Quand on a le trac, c’est bon signe, cela signifie que ce qu’on va faire est important. Le trac est la forme physique du lien qui va se nouer ce soir-là, avec ce public-là, et qu’on ne maîtrise pas. Le problème commence quand on le traite comme une gêne à supprimer, car en cherchant à réduire le trac, on réduit peut-être aussi, sans le vouloir, ce qui rend un spectacle vivant.
Une note de 2013 que le théâtre a précisée
Il y a dans mes carnets de travail une note qui date de 2013 et qui ne fait qu’une ligne, « quand on a le trac, c’est bon signe, cela signifie que ce qu’on va faire est important ». Je l’avais écrite dans un contexte personnel, en me préparant à exposer quelque chose de fragile et de peu assuré. Elle s’applique à la création théâtrale avec une précision que j’ai mis des années à mesurer.
Le trac est un signal, pas une pathologie, pas un défaut de préparation, pas la preuve qu’on ne serait pas assez professionnel·le. Il dit que quelque chose de réel est en jeu, que la rencontre qui va avoir lieu n’est pas encore neutralisée, que ce qui va se passer cette fois-ci, dans cette salle, avec ce public, n’est pas tout à fait prévisible, pas même pour soi.
Le trac est la forme physique de l’exposition, et l’exposition est la condition du théâtre vivant. Quand un·e acteur·rice dit qu’iel n’a plus le trac après cinq ans de tournée d’un même spectacle, iel dit qu’iel connaît exactement ce qui va se passer, qu’iel sait comment le public va réagir, qu’iel maîtrise. Cette maîtrise le ou la rassure et rend sa prestation solide, mais elle produit la reproduction d’une rencontre passée plutôt qu’une rencontre.
Ce que le secteur fait du trac
Le secteur théâtral subventionné a développé, souvent avec les meilleures intentions, un ensemble de dispositifs qui réduisent l’exposition, et donc le trac, à chaque étape du processus.
- Les longues résidences de création donnent le temps nécessaire pour construire solidement, et elles donnent aussi le temps de tellement répéter que l’objet devient inattaquable, jusqu’à cesser parfois d’être vivant à force de l’être devenu.
- Les commissions et comités de lecture permettent de valider la pertinence d’un projet avant qu’il soit exposé au public, et ils conduisent aussi à concevoir le projet en réponse aux critères de validation, ce qui produit des spectacles qui savent déjà, au moment de leur conception, comment ils seront reçus par celles et ceux qui les financent.
- Les protocoles de jauge, de durée, de format réduisent les variables à gérer et permettent une meilleure maîtrise logistique, en réduisant du même mouvement les variables imprévisibles qui font qu’un soir peut différer d’un autre.
Aucun de ces dispositifs n’est mauvais en soi, chacun répond à un problème réel. Leur accumulation produit un environnement de création dans lequel le trac devient de plus en plus rare, et donc, peut-être, le théâtre vivant aussi.
Je précise, comme dans les autres textes de cette série, que ce constat n’est pas une munition pour celles et ceux qui voudraient couper les financements de la culture. La sécurité économique et temporelle dont je vais parler suppose au contraire un effort public maintenu. Ce que j’interroge, c’est l’usage que nous faisons de cette sécurité, pas son existence.
Construire de la sécurité, ou construire du confort
Il y a une distinction que je trouve utile, entre le confort et la sécurité, et c’est sans doute le cœur de ce que j’essaie de mettre en partage ici.
- La sécurité est ce dont les artistes ont besoin pour prendre des risques. Elle est économique, pouvoir vivre de son travail. Elle est relationnelle, avoir des partenaires de confiance. Elle est temporelle, disposer d’assez de temps pour que quelque chose puisse vraiment se construire. Sans elle, les artistes ne prennent pas de risques, elles et ils survivent.
- Le confort est l’environnement dans lequel on sait à l’avance comment les choses vont se passer. C’est le programme de salle qui dit au public ce qu’il doit ressentir avant même que la lumière s’éteigne. Le confort ne donne pas aux artistes les moyens de prendre des risques, il les en dispense.
La sécurité autorise le risque, le confort le rend inutile. Ce sont deux choses différentes, et le secteur les confond souvent parce que toutes deux ont l’apparence de la bienveillance. La question qu’institutions, équipes artistiques et financeur·ses gagneraient à se poser régulièrement est de savoir si l’on construit de la sécurité ou du confort, et, si c’est du confort, au profit de qui. C’est le même geste que celui que je décris ailleurs à propos du cadre, qui autorise la prise de risque au lieu de la contenir.
Pourquoi je défends le risque
Je défends le risque parce que prendre un risque, c’est entrer en lien, et que le lien est ce qui nous entame. Si l’on ne se met pas dans la disposition d’être transformé·e par l’autre, la rencontre est plus faible, et c’est précisément parce qu’elle peut nous modifier qu’elle représente un risque. Ce risque est toujours là, parce que les gens sont toujours différents les uns des autres et différents d’un soir à l’autre. Il n’existe pas de situation où il aurait disparu. La seule manière de le faire disparaître est cette situation confortable où l’on a tout réglé d’avance, et dans laquelle, d’une certaine façon, le spectacle est mort. Les personnes y sont concentrées sur l’objet spectacle, plus sur le lien dont il devait être le lieu.
La neurobiologie donne quelques appuis à cette intuition, même si ce champ reste discuté et ne prouve rien à lui seul. Les neurones qui produisent l’ocytocine ne s’activent pas quand on explore un environnement inerte, ils s’activent dans l’interaction entre individus. Notre système nerveux régule aussi son état selon la présence de l’autre, par le frein vagal qui permet d’échanger quand on se sent en confiance et qui cède la place à des réactions de fuite ou de défense quand la menace est perçue comme forte. Autrement dit, être en lien nous place dans un état physiologique différent de celui où l’on agit seul·e. On peut tout à fait agir sans être en lien, agir dans un fantasme de maîtrise, et le corps le sait, qui ne fabrique pas alors les mêmes signaux. Le trac est l’un de ces signaux, la forme corporelle d’une exposition à l’autre qui n’a pas encore eu lieu.
Peter Brook nommait le théâtre une arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. Il décrivait l’acteur·rice capable de se défaire, le soir de la première, de ce que son travail préalable lui avait apporté de plus solide, parce que la rencontre avec le public lui en montre soudain l’insuffisance. C’est cette rencontre qui est déterminante, pas la solidité de la préparation. Là où il y a lien, il y a spectacle vivant, et non spectacle mort.
Le trac viendra avec le talent
Le trac n’épargne pas les plus grand·es, et il ne diminue pas avec la maîtrise. Jacques Brel a vomi avant chaque tour de chant pendant dix-sept ou dix-huit ans, jusqu’au sommet de sa gloire, et il disait simplement que c’était la peur qui le faisait vomir. Sarah Bernhardt, à une jeune comédienne qui se vantait de ne jamais l’avoir, aurait répondu, non sans malice, de ne pas s’inquiéter, que cela viendrait avec le talent. L’anecdote court de bouche en bouche depuis si longtemps qu’on ne sait plus très bien si elle est vraie, mais elle dit quelque chose de juste, que le trac accompagne la conscience d’avoir un enjeu réel à porter, et qu’un·e interprète qui n’en a aucun n’a peut-être pas encore pris la mesure de ce qui se joue.
Il ne s’agit donc pas de chercher à supprimer le trac, ni de l’attendre comme une épreuve à traverser. Il est difficile à vivre, et il fait partie du chemin. S’il est là, c’est bon signe.
Maintenir une zone d’incertitude
Reconnaître le trac comme un signal plutôt que comme un problème change la façon de se préparer à une création. Cela ne veut pas dire entrer en scène sans préparation ni sécurité intérieure. Cela veut dire maintenir volontairement une zone d’incertitude dans le travail, quelque chose qu’on n’a pas entièrement décidé à l’avance et qui pourra se passer différemment selon la salle, selon le soir, selon l’état des acteur·rices et du public. C’est ce que j’appelle ailleurs la part ouverte de la partition, celle qu’on assume comme un élément du travail et non comme un défaut de maîtrise. Une fissure dans la maîtrise, par laquelle quelque chose de réel peut entrer.
Le trac est cette fissure, ressenti dans le corps avant d’entrer en scène. Il dit : là, quelque chose compte vraiment. C’est exactement là qu’il faut aller.
