Ce que le regard des autres fait à nos images

Quand je propose à un groupe de personnes de faire chacune une photo puis de la regarder ensemble, en interdisant à l’auteur ou à l’autrice de parler pendant que les autres disent ce qu’elles y voient, il se passe des choses que je n’ai pas fini de comprendre après plusieurs années de pratique. Quelque chose se noue dans le regard collectif qui touche à la symbolisation, au rapport entre conscience et inconscient dans la création, à la construction identitaire, à la circulation des affects dans le groupe. Cet article n’est pas un mode d’emploi de l’atelier, que j’ai décrit en détail ailleurs. C’est une tentative de penser ce qui se joue dans cet exercice, et de dégager des concepts qui valent pour la médiation au sens large, qu’elle soit thérapeutique, culturelle, éducative ou sociale.

On n’a pas la même vision de son image après

Voici une phrase entendue après un atelier : « On a l’impression d’entendre des choses sur soi, mais ce n’est pas sur soi. Il y a un truc où on a l’impression qu’on est en train de chercher quelque chose. » Le regard des autres sur notre image nous cherche. Il fouille en nous quelque chose que nous ne savions pas y avoir mis, et il nous interpelle.

Une autre personne disait : « J’attendais que quelqu’un trouve le message que j’avais imaginé. » Elle avait mis un message conscient dans son image, et elle guettait sa réception. Les autres ont trouvé d’autres messages, qui n’étaient pas les siens, ou qui l’étaient sans qu’elle le sache. Cette surprise, cette découverte de ce que l’on porte sans le savoir, est le cœur de l’expérience.

On n’a pas la même vision de son image après le regard collectif. Cela signifie que nous ne sommes pas les auteurs et autrices souverain·es de ce que nous créons, et que cet échappement est ce qui donne à la création sa portée transformatrice.

L’inversion du temps

Dans la plupart des ateliers de création, on passe beaucoup de temps à fabriquer et très peu de temps à regarder ce qu’on a fabriqué. On fait un film, on fait des photos, on monte, on assemble, et à la fin, on montre le résultat, rapidement, avant de se quitter. Le temps de la fabrication prime sur le temps de la réception.

Je propose l’inverse. Un quart d’heure pour faire une photo. Une heure, parfois plus, pour les regarder ensemble. Cette inversion repose sur une conviction : ce qui transforme les personnes tient autant à l’acte de recevoir le regard des autres sur ce qu’on a fait qu’à celui de porter son propre regard sur ce que les autres ont fait.

John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), a montré que l’expérience esthétique ne réside pas dans l’objet mais dans la rencontre entre l’objet et celui ou celle qui le reçoit. L’art n’est pas dans la toile, il est dans ce qui se passe quand quelqu’un regarde la toile. Si l’on prend au sérieux cette proposition, alors le temps du regard est aussi important que le temps de la fabrication. Hans-Georg Gadamer, dans Vérité et méthode (1960), prolonge cette intuition en montrant que toute compréhension est un dialogue entre ce que l’objet porte et ce que le sujet y apporte. L’interprétation n’est pas une distorsion du sens originel, elle est le lieu où le sens se construit. Quand un groupe regarde une image et que chacune et chacun dit ce qu’elle ou il y voit, chaque lecture est une rencontre singulière entre cette image et cette personne, et cette rencontre produit un sens qui n’existait pas avant.

L’auteur·rice ne parle pas

La règle est simple : quand on regarde votre photo, vous n’avez pas le droit de parler. Les autres parlent. Vous écoutez.

Si l’auteur ou l’autrice parle, il ou elle réduit l’image à son intention consciente. Il ou elle dit : voilà ce que j’ai voulu dire. Et les autres, par politesse, par déférence, par habitude scolaire, par le biais cognitif que la parole d’autorité induit, cessent de voir autre chose. L’image se referme sur un sens unique. C’est ce qui se passe dans les cours de français quand on demande « ce qu’a voulu dire l’auteur·rice ». C’est, à mon sens, la question la plus stérile qu’on puisse poser face à une œuvre, parce qu’elle présuppose que le sens est dans l’intention de l’auteur·rice et nulle part ailleurs. Le sens est dans la rencontre, dans ce que chaque personne reçoit, et ce que chaque personne reçoit est singulier.

Umberto Eco, dans L’Œuvre ouverte (1962), a théorisé cette multiplicité du sens. Toute œuvre est un champ de possibilités interprétatives, une proposition ouverte que chaque spectateur ou chaque spectatrice complète à sa manière. Le silence imposé à l’auteur·rice, dans le dispositif, donne corps à cette théorie. Il crée les conditions pour que la polysémie de l’image se déploie, sans être refermée par la fonction d’autorité de celui ou celle qui l’a faite.

Parler de l’image de l’autre, ou ce que le détour autorise

Il se passe peut-être quelque chose d’aussi important, et de moins visible, quand c’est l’image d’une autre personne qui est devant nous et que nous prenons la parole pour dire ce que nous y voyons.

Dans la vie sociale ordinaire, nos émotions et nos sensations sont des matières dont nous sommes globalement coupé·es. Les émotions et les sensations naissent en nous spontanément, sans que nous les contrôlions, et elles peuvent nous mettre en difficulté dans l’espace social. On apprend, en grandissant, à ne pas les laisser s’exprimer trop librement. On craint qu’elles ne nous fassent du mal, qu’elles ne nous exposent, qu’elles ne disent de nous des choses que nous préférerions garder pour nous. Une économie psychique se met en place qui consiste à filtrer en permanence ce qui peut être dit de ce qui doit rester intérieur.

L’exercice du regard collectif demande pourtant exactement cela : aller chercher en soi ce que l’image d’une autre personne fait surgir, et le formuler à voix haute. Ce qui rend cette demande supportable, c’est qu’elle s’adresse apparemment à l’image plutôt qu’à soi. On parle de l’image de l’autre. On dit ce qu’elle évoque, ce qu’elle fait, ce qu’on y voit. Le détour par cet objet extérieur autorise une expression émotionnelle qui, abordée frontalement (« qu’est-ce que vous ressentez en ce moment ? »), serait probablement bloquée. L’image devient une zone tampon où l’on peut déposer des affects sans avoir à se reconnaître ouvertement comme leur source.

Ce dispositif rejoint ce que Donald Winnicott, dans Jeu et réalité (1971), appelait l’espace transitionnel : un espace qui n’est ni tout à fait intérieur ni tout à fait extérieur, où le sujet et l’objet se rencontrent et se transforment mutuellement, et où des contenus psychiques peuvent se travailler à distance protégée. Bruno Bettelheim, dans Psychanalyse des contes de fées (1976), avait montré la même fonction protectrice à propos du conte : c’est parce que le loup mange la grand-mère dans une histoire qui n’est pas la sienne que l’enfant peut élaborer, à bon escient, ses propres peurs. Le détour par la fiction d’une autre personne rend pensable ce qui resterait, sans cela, hors d’atteinte.

L’image d’une autre personne fonctionne ici comme un objet tiers analogue. En la commentant, on ne parle pas seulement d’elle. On découvre ce qu’elle réveille en soi, et on s’autorise à le dire parce qu’on a l’impression légitime de parler d’autre chose. Et pourtant, comme le notait avec lucidité une participante : « C’est toi qui le vois comme ça aussi. » Le regard parle toujours autant de la personne qui regarde que de l’image regardée. Ce qui est apparemment dit de l’image est aussi, sans qu’on l’ait décidé, dit de soi.

La polysémie comme expérience vécue

Quand dix personnes regardent successivement la même image et disent chacune à leur tour ce qu’elles y voient, on assiste en direct à un phénomène qu’aucun discours théorique n’aurait pu rendre aussi tangible. Une personne y voit de la liberté, une autre y voit de l’enfermement. L’une voit une porte qui s’ouvre, l’autre voit une porte qui se ferme. Ces lectures ne s’annulent pas, elles cohabitent.

Cette expérience de la polysémie est à mon sens plus structurante quand on la vit sur les images des autres que quand on la vit sur la sienne. Quand c’est notre image qui est regardée, l’émotion d’être l’objet du regard collectif occupe l’attention. On entend les choses qui se disent, mais on est aussi en train de se débattre avec ce qu’on ressent à les entendre. Quand c’est l’image d’une autre personne, on est libre d’écouter ce qui se dit, et de constater, à dix reprises dans la matinée, que la même image a produit des lectures parfois opposées, toutes vraies, toutes singulières.

Cette constatation, faite ensemble et reconduite image après image, n’est pas un savoir abstrait sur la subjectivité de la perception. C’est une démonstration éprouvée. Elle a une conséquence directe pour la lecture des images dans la vie ordinaire : si chacune et chacun voit différemment, alors quiconque prétend qu’une image a un sens unique, que ce soit un·e journaliste, un·e politique ou un·e publicitaire, présente son interprétation comme une vérité. C’est ce que font les propagandes : imposer un sens unique à des images qui en portent plusieurs. L’atelier photographique, en faisant éprouver collectivement la pluralité des lectures, constitue un antidote vécu à la manipulation par les images.

Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980), distinguait le studium, ce que l’image montre de façon codée et culturellement lisible, et le punctum, ce détail qui perce la personne qui regarde, qui la touche personnellement sans qu’elle sache toujours pourquoi. Le regard collectif fait coexister les studia et les puncta de chacune et chacun. Ce qui perce une personne ne perce pas une autre. Et c’est dans cette coexistence des regards singuliers, plus que dans n’importe quel discours sur la pluralité, que la richesse de l’image se manifeste.

Ce que les autres voient en nous

Quand vient le tour de notre propre image et que les autres parlent, le regard collectif révèle des choses sur nous-mêmes que nous portions sans le savoir, et que la machine a captées. L’image mécanique, parce qu’elle enregistre sans filtre, fixe des traces inconscientes que le regard du groupe rend visibles.

J’ai vu des personnes bouleversées par ce que les autres voyaient dans leur image. Pas blessées : le cadre est bienveillant, et les retours sont formulés en termes de perception et de ressenti, pas de jugement. Mais touchées profondément, par quelque chose qu’elles ne savaient pas avoir exprimé et qui, pourtant, était bien là, visible pour les autres, inscrit dans l’image par un geste dont elles n’avaient pas la pleine maîtrise.

Carl Gustav Jung distinguait l’inconscient personnel, fait de ce que le sujet a refoulé, et l’inconscient collectif, peuplé de symboles et de résonances culturelles partagées. Les deux passent par le geste créatif. La photographie est particulièrement révélatrice à cet égard parce que la machine capte tout ce qui est devant elle, y compris ce que nous n’avions pas l’intention de capter. L’arrière-plan, la lumière, un reflet, une ombre, un détail qui nous a échappé au moment de la prise de vue, tout cela entre dans le cadre, et le regard des autres y trouve parfois un sens dont nous ne soupçonnions pas la présence.

Serge Tisseron, dans son modèle de l’empathie à trois niveaux, nomme empathie intersubjective, ou empathie réciproque, la capacité à accepter qu’une autre personne nous découvre et nous éclaire sur nous-mêmes. C’est le troisième niveau de son modèle, le plus exigeant, celui qui demande une confiance suffisante pour s’y risquer. Le protocole crée les conditions de cette empathie. Le silence de l’auteur·rice protège la liberté de parole des autres ; le cadre bienveillant, qui tient au fait que tout le monde participe y compris la personne qui anime l’atelier, protège la capacité de l’auteur·rice à recevoir ce qui lui est dit sans se sentir menacé·e.

La construction du soi est un travail collectif

Trois phénomènes ont émergé jusqu’ici : l’expression émotionnelle s’autorise par le détour, la polysémie devient une expérience vécue, et le regard collectif révèle ce que l’auteur·rice portait sans le savoir. Tous mettent en jeu les autres dans la formation de soi, et cette mise en jeu est constitutive du soi lui-même.

George Herbert Mead, dans L’Esprit, le Soi et la société (1934), a posé que le soi (self) n’est pas une donnée préalable que l’interaction sociale viendrait habiller. Le soi naît dans l’interaction. Il se construit en intériorisant le regard des autres, et en particulier ce que Mead appelle l’autrui généralisé, c’est-à-dire la perspective collective d’un groupe ou d’une communauté. Devenir un sujet, pour Mead, c’est apprendre à se voir à travers les yeux des autres, et à anticiper leurs réactions. Le soi est dialogique de part en part, fait de moments où l’on se prend soi-même comme objet du point de vue d’autrui.

Quelques années plus tôt, le sociologue américain Charles Cooley avait formulé la même intuition sous le nom de looking-glass self, ou soi-miroir. Selon lui, l’image que nous avons de nous-mêmes se forme à partir de l’image que nous nous représentons que les autres ont de nous. Trois moments y entrent : l’imagination de la façon dont nous apparaissons à l’autre, l’imagination du jugement qu’il ou elle porte sur cette apparence, et le sentiment de soi (fierté, honte, confiance) qui en résulte. Notre identité subjective, dans cette lecture, est tout entière une affaire de regards reçus et anticipés.

Lev Vygotski, du côté de la psychologie du développement, a montré dans Pensée et langage (1934) que les fonctions psychiques supérieures apparaissent toujours deux fois dans le développement de l’enfant : d’abord comme activité collective, partagée, dans la relation à l’autre, puis comme activité intérieure, intériorisée. La conscience est d’abord un dialogue avec l’autre avant de devenir un dialogue avec soi-même. Penser, c’est intérioriser une conversation.

Ces apports convergent vers une thèse simple : la construction de soi n’est pas un processus qui se déroulerait dans le secret de l’individu, et qui chercherait ensuite à se faire reconnaître par les autres. Elle est, dès l’origine, un travail collectif. Le regard que je porte sur les autres, l’empathie que je leur accorde, le regard qu’elles et ils portent sur moi, le sentiment que j’ai de leur regard : tout cela me constitue. Et réciproquement, le regard que je porte sur elles et eux les constitue. Nous nous fabriquons les un·es les autres, en permanence, à travers ce tissu d’attentions et de reconnaissances mutuelles.

Le philosophe Axel Honneth, dans La Lutte pour la reconnaissance (1992), a donné une formulation politique à cette intuition. L’identité humaine, écrit-il, se forme par trois ordres de reconnaissance : l’amour, qui reconnaît la personne dans son intimité ; le droit, qui la reconnaît comme égale ; l’estime sociale, qui reconnaît sa contribution singulière à la vie commune. Là où la reconnaissance manque, le sujet est blessé dans son rapport à lui-même. Le regard collectif sur les images touche directement à cette troisième forme de reconnaissance, mais d’une manière particulière : c’est une reconnaissance entre pairs, qui ne passe par aucun jury, et qui tient au seul fait que chacun et chacune reçoit ce que les autres ont fait, et le prend au sérieux comme contribution à l’espace commun du groupe.

Donald Winnicott avait, de son côté, attiré l’attention sur le rôle du miroir dans la formation primaire du sujet : c’est en se voyant reflété·e dans le visage de la mère, dans la façon dont elle accueille et nomme ses états, que le tout-petit se forme une première image de soi. Le regard collectif sur les images mobilise, à un autre âge et dans un autre cadre, une fonction analogue. Les autres ne nous renvoient pas un reflet exact ; elles et ils nous renvoient une lecture, qui est aussi une élaboration. Et c’est dans cet écart, entre ce que je croyais avoir mis dans l’image et ce qui en revient, que quelque chose de soi se découvre et se construit.

Le détour par l’autre : ce que les constellations familiales éclairent

Le thérapeute allemand Bert Hellinger a développé dans les années 1990, sous le nom de constellations familiales, une pratique très éloignée de l’atelier photographique mais qui éclaire ce qui s’y joue. Le protocole, simplifié, consiste à proposer à des personnes participantes d’incarner les membres de la famille de quelqu’un (le père, la mère, un grand-parent, un frère, une sœur, un enfant disparu) en les disposant dans l’espace les un·es par rapport aux autres. Une fois en position, ces personnes représentantes rapportent souvent ressentir des émotions, des tensions, des attractions ou des répulsions qu’elles n’avaient pas éprouvées avant d’occuper cette place, et qui paraissent correspondre à des dynamiques propres au système familial de la personne accompagnée.

Le travail de Hellinger est controversé, et je n’en endosse ni la métaphysique ni certaines positions politiques de son auteur. Mais le phénomène observé dans la pratique des constellations interroge directement notre sujet. Comment se fait-il que des personnes qui ne savent rien d’une histoire familiale se mettent à ressentir, dans leur corps, des sensations qui paraissent appartenir à cette histoire ? Plusieurs hypothèses circulent : la transmission non verbale d’informations par la posture, le ton de voix et la respiration de la personne accompagnée ; le rôle des projections du groupe ; un effet de cadre qui amplifie la réceptivité. Ce qui est sûr, c’est que quelque chose circule dans le groupe qui déborde les paroles et les intentions individuelles, et qui passe par les corps, les positions, l’occupation de l’espace partagé.

Cette circulation a quelque chose à voir avec ce qui se passe dans l’atelier photographique. Quand une personne dit ce qu’elle voit dans l’image d’une autre, elle accède à des contenus affectifs (les siens, ceux de l’image, peut-être ceux de l’autre) qu’elle n’aurait pas pu énoncer en propre. Quand on entend les autres parler de notre image, on apprend de soi des choses que l’introspection seule ne nous aurait pas livrées. Dans les deux cas, le détour est productif. Il faut passer par un objet (l’image) ou par une figure (la position d’une personne proche) pour qu’émerge ce qui ne pouvait pas se dire frontalement.

Ce que les constellations familiales éclairent, et que le regard collectif sur les images met en œuvre à sa manière, c’est la productivité du détour. Le sujet accède à ce qu’il porte par un passage : il s’extériorise dans un médium (une image faite, une position occupée), puis confie ce médium au regard ou au ressenti des autres. C’est ce passage par l’extériorité qui rend l’accès possible.

La personne qui anime, exposée

Il y a un moment que j’attends toujours avec un mélange d’appréhension et de curiosité, c’est celui où l’on regarde ma propre photo. Parce que je participe à l’exercice. Je fais une photo, je la mets en ligne avec les autres, je la soumets au regard du groupe comme tout le monde. Et quand c’est mon tour, je me tais comme tout le monde.

Quelqu’un me disait un jour : « Quand ça a été votre photo, ça m’a fait un truc bizarre. Quand bien même vous participez à la même hauteur que nous, il n’empêche que dans ma tête, il y avait quand même ce cadre-là de vous qui êtes l’animateur. J’ai eu un petit truc de : ah, ça y est, on est seuls. » Le fait que la personne qui anime participe ne supprime pas l’asymétrie de la relation. Elle est structurelle, elle tient à la fonction et au rôle. S’exposer au même risque que les autres, se rendre vulnérable de la même manière, change la charge de cette asymétrie sans en changer la nature.

Si je ne le faisais pas, je serais celui qui regarde sans être regardé. Je serais en surplomb dans un dispositif qui prétend précisément travailler la circulation des regards. La construction réciproque, dont il a été question plus haut, n’aurait plus lieu pour moi. Je serais hors du tissu commun, à le contempler de l’extérieur, et la médiation reproduirait le rapport vertical qu’elle prétend dépasser. Paulo Freire, dans Pédagogie des opprimés (1968), insiste sur le fait que l’éducation ne peut être émancipatrice que si la personne qui éduque accepte de se transformer elle-même dans le processus. Animer un atelier de regard collectif sans s’y exposer comme les autres, ce serait précisément le mode de domination doux contre lequel Freire mettait en garde.

Le prénom : un acte de symbolisation

Chaque image est renommée avec le prénom de la personne qui l’a faite. Ce geste, apparemment technique, est un acte de symbolisation. Le prénom lie l’image à une identité. Il dit : cette image est de cette personne. Elle porte son nom. Elle existe dans l’espace commun comme sa contribution singulière.

Sans le prénom, il y aurait une forme de dissolution identitaire. Les images seraient anonymes et interchangeables, elles ne seraient les images de personne. L’enjeu de l’exercice est identitaire. Il s’agit de faire exister chaque personne dans un espace symbolique partagé, de lui donner une place. Pas une place hiérarchisée ni une note, mais une place. Quelque chose qui dit : tu es là, tu as fait quelque chose qui porte ton nom, et les autres l’ont vu.

Jacques Lacan parle de l’inscription dans le symbolique comme condition de l’existence psychique du sujet. Être nommé·e, c’est exister pour l’autre. Faire exister l’image avec le prénom de son auteur ou de son autrice, c’est faire exister cette personne dans le registre symbolique du groupe. Quelqu’un qui n’aurait pas son image dans l’espace partagé n’aurait pas vécu la même expérience. Son absence du symbolique commun serait une violence.

Construction de soi, pas valorisation

J’entends souvent des professionnel·les de la médiation ou de l’éducation parler de « valoriser » les personnes à travers les ateliers de création. Je me méfie beaucoup de ce mot. Valoriser quelqu’un, c’est présupposer qu’il ou elle était dévalorisé·e. C’est se placer dans une position de pouvoir où l’on aurait la capacité d’attribuer de la valeur à l’autre. Et c’est aussi, implicitement, contenir la possibilité de la dévalorisation : si je peux te valoriser aujourd’hui, je peux te dévaloriser demain.

Ce qui m’intéresse n’est pas la valorisation mais la construction. Dans le regard collectif, les autres ne disent pas « c’est beau, c’est bien fait, bravo », elles et ils disent ce qu’elles et ils voient. Et ce qu’elles et ils voient va bien au-delà de ce que la personne croyait avoir fait. Quelqu’un qui pensait avoir fait une photo « nulle » parce qu’il ou elle n’est pas photographe entend les autres trouver dans son image des choses d’une richesse qu’il ou elle n’imaginait pas. Et comme cette personne a elle-même participé au regard sur les images des autres, et comme elle sait que ses propres retours étaient sincères, elle sait que ceux des autres le sont aussi. Ce n’est pas de la complaisance, c’est une découverte.

Cette construction est rendue possible par le tissu de regards mutuels analysé plus haut. Elle est inséparable du fait que chaque personne a, à son tour, donné son regard sur les images des autres. La reconnaissance reçue n’est pas séparable de la reconnaissance donnée. C’est ce qui distingue un dispositif horizontal de construction réciproque d’un dispositif vertical où une autorité valoriserait des personnes participantes.

Vers une méthode : le détour symbolisant

Ce qui se joue dans le regard collectif sur les images peut être nommé. Je propose d’appeler détour symbolisant le mécanisme qui permet à un sujet d’accéder à des contenus psychiques chargés (émotions, sensations, parts de soi méconnues, affects difficiles) en passant par un objet tiers ou par une figure d’altérité, plutôt que par l’introspection directe. Le détour symbolisant relève du même esprit que ce que j’ai appelé ailleurs le tiers machinique, mais en élargit la portée. La machine n’est qu’un cas particulier d’objet tiers. L’image d’une autre personne, la position d’une personne proche dans une constellation, le personnage d’un conte, le rôle dans un théâtre, peuvent à des titres divers fonctionner comme des détours symbolisants.

Le détour symbolisant a deux caractéristiques. D’une part, il rend pensable ce qui ne pouvait pas se penser frontalement. Demander à quelqu’un « qu’est-ce que tu ressens en ce moment ? » bloque souvent l’expression. Demander « qu’est-ce que tu vois dans cette image ? » l’autorise. D’autre part, il fait apparaître que ce que le sujet dit sur l’objet le concerne aussi, sans qu’il l’ait décidé. Le détour ne masque pas le sujet, il le révèle, mais en lui laissant la possibilité de ne pas le savoir tout à fait.

À ce concept en répond un second, qui n’est pas neuf mais qu’il faut tenir au centre des préoccupations de la médiation : la construction réciproque du soi. La personne qui vient à un atelier ne s’y construit pas en étant valorisée par celle ou celui qui anime, mais en participant à un tissu de regards mutuels où elle reçoit des autres et donne aux autres. Le rôle de la médiation est de tenir le cadre de cette circulation, et de ne pas s’en exclure.

Ces deux concepts (le détour symbolisant et la construction réciproque) ne sont pas réservés à l’atelier photographique. Ils valent pour toute médiation où des personnes se rassemblent autour d’un objet commun. Dans un atelier d’écriture, le texte que les autres lisent fait office de détour. Dans un atelier théâtral, le personnage joué autorise des paroles que la personne ne s’autoriserait pas à dire. Dans un travail de groupe en analyse de pratique, l’expérience d’une ou d’un collègue peut servir à élaborer la sienne. Dans une visite de musée commentée à plusieurs voix, ce qui se dit d’une œuvre dit aussi de chacun et chacune. Identifier le détour symbolisant à l’œuvre dans un dispositif, c’est se donner les moyens de le soigner. Reconnaître la construction réciproque comme l’enjeu réel, c’est cesser de se penser en distributeur ou distributrice de valeur, et accepter d’être soi-même, en tant que professionnel·le, partie prenante du tissu qui se construit.