Le selfie, le filtre et les deux corps

Une jeune femme retouche sa photo d’identité avec une intelligence artificielle. L’éducatrice qui l’accompagne lui dit : « C’est pas toi. Tu es déjà très belle, mais c’est pas toi. » La jeune femme, elle, ne se reconnaît pas dans la photo du photomaton ; elle se reconnaît dans l’image retouchée. À mon sens, chacun·e de nous a désormais deux corps : un corps incarné, un corps imagé, qui ne coïncident pas et qui n’ont peut-être pas besoin de coïncider.

La scène primitive du filtre

La scène est banale. Elle se reproduit chaque jour dans des services éducatifs, des consultations thérapeutiques, des salles de classe. Une personne, le plus souvent jeune, le plus souvent une femme, produit une image d’elle-même qui ne ressemble pas à ce que voient les professionnel·les qui la regardent. L’image est lissée, embellie, transformée par des filtres ou par une application d’intelligence artificielle. Le nez est plus fin, la peau plus lisse, les proportions modifiées. Face à cette image, les adultes ont un réflexe presque unanime : iels s’inquiètent et nomment un symptôme. Dysmorphie. Narcissisme. Perte de contact avec la réalité.

Avant de poser un diagnostic, il vaut la peine de se demander ce que cette personne est en train de faire. Est-elle en train de fuir la réalité, ou en train de construire quelque chose ?

L’image n’est jamais le miroir

L’idée qu’il existerait une image « vraie » de soi, dont les filtres seraient une déformation, ne résiste pas à l’examen.

La photo du photomaton, celle que nous prenons comme étalon de la vérité, n’est pas objective. C’est une image produite par une machine, dans un éclairage particulier, avec un angle particulier, selon des conventions héritées de l’anthropométrie policière du XIX^e siècle. La carte d’identité est une invention des régimes de surveillance avant d’être une quête de vérité. Alphonse Bertillon, qui a systématisé la photographie judiciaire à la fin du XIX^e siècle, ne cherchait pas à saisir l’essence des personnes : il cherchait à les identifier et à les ficher. Quand nous disons que la photo du photomaton est « la vraie image » de quelqu’un, nous parlons depuis cette généalogie policière, sans toujours le savoir.

Les smartphones eux-mêmes ne produisent pas d’images « brutes ». Ils intègrent des traitements d’intelligence artificielle automatiques, impossibles à désactiver, qui lissent la peau, optimisent l’éclairage, attendent parfois le sourire pour déclencher. Ce ne sont plus seulement les filtres Snapchat : c’est intégré dans le réglage par défaut de la machine. L’image « non filtrée » est déjà filtrée.

Comme le formulait Jean-Luc Godard : ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. La photo du photomaton, le selfie filtré, le portrait au pastel sont autant de constructions. Le miroir lui-même est une construction, puisqu’il inverse gauche et droite : l’image que nous y voyons n’est pas celle que les autres voient de nous. Aucune image n’est « nous ». Une image est toujours une proposition, avec les biais de la machine ou de la main qui la produit.

L’illusion d’objectivité, et pourtant elle fonctionne

Il y a un paradoxe que je veux nommer parce qu’il me met moi-même mal à l’aise. Nous croyons à l’objectivité des images, et cette croyance opère. Dans les enquêtes policières, on prend des photos de la scène de crime, et à partir de ces photos, on travaille comme si on était face au réel. Dans le film Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), le personnage du photographe agrandit progressivement un de ses tirages et finit par y découvrir un corps caché derrière un buisson : la photo lui donne accès à quelque chose que sa vision directe avait manqué. L’image, dans ce film, semble toucher le réel plus précisément que le réel lui-même. Et nous l’éprouvons quotidiennement. Un plan, une carte, une radiographie nous permettent d’agir dans le monde, de nous orienter, de prendre des décisions. Si l’image n’était que pure illusion, elle ne fonctionnerait pas.

Et pourtant elle reste une représentation. Le philosophe Alfred Korzybski a formulé en 1933, dans Science and Sanity, une phrase qui n’a pas vieilli : la carte n’est pas le territoire. Une carte permet de se déplacer dans le monde réel, mais elle n’est pas le monde réel. Toute carte est une projection, c’est-à-dire un compromis. Mettre la sphère terrestre à plat exige de choisir ce qu’on préserve : les angles, les surfaces, les distances. On ne peut pas tout préserver à la fois. La projection de Mercator, qui sert de norme implicite à beaucoup de cartes occidentales, exagère la taille des terres situées aux hautes latitudes et minimise celle des terres équatoriales : le Groenland y semble aussi grand que l’Afrique alors qu’il est quatorze fois plus petit. Le géographe Mark Monmonier a consacré un livre entier à cette question (How to Lie with Maps, 1991), pour montrer qu’aucune carte ne peut ne pas mentir, parce que toute carte simplifie. Pourtant nous voyageons grâce à elles, nous comprenons le monde grâce à elles, et nous prenons leurs distorsions pour des évidences.

Quand j’anime des ateliers de réalité virtuelle avec des adolescent·es, ce paradoxe devient palpable. On pose la caméra à 360°, on appuie sur le bouton, et la machine enregistre tout ce qu’il y a autour. On pourrait croire qu’on a là l’enregistrement le plus objectif possible, puisque rien n’a été cadré, rien n’a été choisi. Mais quand on regarde les rushs, on voit deux images en fisheye côte à côte qui n’ont rien à voir avec ce que nos yeux ont vu pendant le tournage. La machine a capté à 360 degrés, c’est vrai, mais sa façon de voir n’est pas humaine. Pour que l’image redevienne lisible pour nous, il faut un casque, un logiciel d’assemblage, un point de vue. L’objectivité absolue de l’enregistrement produit une image que personne ne peut regarder telle quelle.

L’image n’est donc pas le réel, et pourtant elle nous donne accès au réel par une médiation que nous oublions. C’est ce que la carte fait : elle filtre notre regard tout en nous donnant l’illusion d’être en prise directe sur le territoire. Plus elle est précise, plus elle nous fait croire qu’elle est le territoire. Notre rapport aux images de soi suit cette même logique. Le selfie filtré, la photo de profil, le portrait au pastel sont des cartes du visage, pas le visage. Et c’est parce qu’elles sont des cartes qu’elles fonctionnent dans les espaces sociaux où nous les utilisons.

Le masque et le visage

Reste alors à comprendre ce que cette image filtrée fait pour celle qui la produit.

Françoise Dolto, dans L’Image inconsciente du corps paru en 1984, a montré que l’image du corps n’est pas le reflet objectif d’un corps biologique mais une construction psychique. C’est une représentation inconsciente que le sujet se fait de son propre corps, qui se constitue dans la relation à l’autre, et notamment dans les échanges précoces avec la mère. Cette image est relationnelle, et donc relative aux expériences vécues, aux regards reçus, aux paroles entendues. Une personne peut avoir un corps sain et une image du corps altérée, et inversement.

Le filtre numérique vient donc s’inscrire sur une construction déjà en mouvement. Il peut le faire de manière pathologique, quand il procède d’une souffrance ou d’un rejet de soi. Il peut aussi le faire de manière créative, comme un espace d’expérimentation comparable au masque dans le psychodrame.

Dans la tradition thérapeutique, le masque est un outil de vérité. En portant un masque, le sujet peut dire des choses qu’il ne pourrait pas dire à visage découvert. Le masque protège et libère à la fois. Il crée un espace transitionnel, au sens de Winnicott, où le sujet peut jouer avec des identités sans s’y enfermer. Le filtre numérique peut fonctionner ainsi. La jeune femme qui retouche sa photo essaie un autre visage. Elle joue avec les possibilités de son image, elle explore une version d’elle-même qui n’existe pas dans le miroir mais qui existe dans les espaces sociaux numériques où elle vit une part importante de sa vie.

Les deux corps

Pour penser cette situation, je propose de parler de deux corps. Chacun·e de nous, aujourd’hui, en a au moins deux. Un corps incarné : celui que les autres voient en face d’eux, qui a une taille, un poids, un visage, une voix. Et un corps imagé : celui qui existe dans les images que nous produisons (photos de profil, selfies, stories, vidéos, avatars) et qui circulent à notre place dans les espaces sociaux numériques.

Ces deux corps ne coïncident pas. Ils n’ont d’ailleurs jamais coïncidé : avant le numérique, le portrait peint ne ressemblait pas exactement au modèle, et le·la photographié·e ne se reconnaissait pas toujours dans la photographie. Mais la non-coïncidence est aujourd’hui plus explicite et plus travaillée qu’auparavant. Le filtre en est l’outil. Il permet de modeler le corps imagé indépendamment du corps incarné.

L’historien Ernst Kantorowicz, dans Les Deux Corps du roi paru en 1957, a montré que dans la théologie politique médiévale, le roi possédait deux corps : un corps naturel, mortel et faillible, et un corps politique, immortel et sacré. Le corps politique ne disparaissait pas avec la mort du roi : il se transmettait à son successeur. Les deux corps coexistaient dans la même personne sans se confondre.

Ce qui m’intéresse particulièrement dans cette histoire, c’est le rôle qu’y jouent les images. Aux funérailles royales en France, à partir du XIV^e siècle, on disposait sur le cercueil une effigie du roi : une statue de cire ou de bois revêtue des insignes royaux. Cette effigie n’était pas une simple représentation. Elle accomplissait quelque chose. Elle maintenait le corps politique en présence pendant la période de transition entre la mort du roi défunt et la pleine reconnaissance de son successeur. Tant que l’effigie était là, le roi n’était pas tout à fait mort. L’image faisait exister le corps politique alors même que le corps naturel reposait dans le cercueil. C’est une fonction d’image qu’on retrouve dans les masques mortuaires, dans les portraits funéraires, et plus largement dans toutes les pratiques où l’image sert à maintenir la présence d’un corps absent.

Cette fonction n’est pas une curiosité historique. Elle nous concerne directement aujourd’hui. Quand nous publions une photo de profil sur WhatsApp, nous ne « représentons » pas notre corps : nous le faisons exister dans un espace où il n’est pas physiquement présent. Quand un·e adolescent·e poste une story, son corps imagé prend place dans le fil de ses ami·es, qui interagissent avec lui en notre absence. L’image de soi sur les réseaux sociaux n’est pas une copie du corps incarné : elle est l’instance par laquelle nous existons dans des espaces où notre corps biologique ne peut pas se trouver. À l’image du roi médiéval dont l’effigie maintenait la présence politique, notre corps imagé maintient notre présence sociale.

Cette analogie aide à comprendre pourquoi le filtre est une opération si chargée. Dans cette logique, modifier son image, c’est fabriquer le corps qui va exister là où nous ne sommes pas. L’effigie médiévale était souvent plus parfaite, plus solennelle, plus achevée que le corps mortel qu’elle remplaçait, et c’est parce qu’elle l’était qu’elle pouvait remplir sa fonction. Le corps imagé peut être plus lisse, plus calibré, plus ajusté que le corps incarné, et cela en fait simplement un autre mode d’existence.

Ce que la quête de perfection nous dit

Reste à poser la question que tout le monde se pose : cette quête de l’image parfaite, cette impossibilité chez certaines personnes de se montrer sans retouche, n’est-ce pas, quand même, un problème ?

Ça dépend. Et c’est parce que ça dépend que le jugement a priori est nocif.

Pour certaines personnes, le filtre est un jeu, une expérimentation, un costume social que l’on enfile et que l’on retire, comme on se maquille pour sortir le soir et qu’on se démaquille en rentrant. Pour d’autres, le filtre est devenu une prison : elles ne supportent plus de se voir sans lui, l’écart entre le corps incarné et le corps imagé est devenu une source de souffrance, et elles en viennent à vouloir modifier leur corps incarné pour le faire ressembler au corps imagé. Le développement de la chirurgie esthétique dite « Snapchat dysmorphia », documenté par les chirurgien·nes, témoigne de cette réalité.

Entre le jeu et la prison, il y a tout un spectre. La médiation y travaille. Le psychanalyste britannique Adam Phillips, dans On Flirtation paru en 1994, propose que le flirt, au sens large d’une exploration des possibles sans engagement, est une activité psychique fondamentale. Nous avons besoin d’essayer des identités sans nous y fixer, de jouer avec des versions de nous-mêmes sans avoir à les réaliser. Le filtre, dans sa dimension ludique, est un outil de ce flirt identitaire.

La bonne question clinique porte donc sur la qualité du jeu, pas sur l’usage du filtre en tant que tel. La personne peut-elle essayer une image et revenir, ou se trouve-t-elle figée, le corps imagé étant devenu le seul corps supportable ? La réponse se trouve dans le dialogue avec elle, dans l’écoute de ce qu’elle vit, dans l’attention à la souplesse ou à la rigidité de son rapport à ses images.

La voix et le miroir

Un parallèle peut éclairer ce point : l’étrangeté de sa propre voix enregistrée. Quand nous entendons notre voix sur un enregistrement, nous ne nous reconnaissons pas. Ce n’est pas nous. C’est pourtant notre voix, telle que les autres l’entendent.

L’explication est physiologique. Quand nous parlons, notre voix nous parvient par deux voies. La voie aérienne, d’abord : les vibrations sonores qui passent par l’extérieur, atteignent nos oreilles et stimulent nos tympans, comme pour n’importe quel son. La voie osseuse ensuite : les vibrations qui se propagent directement par les os de notre crâne, en particulier la mandibule et les os temporaux, et stimulent notre oreille interne sans passer par l’air. Cette conduction osseuse modifie le spectre sonore qui nous atteint : elle accentue les graves et amortit les aigus. Notre voix « intérieure » est plus grave et plus pleine que notre voix « extérieure ». L’enregistrement, lui, ne capte que la voie aérienne. Quand nous écoutons notre voix enregistrée, nous l’entendons pour la première fois telle que les autres la perçoivent, et la dissonance avec ce que nous croyons entendre habituellement est saisissante.

Quand j’anime des ateliers de réalité virtuelle ou de cinéma avec des adolescent·es, ce moment de l’écoute revient comme un rituel. Iels s’enregistrent, se réécoutent, et iels le disent à voix haute : « Mais c’est pas ma voix. » Nous, les adultes, nous leur expliquons que c’est exactement la même chose pour nous, que nous nous y sommes habitué·es à force d’entendre notre voix sur les répondeurs téléphoniques, mais que la première fois fait toujours cet effet. Pour autant, le trouble persiste pour les adolescent·es. Quelque chose de leur identité est mis en question par cet enregistrement qui les confronte à un soi qu’iels ne reconnaissent pas, et qui est pourtant le soi que les autres connaissent.

Cet exemple déplace la question hors du champ technique des filtres et des images. Personne ne dit que l’enregistrement vocal trahit la « vraie » voix. Personne ne pense qu’il faut interdire les répondeurs téléphoniques, ou que les chanteur·euses qui s’écoutent en studio développent une dysmorphie auditive. Pourtant la non-coïncidence entre voix entendue de l’intérieur et voix entendue de l’extérieur est, par sa structure, du même ordre que la non-coïncidence entre corps incarné et corps imagé. Nous avons toujours eu deux voix ; nous n’en avons fait un drame que pour le visage.

De même, notre image dans le miroir ne correspond pas à l’image que les autres voient de nous, puisque le miroir inverse gauche et droite. Et la photo ne correspond pas au miroir, puisque la photo est plate et figée alors que le miroir est vivant. Nous naviguons en permanence entre des représentations de nous-mêmes qui ne coïncident pas, et c’est normal. Le filtre est un élément de plus dans cette non-coïncidence constitutive. Cette explicitation est, à mon sens, une occasion de travail thérapeutique plutôt qu’un problème à résoudre.

Le corps senti, le corps vu, le corps imaginé

Moshe Feldenkrais, dans La Conscience du corps par le mouvement (titre original Awareness Through Movement, 1972), distingue ce qu’il appelle l’image de soi (self-image) du schéma corporel objectif. L’image de soi, chez Feldenkrais, est la représentation que chacun·e se fait de son corps en mouvement, dans l’espace et dans le temps. Cette représentation est fortement biaisée. La plupart des gens, quand on leur demande de mimer un geste qu’iels font tous les jours, le miment de façon très différente de ce qu’iels font effectivement. Nous croyons faire avec notre corps ce que nous nous imaginons faire avec lui, et cette imagination peut être très loin du réel observable.

Le travail somatique de Feldenkrais consiste à élargir l’image de soi en explorant le mouvement avec attention. Plus on bouge avec conscience, plus l’image de soi se précise et plus le mouvement gagne en justesse. Il y a toujours un écart entre le corps tel qu’il est et le corps tel qu’on se le représente, et cet écart est lui-même une matière de travail. Ce n’est pas un défaut à corriger, c’est une donnée constitutive du fait d’avoir un corps.

Il existe ainsi non pas deux mais au moins trois corps. Le corps biologique, observable de l’extérieur. Le corps imagé, qui circule dans les images. Et le corps senti, qui est la représentation interne que chacun·e a de son propre corps. Ces trois corps ne coïncident jamais parfaitement. Quand une jeune femme se retouche sur une photo, elle ne fabrique pas seulement un corps imagé pour les espaces numériques : elle exprime peut-être aussi quelque chose de son corps senti, c’est-à-dire de la manière dont elle s’éprouve elle-même. Il n’y a aucune raison a priori pour que le corps senti coïncide avec le corps biologique tel qu’un·e photographe extérieur·e le saisirait.

L’identité ressentie

Le psychothérapeute Eugene Gendlin, dans Focusing (1978), a parlé de felt sense pour désigner la manière dont nous éprouvons notre identité corporellement, en deçà du discours que nous tenons sur nous. Il existe en chacun·e de nous un sentiment de soi qui n’est pas réductible à ce que nous sommes biologiquement, ni à ce que les autres voient de nous, et qui demande à être écouté avant d’être traduit en mots. Le filtre numérique, à cet égard, peut être une forme de traduction visuelle de ce sentiment. Il n’est pas le sentiment, mais il en est une expression possible dans le langage des images.

Les Disability Studies, courant de recherche qui s’est développé dans le monde anglophone à partir des années 1980, ont apporté un autre éclairage. Lennard Davis, dans Enforcing Normalcy (1995), a montré que la notion même de corps « normal » est une construction historique qui apparaît au XIX^e siècle avec la statistique sociale. Avant cette époque, on pensait le corps en termes d’idéal (le corps parfait, divin, inatteignable), pas en termes de norme. La statistique a inventé un corps « moyen » qui est devenu un corps « normal », c’est-à-dire un corps que tout le monde devrait avoir. Cette norme, écrit Davis, exclut par construction la majorité des corps réels. Rosemarie Garland-Thomson, dans Extraordinary Bodies (1997), a prolongé cette analyse en montrant que les corps qualifiés d’« extraordinaires » (les corps handicapés, malades, gros, vieux, racisés, non conformes au genre) ne sont pas des écarts à un corps normal qui existerait en soi : ils sont produits comme écarts par un dispositif culturel qui pose un certain corps comme l’étalon.

Une personne qui se « transforme » avec un filtre ne se déforme peut-être pas : elle se rapproche peut-être de ce qu’elle se sent être, en résistant à une norme qui ne la représente pas. Comme me le disait une participante : « il y a deux images, en fait. » Pas une vraie et une fausse : deux dimensions d’une identité.

Le sport, qui semble pourtant éloigné des questions de médiation par les images, apporte un autre éclairage. Dans la psychologie de la performance, le corps imaginé joue un rôle central. Les athlètes de haut niveau visualisent leur geste avant de l’exécuter, et cette visualisation modifie effectivement la performance. Le travail sur l’imagerie mentale, étudié notamment par Allan Paivio dès les années 1970 puis développé en sciences du sport, montre que le corps imaginé n’est pas un fantasme inactif : il oriente les apprentissages moteurs, prépare les exécutions, soutient la confiance. Le corps imaginé du sportif n’est pas son corps biologique, mais il agit sur lui. La même logique s’applique, à plus petite échelle, aux gestes du quotidien et aux représentations de soi. Quand nous nous imaginons d’une certaine manière, cette image modifie notre rapport à notre corps biologique. Cela vaut pour la performance, et cela vaut aussi pour la confiance en soi, la posture, la manière d’occuper l’espace.

L’image de soi comme matière de travail

Si nous cessons de considérer les selfies et les filtres comme des symptômes à corriger, que pouvons-nous en faire dans la médiation thérapeutique ? À mon sens, ils peuvent devenir une matière de travail riche, parce qu’ils touchent à la question identitaire elle-même.

Une professionnelle du champ social me racontait l’idée qu’avait son équipe de lancer un projet de recherche sur les avatars, pour voir ce qui se projette dans une image qu’on peut modeler. « On se questionnait, disait-elle, sur le fait d’avoir plus de choix, comment la personne pouvait un peu plus mettre l’image imaginaire. Peut-être qu’il y a quelque chose qui se rapproche d’une identité projetée ou ressentie que finalement l’image dans le miroir. » L’image filtrée donne peut-être accès à une dimension de l’identité que l’image dans le miroir ne donne pas : celle de l’identité ressentie.

Dans un atelier de médiation, cette dualité peut devenir un objet de travail. On peut proposer aux participant·es de faire un autoportrait « tel·le que je suis » et un autoportrait « tel·le que je me sens », de les montrer au groupe, d’écouter ce que les autres y voient, et d’élaborer sur l’écart entre les deux, sans avoir à choisir lequel est « vrai ». Le masque n’est pas l’envers du visage. Il en est un prolongement, parfois une protection.

Paul Ricœur, dans Soi-même comme un autre paru en 1990, a montré que l’identité narrative, c’est-à-dire la manière dont nous nous racontons à nous-mêmes et aux autres, est constitutive de l’identité personnelle. Notre identité n’est pas un donné biologique fixe ; elle est un récit qui évolue, qui se réécrit, qui intègre de nouvelles expériences. Le selfie et le filtre sont des outils de ce récit, dans le langage de notre époque.

Ce que nous pouvons apprendre

J’ai appris quelque chose de ces échanges avec des professionnel·les qui travaillent quotidiennement avec des personnes qui utilisent massivement les filtres et les selfies. Nous, les adultes, les professionnel·les, les « éduqué·es par l’image » comme disait une éducatrice avec une ironie involontaire, nous ne comprenons pas tout. Et notre incompréhension n’est pas un diagnostic.

Quand un jeune homme poste une vidéo de lui torse nu à la salle de sport, ce geste m’est étranger. Ce n’est ni ma culture, ni mon rapport au corps, ni ce que je ferais. Mais ce n’est pas parce que je ne le ferais pas que c’est un symptôme. C’est peut-être un autre rapport à la place du corps dans l’espace social, un rapport que j’ai à apprendre à comprendre. Les frontières de l’intime ne sont pas les mêmes pour tout le monde, et elles changent.

Ce qui me semble important, dans notre posture de médiation, c’est de tenir ensemble deux choses. Il peut y avoir de la souffrance dans le rapport aux images de soi, et cette souffrance doit être accompagnée. Et le recours aux filtres et aux selfies n’est pas pour autant un symptôme : c’est un travail, une exploration, une construction identitaire avec les moyens de l’époque. Notre rôle ne consiste pas à ramener les personnes à une image « vraie » d’elles-mêmes, parce que cette image n’existe pas. Il consiste à les accompagner dans leur travail identitaire, en ouvrant des espaces où elles peuvent jouer avec leurs images, les questionner, les partager, les transformer, dans un cadre de confiance qui ne les juge pas.

Quelques propositions de mise en pratique

Je termine par quelques propositions concrètes, parce qu’à mon sens une réflexion sur la médiation ne tient que si elle s’incarne dans des dispositifs. Ces propositions n’ont pas vocation à être exhaustives ; elles indiquent des directions de travail que j’ai expérimentées ou vues expérimenter, et qui me semblent cohérentes avec ce qui précède.

Le pas de côté avec le filtre. Plutôt que d’interdire ou de stigmatiser le filtre, on peut en faire un objet de travail explicite. Une consigne possible : chacun·e produit deux autoportraits avec son téléphone, l’un sans filtre et l’autre avec un filtre librement choisi. Les deux images sont projetées ensemble en grand format dans le groupe, sans dire laquelle est laquelle. Les autres participant·es disent ce qu’iels voient. Iels ne disent pas si l’image est « vraie » ou « fausse » : iels disent ce que l’image leur fait, ce qu’elle leur évoque, ce qu’iels y voient de la personne qui l’a faite. La consigne explicite est de ne pas hiérarchiser. Cela permet de déplacer la question du « vrai visage » vers la question de ce que chaque image fait, et de découvrir ensemble que les deux images parlent, chacune à sa manière, de la même personne.

L’écart comme matière. Une autre proposition est de demander à chacun·e de choisir, dans son téléphone, deux images de soi qui lui semblent éloignées, voire contradictoires : une image qu’iel aime et une image qu’iel n’aime pas, ou deux images d’âges différents, ou deux images de contextes différents. L’exercice consiste à raconter, à voix haute, ce qui se joue dans l’écart entre les deux. Pas à choisir laquelle est vraie : à habiter l’écart. C’est mettre en pratique ce que Ricœur appelle l’identité narrative. Nous ne sommes pas une image, nous sommes le récit qui les relie.

L’atelier de la voix enregistrée. Pour aborder ces questions par une autre porte que celle de l’image visuelle, on peut proposer un travail sur la voix. Chaque participant·e s’enregistre en train de raconter une chose simple, par exemple un trajet quotidien. Iel se réécoute, puis fait écouter aux autres. La consigne pour les autres est de dire ce qu’iels entendent dans la voix. Ce dispositif déplace la question de la non-coïncidence entre soi-même et son image vers le terrain sonore, où la pression normative est moins forte et où il est plus facile de constater, sans drame, qu’on n’est pas l’image qu’on se fait de soi. Une fois cette expérience traversée pour la voix, le retour sur les images du visage se fait avec plus de souplesse.

L’avatar comme exploration de l’identité ressentie. Dans les ateliers où l’on dispose d’outils numériques permettant de créer des avatars (jeux vidéo, applications de personnalisation, logiciels en réalité virtuelle), on peut proposer une consigne ouverte : créer un avatar qui ne ressemble pas à son image dans le miroir, ou qui ressemble autrement, ou qui exprime une dimension de soi qu’on ne montre pas habituellement. L’avatar fonctionne ici comme une projection plus que comme un mensonge. Le partager dans le groupe, dire ce qu’on a voulu y mettre, écouter ce que les autres y voient, c’est explorer l’identité ressentie sans avoir à la justifier dans le réel biologique.

Le regard collectif. Toutes ces propositions reposent sur un même principe, que j’expérimente depuis longtemps : le regard collectif sur les images. Une image projetée en grand dans un groupe et regardée ensemble change de nature. Elle sort du flux quotidien. Elle devient un objet de pensée commune. Et chaque personne y voit des choses différentes, ce qui fait apparaître, par le simple fait du dispositif, que l’image n’a pas un sens unique. Ce mécanisme est puissant pour le travail sur l’image de soi parce qu’il dit, sans avoir à le théoriser, que ce que les autres voient en moi n’est pas ce que je crois donner à voir, et que ce décalage est précisément l’espace dans lequel quelque chose peut se dire et se travailler.

Le cadre éthique. Tous ces dispositifs ne valent que par la confiance qu’ils instaurent. Un atelier sur l’image de soi peut faire émerger des choses très intimes, parfois fragiles. Le cadre doit être posé clairement : ce qui se dit dans l’atelier ne sort pas de l’atelier, personne n’est obligé·e de partager ce qu’iel ne veut pas partager, et les jugements n’ont pas leur place. Le médiateur ou la médiatrice n’est pas un·e juge, encore moins un·e thérapeute : c’est quelqu’un·e qui propose un dispositif et qui accompagne ce qui s’y joue, en orientant si nécessaire vers les professionnel·les compétent·es quand quelque chose de plus lourd apparaît.

Le filtre n’est ni le problème ni la solution. C’est un matériau. Tout dépend de ce qu’on en fait, et du cadre dans lequel ce travail se déploie.