est ce que je voudrais questionner ici, nos façons d’écrire et de donner cet objet, pour enrichir le travail dans le domaine du spectacle vivant.

Cet objet est si familier qu’il semble aller de soi. Il sert à donner des informations, et c’est vrai, il en donne. Mais Pierre Bourdieu, dans « Ce que parler veut dire » (1982), a montré que les mots ne se contentent pas de décrire le réel, qu’ils le produisent, et que le langage d’une institution exerce un pouvoir d’autant plus efficace qu’il se présente comme neutre. Quand la feuille de salle annonce que le spectacle est « une œuvre majeure », que la metteuse en scène est « l’une des voix les plus singulières de sa génération », que le texte « interroge avec acuité les tensions de notre époque », elle décrit un spectacle et, dans le même mouvement, elle prescrit l’attitude qui convient devant lui. La personne qui la lit y apprend ce qu’elle est censée ressentir, et ce qu’elle est censée être, un spectateur ou une spectatrice capable d’apprécier à sa juste valeur ce qui va lui être offert. La feuille de salle donne des informations, et elle donne d’abord une place.

Les équipes qui écrivent ces textes y réfléchissent, beaucoup y travaillent avec inventivité, et il se fait sûrement des choses très intéressantes avec cet objet. Si j’écris, c’est que dans mon expérience personnelle, la feuille de salle me semble pouvoir être souvent davantage au service des droits culturels, c’est-à-dire d’une meilleure rencontre entre les œuvres et les spectateur·rices. Ce que je propose n’est donc ni un jugement sur des pratiques, ni une bonne manière de faire qu’il suffirait d’appliquer. Ce sont des appuis, conceptuels, politiques au sens des politiques culturelles, et méthodologiques, pour nourrir un travail que nous avons en partage. Car cet objet modeste engage, c’est ce que je vais essayer de montrer, la place que le théâtre donne aux personnes qui y entrent.

Deux sas, et la feuille au seuil du second

Quelle que soit la motivation des personnes présentes, elles sont là. Certaines ont choisi librement de venir, d’autres y ont été obligées, notamment dans le cadre scolaire, d’autres encore accompagnent quelqu’un. L’entrée dans un théâtre est un passage qui se fait par étapes, et à y regarder de près, il y a deux sas successifs. Le premier est celui du bâtiment, le seuil, la billetterie, le contrôle des sacs (dont la banalisation pose d’ailleurs un vrai problème, parce qu’en normalisant ce geste on croit se protéger alors qu’on installe la peur au seuil même du lieu, et qu’on suscite peut-être ce qu’on redoute, mais ce n’est pas le sujet de ce texte), le hall, et souvent un espace de socialité, le foyer, le café, le restaurant, la librairie, où l’on attend, où l’on discute, où l’on retrouve des connaissances. Le second sas est celui de la salle, les portes qu’on franchit, les paroles d’accueil, le placement, l’installation. J’ai décrit dans d’autres articles ce que ces étapes font aux personnes qui les traversent. L’ensemble fait passer de la vie quotidienne au temps du spectacle.

La feuille de salle appartient au second sas. On ne l’a pas encore au café ou à la librairie, elle se remet au moment de l’entrée dans la salle. On la prend ou non, d’ailleurs, certaines personnes choisissent de ne pas la prendre, on la lit ou non, et quand on la lit, c’est dans ce temps suspendu où l’on est déjà installé et où rien n’a encore commencé. Ce moment précède le spectacle et il en fait pourtant déjà partie. La personne qui tend la feuille joue un rôle, celle qui la reçoit aussi, et le geste de la prendre, de s’asseoir, de la parcourir, est déjà du théâtre, la théâtralisation de l’expérience a commencé bien avant le noir. Un sas peut ouvrir, mettre dans une disponibilité, donner envie de la rencontre qui s’annonce, et il peut tout aussi bien installer chacun·e dans un rôle prescrit avant que quoi que ce soit ait eu lieu. La feuille de salle participe de l’un ou l’autre de ces mouvements, selon la manière dont elle est écrite et selon la personne à qui elle s’adresse.

La partition du spectateur

Envisageons le fonctionnement d’une représentation théâtrale comme une partition dans laquelle chacun·e tient sa partie. L’auteur·rice a écrit, le metteur ou la metteuse en scène a composé, les interprètes jouent, les technicien·nes font fonctionner le dispositif technique. Le public aussi tient une partie, même si personne ne la nomme ainsi. Sa partition, c’est le rôle du « bon spectateur », arriver à l’heure, s’asseoir à la place indiquée, éteindre son téléphone, ne pas parler, ne pas manger, regarder avec attention, réagir aux bons moments, applaudir à la fin. Ce comportement n’a rien de naturel, il s’apprend, et il s’apprend entre autres en lisant les textes qui préparent psychologiquement à l’adopter.

Giorgio Agamben, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? » (2006), appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». Il distingue deux grandes classes, les êtres vivants d’un côté, les dispositifs qui les capturent de l’autre, et il appelle sujet ce qui résulte de leur relation, de leur corps-à-corps. Cette distinction déplace la question. Le « spectateur », dans cette perspective, ne préexiste pas au théâtre, il résulte de la rencontre entre des personnes vivantes et le dispositif théâtral, l’architecture frontale de la salle, les rituels d’accueil, la signalétique, les codes de comportement attendus. La feuille de salle est l’une des pièces de ce dispositif, et elle ne se contente donc pas d’informer un spectateur déjà constitué, elle contribue à le fabriquer.

Décrire un dispositif, chez Agamben, ce n’est pas dire que le dispositif est mauvais. Les dispositifs existent, nous vivons avec eux, nous devenons des sujets à travers eux, et l’enjeu de les nommer est de les conscientiser, pour que chacun·e puisse être davantage sujet de ses expériences. Face aux dispositifs, Agamben ne propose d’ailleurs pas leur destruction, mais ce qu’il appelle la profanation, le geste qui restitue au libre usage ce que le dispositif avait séparé et capturé. J’y reviendrai en fin de texte, car une feuille de salle peut être pensée dans cette direction.

Le capital culturel, ou pourquoi l’on accepte de jouer cette partition

Venir au théâtre, et accepter d’y tenir cette partition, engage à mon sens deux dimensions qui se nouent l’une à l’autre, et c’est leur dialectique qui éclaire la feuille de salle. Il y a ce qu’on vient y vivre, et il y a ce qui s’y joue socialement.

Ce qu’on vient y vivre d’abord. Le plaisir esthétique, les émotions, une narration, la qualité particulière d’un moment partagé dans une salle, tout ce vécu est réel, il est la raison d’être de l’ensemble, et aucune analyse sociologique ne devrait l’écraser.

Ce qui s’y joue socialement ensuite, et Pierre Bourdieu en a proposé l’analyse dans « La Distinction » (1979). En venant voir ce spectacle, en le comprenant, en étant capable d’en parler ensuite dans son milieu social, on accumule du capital culturel, une forme de prestige qui distingue ceux qui fréquentent ces lieux de ceux qui ne les fréquentent pas. Le mécanisme est circulaire, le spectateur accepte la position dominée que lui assigne le discours de l’institution parce que cette acceptation lui confère à son tour un pouvoir de distinction sur celles et ceux qui n’ont pas accès à ces espaces. Ce mécanisme pèse beaucoup, vraiment beaucoup à mon sens, et il s’entrelace au vécu sensible, c’est le même soir, dans la même salle, que se jouent l’expérience et la distinction. La feuille de salle s’adresse simultanément aux deux, puisqu’elle programme l’admiration avant que le spectacle ait commencé et indique quelle attitude est légitime et socialement valorisante.

Ce que Marjorie Glas appelle l’héroïsation de l’artiste

La sociologue Marjorie Glas a publié en 2023, à partir de sa thèse, « Quand l’art chasse le populaire » (PUG), une socio-histoire du théâtre public français depuis 1945. Elle y retrace comment un théâtre né d’un projet d’utilité sociale, porté par la décentralisation et proche de l’éducation populaire, s’est progressivement recentré sur ses enjeux internes, au fil de processus qu’elle documente avec précision, la professionnalisation des équipes, l’institutionnalisation des structures, la hiérarchisation des esthétiques, la constitution d’un champ où la reconnaissance se joue entre pairs. Elle écrit : « Fondé sur la croyance en l’utilité sociale du théâtre, de sa fonction politique et de son ouverture à tous les publics, le théâtre public s’est progressivement recentré sur lui-même et sur ses enjeux internes. L’héroïsation de l’artiste est allée de pair avec la marginalisation des profanes. Pour aboutir à l’effacement du public populaire, et même du public tout court, dans les enjeux professionnels et esthétiques. »

Les barrières symboliques du théâtre subventionné, montre-t-elle, ne relèvent pas de la mauvaise volonté des personnes, elles sont le produit sédimenté de cette histoire. La langue des feuilles de salle, avec son lexique de la légitimation, l’« œuvre », la « singularité », l’« écriture », l’« acuité », est un héritage de cette histoire, que chaque rédacteur ou rédactrice reçoit avec les usages du métier et reconduit le plus souvent sans l’avoir choisi. Voilà pourquoi les intentions d’ouverture, aussi sincères soient-elles, ne suffisent pas à franchir ces barrières, tant que les dispositifs qui les produisent restent en place et hors de question.

Écrire cela pendant que les financements baissent

Nous traversons une période de baisse très importante des financements publics de la culture, et l’un des arguments avancés pour la justifier consiste à dire que ces lieux ne s’adressent qu’à des élites, et que l’argent de tous·tes les citoyen·nes n’a pas vocation à y être investi. Si j’écris ce texte, ce n’est pas pour alimenter cet argument, c’est au contraire parce que je fais partie des gens qui défendent la culture et les financements de la culture. Un théâtre est, pour moi, un lieu où il peut se passer des choses importantes et fondatrices, au niveau personnel comme au niveau collectif et démocratique. Comprendre les mécanismes qui peuvent produire de l’entre-soi, jusque dans un objet aussi modeste qu’une feuille de salle, c’est travailler à ce que cette promesse se tienne plus souvent.

Se remettre en question de la sorte ne fragilise pas, cela renforce. Nassim Nicholas Taleb a nommé antifragilité cette propriété de ce qui se renforce à la faveur des secousses, au lieu de chercher seulement à s’en protéger (« Antifragile », 2012), et j’ai proposé ailleurs d’en faire un appui pour le secteur culturel (Pour une antifragilité des projets culturels). Un secteur capable d’interroger ses propres dispositifs tient mieux face aux remises en cause extérieures, parce qu’il peut y répondre par du travail réel plutôt que par de la défense. C’est en réfléchissant ensemble à ce qu’on fait qu’on avance.

Si l’on suit Dewey, la feuille de salle fait partie de l’œuvre

John Dewey, dans « L’art comme expérience » (1934), distingue le produit d’art, c’est-à-dire l’objet physique, le tableau, le livre, le spectacle en tant qu’enchaînement réglé d’actions sur un plateau, et l’œuvre d’art proprement dite, qui se compose selon ses termes « des actions et des effets de ce produit sur l’expérience ». L’œuvre n’existe pas sur la scène, elle a lieu dans l’expérience des personnes qui la rencontrent, dans cet espace entre le plateau et la salle où quelque chose se construit. Dewey décrit aussi ce que signifie vivre une expérience, ce moment où le matériau vécu va jusqu’au bout de son propre développement et forme un tout qu’on pourra désigner après coup, ce spectacle-là, cette soirée-là.

Si l’œuvre a lieu dans l’expérience du public, alors tout ce qui prépare cette expérience participe de ses conditions d’existence. Le sas en fait partie, et la feuille de salle aussi. Il faut se garder, pour autant, de lui donner une importance démesurée. Bien des spectateur·rices choisissent de ne pas la lire, pour continuer une conversation avec leurs voisin·es, ou délibérément, pour recevoir le spectacle sans a priori, sans se laisser programmer, et d’autres lisent autre chose en attendant, le programme de saison pris dans le hall par exemple. Mais même celles et ceux qui choisissent de ne pas la lire font ce choix dans un contexte où il y a une feuille de salle. Son importance se joue pour une bonne part dans ce qu’elle symbolise du dispositif. On sait qu’elle est là, on sait ce qu’elle est censée faire, et chacun·e peut, en le sachant, exercer sa liberté, la prendre ou non, la lire ou non, la garder pour après. Les personnes qui vont au théâtre ne sont d’ailleurs pas des objets du dispositif, beaucoup d’entre elles y réfléchissent, aiment ce lieu, ont envie d’y vivre des émotions avec leur singularité propre, et jouent avec ces codes en connaissance de cause. C’est dans ce sens que j’écris, pour donner des outils de compréhension et de conscience, pour être un peu mieux encore sujet de son expérience, et pour penser une ouverture culturelle possible. Rédiger la feuille n’en demeure pas moins un acte dramaturgique au même titre que la scénographie ou la lumière, puisque ce texte participe de ce avec quoi les personnes entrent dans la salle. C’est l’un des premiers gestes par lesquels l’œuvre commence.

Est-ce que les gens vont la lire, et dans quelle place ça les met

Les droits culturels, tels que les formalise la Déclaration de Fribourg (2007), reconnaissent à chaque personne le droit de participer à la vie culturelle à partir de sa propre identité, et non comme simple destinataire d’une offre conçue sans elle. Appliqués à la feuille de salle, ils déplacent les questions qu’on se pose en la rédigeant. La question n’est plus seulement de savoir quelles informations donner, mais à qui l’on s’adresse, et ce que ce texte fait aux personnes qui le reçoivent. Est-ce que les gens vont le lire ? Pourquoi le liraient-ils, ou pourquoi ne le liraient-ils pas ? Qu’est-ce que sa lecture leur apporte ? Et surtout, dans quelle place ce texte les met-il ?

J’ai mené ailleurs l’analyse qualitative et détaillée d’un de ces textes, le document distribué au public pour une représentation dans un théâtre de Saint-Denis (Ce que le discours artistique révèle de lui-même, janvier 2026). Cette analyse faisait apparaître un texte entièrement tourné vers la légitimation des artistes, sans une phrase adressée aux personnes qui allaient s’asseoir dans la salle. Je me garde d’en tirer une généralité, puisque je n’ai pas fait l’inventaire des feuilles de salle qui s’écrivent. Ce cas m’a servi de loupe, il rend visibles des mécanismes que la langue professionnelle du secteur porte avec elle. Là-bas, je regarde de près une feuille existante, ici, je cherche des manières de faire bouger cet objet.

Profaner la feuille de salle

À partir de là, je peux formuler quelques pistes, que je donne comme des hypothèses de travail et non comme des recettes. Elles rejoignent ce que j’ai développé ailleurs sur la médiation culturelle, l’idée que la médiation consiste à créer les conditions pour qu’une expérience advienne, et que l’objet partagé, ce que j’appelle avec la psychanalyse un tiers symbolique, permet une rencontre que la relation frontale ne permet pas. Jean Caune, qui a consacré une grande partie de son travail à ces questions, définit la médiation culturelle comme ce qui fonde le lien sensible entre des sujets membres d’une même collectivité (« Pour une éthique de la médiation. Le sens des pratiques culturelles », PUG, 1999). Une feuille de salle peut être pensée ainsi, comme un objet commun posé entre l’équipe et le public, que chacun·e s’approprie librement. Quelques directions :

• Questionner le rituel dans la feuille elle-même. Remettre une feuille au seuil de la salle est un rituel, et je n’ai rien contre les rituels, ce sont des langages, et c’est intéressant qu’il y ait un langage, des protocoles, un dispositif. Mais ce rituel peut être interrogé là même où il a lieu. Pourquoi vous donne-t-on cette feuille à cet endroit, et à quoi sert-elle ? Partager une réflexion sur le dispositif qui est le nôtre ne l’affaiblit pas, cela établit une connivence. C’est reconnaître que l’autre ne se sent peut-être pas complètement à l’aise dans ce dispositif, non pas sur un mode paternaliste qui prétendrait savoir ce qu’il ressent, mais en partageant sincèrement des questions qu’on se pose et qu’on s’autorise à se poser.
• Dire pourquoi on est ensemble. La focalisation esthétique ou thématique sur l’œuvre fait passer à côté de quelque chose d’important. Au théâtre, on ne va pas juste voir une œuvre, pas plus qu’au cinéma on ne va juste voir un film, ce qui compte est l’expérience qu’on vit. On peut venir parce qu’une personne de confiance nous a dit « je ne te raconte rien, je préfère que tu découvres », et dans ce cas on ne lira pas la feuille, on fait confiance au lieu, on sait que dans ce théâtre-là on trouvera tel type de proposition. La feuille peut parler de cela, de ce que le spectacle propose de vivre ensemble, de ce qu’est ce lieu, de pourquoi on y fait du théâtre, plutôt que de l’excellence de ses signataires.
• Dire ce qu’on ne sait pas. La feuille peut formuler les questions que l’équipe se pose et qu’elle voudrait poser avec le public, ce qu’elle espère découvrir dans la rencontre. Elle peut laisser de la place à l’incertitude, celle du public et celle des artistes, et reconnaître que la présence des personnes dans la salle n’est pas une donnée acquise.
• Confier la feuille à celles et ceux qui ont vu le spectacle. On pourrait proposer à un groupe scolaire venu voir le spectacle d’écrire les feuilles de salle des représentations suivantes. Imaginons cinquante élèves à qui l’on propose, après la représentation, d’écrire chacun·e, librement et anonymement, sur une feuille A4, ce qu’ils et elles ont envie de dire aux personnes qui viendront voir le spectacle. Un vrai atelier d’arts plastiques, avec un travail de mise en page, de tailles de lettres, et surtout un travail sur l’adresse, « j’ai vu ce spectacle, et voilà ce que je voudrais vous dire avant que vous-même le voyiez ». Ces élèves sont mis·es en position de médiateur·rices, ce qui les fait réfléchir à leur propre expérience, dans un espace où l’on a le droit de dire ce qu’on veut. L’un·e écrirait peut-être en grosses lettres « j’ai détesté ce spectacle », et on accueillerait cela. Les spectateur·rices du soir recevraient alors des feuilles toutes différentes, certaines rageuses, d’autres appliquées, d’autres traversées d’une réflexion, on regarderait la feuille de sa voisine ou de son voisin, on saurait que des élèves ont vu ce spectacle avant nous, et une connivence s’installerait avant le noir.
• Préparer autrement qu’en parlant de l’œuvre. Le but affiché de la feuille de salle est d’aider les personnes à recevoir et à vivre plus pleinement l’expérience qui leur est proposée. Or pour se préparer, rien n’oblige à se focaliser sur l’œuvre. J’imagine par exemple une feuille écrite l’après-midi même de la représentation, à propos d’un événement du jour, politique, sportif, peu importe, avec un point de vue partial, pas du tout consensuel, peut-être un point de vue avec lequel on ne sera pas d’accord, et imprimée pour le soir. Les gens seraient surpris, tout le monde lirait cette feuille inattendue, et elle mettrait les personnes dans un mouvement de pensée qui les préparerait à recevoir le spectacle. Ce serait une profanation au sens d’Agamben, on ne détruirait rien, on jouerait avec les codes, on serait sujet avec les codes plutôt qu’objet des codes.
• Sortir de l’objet figé. Pourquoi la feuille de salle serait-elle un objet imprimé une fois pour toute la série des représentations, toujours le même ? Elle peut changer de soir en soir, suivre la vie du spectacle, celle de l’équipe, celle du monde. Et le concept lui-même peut voyager, on pourrait imaginer des feuilles de salle ailleurs que dans des salles de théâtre, partout où l’on accueille des personnes pour leur proposer une expérience.

On me dira que ces modalités participatives dispersent l’attention, alors que le but est que chacun·e soit concentré·e et disponible. Mais se sentir en lien avec les autres spectateur·rices, faire de ce moment l’occasion d’une rencontre entre des personnes, c’est une façon de se préparer au spectacle et de se concentrer, dans une modalité qui n’est pas celle de la déférence mais celle du lien, de la place en tant que sujet, de la possibilité d’expression. Il existe une sorte de présupposé selon lequel il faudrait absolument se taire face à l’artiste, qui a tant travaillé et qui va nous dire des choses si fortes. Or admirer n’est pas mal en soi, il y a des soirs où l’on a envie de se taire pour écouter quelque chose qu’on trouve beau, et cette déférence-là est précieuse tant qu’elle reste un cheminement personnel, une liberté, un choix. Ce qui fait problème, c’est qu’elle devienne une injonction. C’est là que les droits culturels, c’est-à-dire le respect de la dignité de l’autre, doivent être présents tout le temps, dans tous les détails des dispositifs. De l’extérieur, cela peut sembler identique, des gens qui viennent s’asseoir pour voir un spectacle, et de l’intérieur, ce qui se passe pour ces personnes peut être essentiellement différent.

On me dira aussi que tout cela ajoute du travail. Mais on est là pour travailler, pour apporter quelque chose aux spectateurs et aux spectatrices par notre travail. Le but n’est pas de travailler moins, il est de bien travailler, aux bons endroits, et ce n’est pas parce que des habitudes de travail sont ancrées qu’on est obligé de les respecter et qu’on n’a pas le droit de les questionner. Je pointe simplement un endroit en disant, tiens, et si l’on travaillait un peu plus là ? Cela apporterait des choses.

Et pour les équipes qui voudraient relire leurs propres textes, quelques questions me semblent utiles. À qui ce texte s’adresse-t-il, à quelqu’un qui ne connaît pas l’artiste, ou à quelqu’un qui appartient déjà au système de légitimation ? Quels mots y dressent des barrières symboliques, et pourrait-on les remplacer sans perdre en précision ? Le texte décrit-il ce que le spectateur va vivre, ou ce que les artistes ont voulu faire ? Fait-il tiers, c’est-à-dire pose-t-il entre l’équipe et le public un objet que chacun·e peut s’approprier librement, ou assigne-t-il une place ? A-t-on essayé de l’écrire à plusieurs, avec l’équipe d’accueil par exemple, qui est celle qui le remet en main propre, ou avec des spectateur·rices ? Et si quelqu’un qui ne va jamais au théâtre le lisait, aurait-il envie de venir ?

Ces questions ne demandent pas de renoncer à l’exigence artistique. Elles demandent de mettre cette exigence au service de la relation avec les personnes réelles qui, ce soir-là, librement ou non, seront assises dans la salle.