L’image comme preuve

Quand l’image naît d’une machine, elle atteste. Cette propriété, qui distingue la photographie du dessin et le cinéma du théâtre, donne aux médiations par les images une puissance et une délicatesse propres. Reconnaître ce qu’elle implique mène à penser ce que je propose d’appeler le tiers machinique, et à organiser le dispositif en quatre temps qui en découle : intention, captation, image, regard collectif.

La main et la machine

Quand on propose une médiation par le théâtre, la danse ou la voix, le corps de la personne est l’instrument et la matière tout ensemble. Quand on propose une médiation par les images, une machine s’intercale entre la personne et ce qu’elle produit. La photo, la vidéo, l’enregistrement sonore : à chaque fois, l’image ou le son proviennent d’un appareil, et non plus du corps. Je déclenche, je choisis l’angle, le cadre, l’instant, mais l’image elle-même naît d’un processus optique, chimique ou numérique qui m’échappe en partie. J’en suis l’auteur d’une autre manière qu’un·e peintre l’est de sa toile. J’appuie sur un bouton, dans un écosystème technique qui contribue au résultat autant que moi.

Dans le dessin, la peinture, la danse, le chant, le jeu d’un personnage, c’est le corps qui fait. La main trace la ligne, la voix porte le son, le corps occupe l’espace. L’objet produit porte la trace du geste, et reste une réinterprétation du monde par ce corps. On peut dessiner une personne de mémoire alors qu’elle n’est plus là, chanter une mélodie que personne n’a jamais entendue, jouer un personnage qui n’existe pas.

L’image faite par une machine, elle, fait preuve. Elle enregistre quelque chose qui était devant elle à un moment donné. Cette propriété, que la banalisation des outils de captation tend à nous faire oublier, donne à ces médiations une charge particulière. Peinture et photographie ont chacune leur légitimité, théâtre et cinéma également. Leur rapport au réel relève d’un autre ordre, et c’est cette différence qu’il faut nommer pour pouvoir tenir la pratique avec justesse.

L’ontologie de la preuve

L’ontologie est en philosophie l’étude de ce qui est, du mode d’être des choses. Parler de l’ontologie d’une image, c’est se demander ce qu’elle est, par quoi elle existe, et pas seulement ce qu’elle représente ou ce qu’elle signifie. Une image peinte existe comme geste de la main qui en a tracé les lignes ; une image photographique existe comme empreinte d’un réel qui était là au moment de la prise. Le mode d’être diffère, et cette différence a des conséquences pratiques que toute médiation par les images rencontre.

André Bazin, théoricien du cinéma, formule cette idée dans un article publié en 1945, Ontologie de l’image photographique, repris ensuite en ouverture de Qu’est-ce que le cinéma ?. Il y voit dans la photographie la satisfaction d’une obsession très ancienne, le désir d’arracher au temps ce qui est, de fixer la présence. Il rattache cette obsession à ce qu’il appelle le complexe de la momie : à l’origine de la peinture et de la sculpture, l’embaumement égyptien, la fabrication d’effigies destinées à conserver la dépouille. Bazin écrit que la photographie satisfait pour la première fois cette obsession par une reproduction mécanique dont l’être humain est exclu. C’est cette exclusion qui change le statut de l’image. La peinture, aussi habile soit-elle, reste hypothéquée par la subjectivité de la main qui l’a produite. La photographie, elle, est une empreinte, et son lien au réel relève d’un autre ordre. Une empreinte porte sa propre forme d’autorité, qui tient à la mécanique même de sa formation, et qui ne peut pas être suspectée des mêmes mensonges qu’une œuvre.

L’illustration que Bazin convoque dans le même article est celle du suaire de Turin, ce tissu dont on dit qu’il porte l’empreinte du Christ, imprimée par un phénomène physique qui aurait échappé à la main humaine. Peu importe pour le raisonnement qu’il s’agisse ou non d’un faux médiéval, ce qu’on a fini par démontrer ; la fonction que cette image a remplie pendant des siècles, celle d’attester l’existence de Dieu, tient justement à ce qu’elle n’est pas une œuvre mais une empreinte. La photographie hérite de cette charge ontologique au moment où elle apparaît au début du XIX^e siècle.

La première photographie connue qui nous soit parvenue est celle que Nicéphore Niépce réalise en 1827 depuis la fenêtre de sa propriété du Gras à Saint-Loup-de-Varennes, près de Chalon-sur-Saône. Il pose sa chambre noire face à la fenêtre, sur une plaque d’étain enduite de bitume de Judée, et la laisse exposée plusieurs heures, peut-être plusieurs jours, le temps que la lumière imprime suffisamment l’image. Les recherches de Jean-Louis Marignier, qui a reproduit le procédé, suggèrent que la pose dura bien plus que les huit heures longtemps citées. Le résultat porte d’ailleurs cette durée : on voit le soleil éclairer un mur à droite et un autre à gauche, deux moments du jour fixés sur la même plaque. Toute photographie, même prise au millième de seconde, fixe du temps. Toute photographie atteste qu’une présence a eu lieu devant la machine.

Ce que Bazin nomme l’ontologie de l’image photographique tient dans cette propriété. L’image mécanique dit, selon la formule que Roland Barthes reprendra dans La Chambre claire en 1980, « ça a été ». Une présence a existé, en un lieu et à un moment, et l’image en porte l’attestation.

La violence de la preuve

Puisque l’image mécanique fait preuve, elle peut aussi faire violence. On peut se suicider à cause d’une image. Ce qui s’y joue tient à sa propriété d’attestation et à sa circulation dans l’espace social : l’image prouve, et cette preuve se propage et persiste.

Pour comprendre la profondeur de ce qui se joue dans la captation d’un visage, il faut se rappeler que la conception du regard a longtemps été inverse de la nôtre. De l’Antiquité jusqu’au Moyen Âge, la théorie dominante de la vision, dite extramissionniste, voulait que le regard fût un fluide, un feu sortant de l’œil pour aller toucher les objets. Empédocle au V^e siècle avant notre ère décrit l’œil comme une lanterne, dont le feu intérieur sort pour rencontrer les choses. Platon dans le Timée reprend cette idée et la développe : les yeux projettent des traits de lumière vers les objets, et la vision résulte de la rencontre entre ces traits et les rayons que les objets émettent en retour. Euclide, Ptolémée, Galien soutiennent des versions voisines. Cette conception, qui nous semble enfantine après que la science moderne a établi l’inverse au XIᵉ siècle avec Alhazen puis au XVIIᵉ avec Kepler, a duré près de deux mille ans. Elle a façonné en profondeur l’imaginaire occidental du regard. Voir, c’est aller toucher, et le regard porte avec lui quelque chose de soi.

Quand on se rappelle cette généalogie, on comprend mieux ce que peut signifier, dans certaines cultures, le fait d’être pris·e en photo. Au royaume de Siam au XIX^e siècle, à l’arrivée des photographes européen·nes, la foule se dispersait : on pensait que faire le portrait d’une personne et emporter l’image emportait une part de sa vie. James George Frazer, dans Le Rameau d’or à la fin du XIX^e siècle, recense de nombreuses occurrences de cette croyance, des Bassoutos d’Afrique aux Mélanésiens en passant par certaines populations amérindiennes. Chez les Zoulous comme chez les Grecs, la peur de voir son image absorbée par l’eau ou par un miroir, et avec elle son âme, se retrouve sous des formes voisines. Frazer y voit le signe d’un rapport à l’image que nous avons cessé de nommer dans nos sociétés industrielles, sans avoir cessé de le vivre. Quand une personne, aujourd’hui, ne veut pas être prise en photo, sa réaction peut paraître irrationnelle, puisqu’une photo prise à son insu ne déclencherait rien chez elle ; ce qu’elle exprime relève peut-être d’une anthropologie qui reconnaît plus justement que la nôtre le poids de l’enregistrement mécanique. La machine capte quelque chose de la personne, et cette captation existe désormais dans le monde indépendamment de sa volonté. L’image lui échappe ; elle appartient à la machine, puis à quiconque possède la machine.

La carte d’identité, avec sa photo normalisée, hérite directement de cette logique d’attestation forcée. L’anthropométrie judiciaire, mise au point par Alphonse Bertillon à la fin du XIX^e siècle, utilisait la photographie comme outil d’identification des suspect·es : on mesurait les visages, on en codait les traits, on les fichait. La carte d’identité, qui se généralise sous le régime de Vichy (le régime de collaboration française avec les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale), prolonge cette fonction. L’image mécanique du visage, prise dans des conditions standardisées, devient la preuve officielle de l’identité d’une personne. L’enjeu n’a rien à voir avec la vérité ou la ressemblance ; il est de contrôle social. L’image-preuve, dans sa généalogie même, est un instrument de pouvoir.

Les appareils photographiques que nous avons aujourd’hui dans la poche intègrent par ailleurs des traitements automatiques d’intelligence artificielle, impossibles à désactiver, qui lissent la peau, optimisent l’éclairage, parfois ne déclenchent que lorsqu’un sourire est détecté. L’image qui se présente comme un enregistrement objectif se trouve déjà, dans la machine elle-même, construite. Selon la formule de Jean-Luc Godard, ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Et cette image, construite, se donne pourtant pour une preuve.

Médiation et construction de soi

Cette propriété d’attestation touche directement à nos pratiques. Nous travaillons avec des personnes, avec leurs parcours, et nous leur proposons de faire des images avec des machines. La portée de cette proposition n’est pas toujours mesurée dans les pratiques.

Cette portée, je la pose ici dans le contexte le plus large possible. Que la médiation se fasse dans un cadre thérapeutique, artistique, éducatif ou social, elle touche toujours à des questions de construction de soi et de parcours psychique. Un atelier de photographie en école, en hôpital ou en centre culturel mobilise toujours la dimension psychique des participant·es, parce qu’une personne expose quelque chose d’elle-même, parce que l’image circule, parce que le regard des autres compte. La médiation thérapeutique ne fait que rendre explicite ce qui est implicitement présent partout. Les questions méthodologiques que je vais aborder sont à mon sens les mêmes, quelle que soit l’institution qui accueille la pratique.

Quand un·e médiateur·rice propose la peinture ou le modelage, la personne travaille avec ses mains, avec son corps. Ce qu’elle produit émane directement d’elle-même, aussi imparfaite ou involontaire soit l’émanation. La matière résiste, la main tremble, la couleur déborde, et dans tout cela s’exprime une trace corporelle. Le dessin et la peinture ignorent la preuve au sens mécanique ; ils relèvent du geste.

Quand la médiation passe par le théâtre ou la danse, le corps devient plus directement encore le médium. La personne s’engage physiquement, prend un risque de présence. L’éphémère de la performance la protège : ce qui s’est passé s’est passé, et, sauf à être filmé, il n’en reste pas de trace mécanique.

Quand la médiation passe par les images, la machine s’interpose. La photo que la personne a faite existe désormais dans le monde. Elle peut être vue, partagée, copiée, détournée. Elle porte le poids ontologique de l’enregistrement mécanique. Pour une personne en situation de fragilité, ce poids devient tantôt un levier d’élaboration, tantôt une menace, selon la manière dont nous accompagnons ce qui se passe. C’est cette particularité qui fait que la médiation par les images demande plus de soin que les autres.

Le tiers machinique

Dans mes écrits sur la médiation, je parle souvent de l’objet créé comme tiers entre les personnes. Quand deux personnes fabriquent ensemble un film, un texte, une image, l’objet fabriqué devient le lieu de leur rencontre. Il absorbe les tensions, déplace les regards, permet à chacun·e de s’investir sans se sentir jugé·e. L’objet fait tiers.

Dans le cas des images mécaniques, ce tiers est double. Il y a l’objet créé, l’image elle-même, qui fait tiers entre les personnes comme tout objet de création partagée. Et il y a la machine, appareil photo, téléphone, caméra, qui fait tiers entre la personne et son image. La machine interpose son processus mécanique entre l’intention de la personne et le résultat. Ce double tiers, l’objet et l’objet-machine, me semble le cœur conceptuel de ce qui se joue dans ces médiations.

Vilém Flusser, philosophe d’origine tchèque, propose dans Pour une philosophie de la photographie parue en 1983 une analyse qui éclaire la nature de ce second tiers. Flusser appelle l’appareil photographique un apparat, un dispositif programmé qui produit des images techniques selon une logique propre. Le ou la photographe, dans son geste, ne fait pas qu’utiliser l’appareil ; il ou elle joue dans le programme prévu par l’appareil, actualise certaines des possibilités inscrites dans la machine. Flusser parle de l’appareil comme d’une boîte noire dont le programme nous échappe en partie : nous ne savons pas vraiment ce qui se passe entre le moment où la lumière entre dans l’objectif et le moment où l’image apparaît. Cette opacité n’a rien d’abstrait quand on observe un téléphone moderne qui décide pour nous quelle peau lisser, quel sourire détecter, quel flou corriger.

Bruno Latour, sociologue des sciences et des techniques, distingue de son côté le médiateur et l’intermédiaire. L’intermédiaire transmet sans transformer ; le médiateur transporte, redéfinit, déploie ce qu’il transmet. Latour montre que les objets techniques ne sont jamais de simples intermédiaires. Ils agissent, ils font faire, ils orientent les conduites. Penser la médiation par les images suppose de prendre cette idée au sérieux : la machine est un médiateur qui transforme ce qui passe par elle, et qui en tant que médiateur a sa propre activité dans la rencontre.

Ce que la machine apporte de spécifique, c’est qu’elle capte plus que ce que la personne voulait montrer : le cadre autour du sujet, l’arrière-plan qu’elle n’avait peut-être pas vu, la lumière qu’elle n’avait pas choisie, parfois son propre reflet, son ombre, sa main qui tremble. L’image mécanique déborde toujours l’intention, et ce débordement tient à son fonctionnement même.

Ce débordement fait la richesse de la médiation par les images, et sa délicatesse. Quand, dans un atelier, on propose à des personnes de faire une photo et qu’on la regarde ensuite ensemble, ce que les autres y voient ne recoupe pas ce que son auteur·rice avait voulu y mettre. Il y a une part consciente dans la création, celle qui relève de l’intention, du choix, du sujet ; et une part inconsciente, faite de tout ce que la machine a capté sans que la personne l’ait décidé. C’est souvent dans cette part inconsciente, révélée par le regard des autres, que se joue l’essentiel du processus. La personne découvre, à travers le regard collectif porté sur son image, des dimensions d’elle-même qu’elle ignorait. La machine, parce qu’elle capte aveuglément, a fait remonter quelque chose qui probablement ne serait pas remonté autrement.

Une remarque concernant les objets mobilisés dans les ateliers. On n’utilise pas seulement des objets numériques. Les ciseaux, les pinceaux, les instruments de musique, les feuilles de papier découpées sont aussi des tiers, et leur présence dans la salle compte autant que celle des caméras. Le tiers machinique au sens strict, celui qui atteste, s’inscrit dans un environnement d’objets techniques au sens plus large, qui composent ensemble la scénographie de l’atelier. La machine d’enregistrement fixe, là où les autres objets accompagnent le geste sans le fixer ; et cette spécificité de la fixation prend tout son sens dans la continuité avec ces autres objets, plutôt qu’en rupture avec eux.

La preuve retournée

Bazin parlait de la preuve comme attestation d’une présence extérieure : quelque chose était là, devant la machine. Dans la médiation, cette preuve change de direction. L’image atteste d’une présence intérieure : quelque chose était là en moi.

Je propose de nommer ce phénomène la preuve intérieure. L’image mécanique, dans le cadre d’une médiation, atteste de ce que la personne porte en elle sans le savoir. Une personne fait une photo sur le thème « thérapie et intelligence artificielle » ; le groupe lui renvoie ce qu’il y voit (des barreaux, une main qui s’échappe, une lumière particulière, une angoisse, une libération), et la personne découvre qu’elle a exprimé quelque chose qu’elle ne savait pas porter. Cette découverte échappe à l’interprétation verbale comme à la projection du ou de la médiateur·rice, puisqu’elle se trouve inscrite dans l’image, ce qui lui donne son caractère difficilement contestable.

Serge Tisseron, psychiatre et psychanalyste, a consacré à cette dimension un livre intitulé Le Mystère de la chambre claire, paru en 1996. Tisseron y prend explicitement le contre-pied de Roland Barthes, pour qui la photographie était essentiellement liée à la mort et à la mélancolie. Pour Tisseron, la photographie est d’abord une pratique, un geste, et ce geste relève de la symbolisation. Regarder à travers un viseur, choisir un cadre, déclencher, regarder le résultat : ce sont autant d’opérations psychiques qui engagent la personne dans un travail de mise en sens. La photographie est, selon sa formule, une pratique qui se passe d’images, en ce sens que la fabrication elle-même produit quelque chose, indépendamment du fait que l’image soit ensuite regardée ou non. Cette analyse rejoint ce que l’expérience de la médiation laisse apparaître. La machine ne fait pas que prouver l’extérieur ; elle est aussi l’instrument d’une mise en mots intérieure, d’une élaboration qui passe par l’image plutôt que par le langage.

La preuve intérieure ainsi conçue est à mon sens ce qui donne aux médiations par les images leur puissance propre, sans équivalent dans le dessin ou la peinture. Le dessin est tout entier dans le geste conscient de la main, même s’il porte un inconscient dans ce geste. L’image mécanique capte plus que ce que la personne a voulu faire, et le fixe. Cette fixation peut faire violence lorsqu’elle est mal accompagnée. Elle peut aussi se révéler structurante : la personne se voit autrement qu’elle ne se croyait. Elle dispose d’une attestation qu’il y a en elle des choses qu’elle ne soupçonnait pas. Puisque cette attestation vient d’une machine et non d’un autre être humain, elle échappe aux enjeux de la relation interhumaine ; elle n’est soupçonnable ni de projection, ni de complaisance, ni de manipulation. Elle reste une image, et engage pourtant une forme de vérité pour la personne qui la regarde.

Le dispositif en quatre temps

Notre culture valorise la maîtrise technique : on admire celui ou celle qui sait se servir d’un appareil, qui produit des images nettes et bien cadrées. Dans bien des propositions de médiation, on voit des intervenant·es professionnel·les venir enseigner aux personnes comment faire de « bonnes » images, c’est-à-dire des images maîtrisées.

Cette approche pose problème dès qu’on reconnaît la nature du double tiers. Ce qui intéresse dans la médiation tient justement à ce qui échappe à la personne : le flou, le cadrage involontaire, la lumière non choisie, le doigt devant l’objectif, le déclic trop tôt ou trop tard. Dans ces accidents et ces débordements de la machine par rapport à l’intention se manifeste une part d’inconscient. L’étymologie du mot travail renvoie au tripalium, instrument médiéval de contrainte, mais des recherches plus récentes ont mis au jour une racine plus ancienne, partagée avec le mot anglais travel, qui désigne le voyage. Le travail, c’est ce qui transforme : le travail de la naissance, le travail du deuil, le travail psychique. Ce mouvement de transformation s’oppose à la maîtrise.

À partir de ces considérations, on peut décrire le dispositif que la médiation par les images met en place comme un dispositif en quatre temps. Le premier est l’intention : la consigne, le sujet proposé, l’envie qui pousse au déclenchement. La personne se met en position de produire quelque chose. Le deuxième est la captation par la machine : c’est ici que se joue le débordement spécifique au tiers machinique, puisque la machine fixe à la fois ce que la personne a voulu et ce qu’elle n’a pas vu, ce qu’elle a choisi et ce qui s’est imposé. Le troisième est l’image elle-même : objet désormais autonome, qui existe dans le monde et peut circuler, persister, être regardée. Le quatrième est le regard collectif : le moment où d’autres personnes, dans un cadre construit pour cela, disent ce qu’elles voient dans l’image, sans que l’auteur·rice ne parle dans un premier temps.

Ces quatre temps ne forment pas une séquence linéaire mais un dispositif qui fait travailler ensemble l’intention de la personne, l’activité propre de la machine, la matérialité de l’image et la pluralité des regards. Ce qui s’élabore se trouve dans les écarts, entre l’intention et ce que la machine a fixé, entre l’image et ce que les autres y voient, entre ce que la personne croyait montrer et ce qu’elle découvre avoir montré. Le dispositif organise ces écarts, leur donne un cadre, et permet qu’ils deviennent l’espace d’un travail. C’est cette articulation des quatre temps qui distingue, à mes yeux, la médiation des autres usages des images.

Instituer l’image

Reste une opération que j’appelle instituer l’image. Une image sur un téléphone est une image parmi des milliers ; elle n’a pas de statut particulier, elle est noyée dans le flux. Pour qu’elle devienne un objet de médiation, il faut l’extraire de ce flux et lui donner un autre statut : la projeter en grand sur un mur, la déposer dans un espace partagé sur une plateforme accessible à toutes et à tous les membres du groupe, la nommer avec le prénom de la personne qui l’a faite.

Cette opération d’institution est le geste du ou de la médiateur·rice. Par ce geste, l’image cesse d’être une image parmi d’autres pour devenir un objet symbolique. La personne qui l’a faite se trouve reconnue, dans le même mouvement, comme autrice de quelque chose qui prend place dans le commun : place simple, qu’aucune hiérarchie, aucune évaluation ne viennent qualifier. L’image est là, elle est de cette personne, elle porte son prénom, elle est vue par les autres.

Cette institution prend le contre-pied des régimes ordinaires de circulation. Dans le quotidien, les images circulent, se multiplient, se noient, disparaissent, produites et consommées dans un flux continu qui ne leur accorde aucun statut particulier. La médiation, en sortant l’image du flux pour la donner à voir dans un cadre de confiance et de respect, inverse cette logique. Elle affirme que cette image compte, qu’elle mérite qu’on s’y arrête, et que la personne qui l’a faite compte aussi.

Pourquoi les machines

Reste à formuler ce qui me paraît être le cœur de cette pensée et qui justifie qu’on prenne, en médiation, le risque de travailler avec des machines plutôt qu’avec le seul corps. La formulation me vient à mesure que les ateliers et les réflexions s’accumulent, et je la pose ici comme une hypothèse de travail.

La machine est une altérité non-humaine qui atteste sans juger. C’est cette propriété, à ma connaissance, qu’aucun autre support de médiation ne possède, et qui explique sa puissance.

Elle est altérité parce qu’elle a sa propre activité, son propre programme, sa propre logique de captation, qui ne coïncident jamais exactement avec ce que la personne voulait. Elle déborde l’intention, elle fixe ce qu’on n’avait pas vu, elle ajoute au visible des éléments qu’on n’avait pas voulu mettre. Cette altérité est non-humaine, et c’est ce qui change tout : elle n’est pas un autre humain qui regarde, qui interprète, qui projette, qui pourrait juger. Elle ne projette rien ; elle enregistre. Elle ne juge pas le sujet de la photo, ne préfère pas un cadrage à un autre, ne décide pas qu’une image est belle ou ratée. Cette attestation, parce qu’elle ne vient pas d’un humain, échappe aux enjeux de pouvoir qui parasitent toute relation interhumaine, particulièrement dans les contextes de fragilité où s’exerce la médiation.

Pour une personne autiste, pour un·e enfant qui ne supporte pas la consigne, pour un·e adulte qui ne fait plus confiance au jugement des autres, la machine offre une rencontre avec une altérité qui réagit sans juger. On peut faire avec elle ce qu’on n’oserait pas faire avec un humain. L’enfant à qui on confie un appareil photo et qui s’éloigne pendant des heures, comme cela m’est arrivé dans des projets en quartiers difficiles ou en hôpital de jour, ne fait pas avec la machine ce qu’il ou elle ferait avec un·e adulte présent·e. Cet enfant fait autre chose. Et ce qu’il ou elle fait avec la machine, qui capte sans juger, peut révéler des dimensions intimes que la relation avec un·e adulte présent·e aurait empêchées de surgir.

La machine atteste, et cette attestation, parce qu’elle est mécanique, donne aux choses captées un poids qu’elles n’auraient pas autrement. La personne qui découvre, à travers le regard collectif porté sur sa photographie, qu’elle a exprimé quelque chose qu’elle ne savait pas porter, fait l’expérience d’une vérité intérieure attestée par une machine. Cette articulation entre une altérité non-jugeante et une fonction d’attestation est ce qui donne à la médiation par les images sa singularité parmi les pratiques. Reconnaître cela, et tenir le dispositif qui le permet (l’articulation des quatre temps dans un cadre construit avec soin), c’est faire son travail de médiateur·rice. Le reste, la maîtrise technique, l’esthétique, est second. Ce qui compte, c’est que la machine puisse faire son travail aveugle de captation, et que le groupe puisse poser un regard bienveillant sur ce qui a été capté.

La délicatesse nécessaire

Une mise en garde pour finir. Tout ce qui précède, la puissance de la preuve, le tiers machinique, la preuve intérieure, le dispositif en quatre temps, n’a de valeur que manié avec délicatesse. Les images peuvent détruire autant qu’elles construisent. Une image mal accompagnée, une restitution mal conduite peuvent faire violence à la personne qui s’est exposée.

J’ai vu des intervenant·es refaire eux-mêmes ou elles-mêmes les photos des participant·es pour qu’elles soient « plus belles » avant la restitution institutionnelle. J’ai vu des participant·es découvrir un film retouché qui n’était plus le leur et le vivre comme une trahison. Dans cette tentation de l’embellissement et de la mise en conformité avec des critères esthétiques extérieurs, se joue une négation de ce que la médiation par les images peut apporter. L’enjeu tient à l’appartenance de l’image à la personne, plutôt qu’à sa beauté : il faut que l’image porte la trace de son geste, de son intention, et de ce qui a débordé cette intention. Il faut que la machine ait pu faire son travail de captation aveugle, et que le groupe pose un regard bienveillant sur ce qui a été capté.

La médiation par les images, parce qu’elle passe par des machines qui font preuve, demande plus de soin que d’autres formes de médiation. Ce soin consiste dans l’attention à ce que l’image fait à la personne, dans le respect du consentement, dans la manière d’instituer l’image sans l’instrumentaliser et d’ouvrir le regard collectif sans qu’il devienne inquisiteur. Il consiste aussi dans la conscience que la machine, cet objet que nous avons toutes et tous dans la poche et que nous utilisons sans y penser, porte en elle un poids ontologique hérité du suaire de Turin, de l’anthropométrie de Bertillon, de la science positiviste du XIX^e siècle. Ce poids ne disparaît pas avec la banalisation quotidienne de la technologie. Il est là, dans chaque photo, dans chaque film, dans chaque captation sonore. C’est ce qui permet aux images de changer quelque chose dans la vie des personnes, à condition que celles et ceux qui proposent ces médiations sachent la délicatesse que cela demande.