Le travail et la maîtrise (2)

Le travail (comme processus de transformation des personnes par le faire) et la maîtrise (comme illusion de contrôle sur ce qu’on produit) sont deux logiques distinctes. Les distinguer me semble central pour la pratique de la médiation par la création, qu’elle soit thérapeutique, pédagogique, créative ou artistique.

La maîtrise est un mythe

La croyance en la maîtrise est profondément ancrée dans notre rapport à la création. On l’apprend à l’école : bien dessiner, c’est dessiner ce qu’on a voulu dessiner, de la manière dont on voulait le dessiner. Bien écrire, c’est exprimer clairement ce qu’on avait en tête. Bien faire un film, c’est contrôler le cadre, la lumière, le son, le montage pour que le résultat corresponde à l’intention de départ. La maîtrise, c’est l’adéquation entre l’intention et le résultat.

Je suis moi-même cinéaste depuis des décennies, et je peux affirmer que cette maîtrise n’existe pas. Aucun·e réalisateur·rice, aucun·e photographe, aucun·e peintre ne contrôle intégralement ce qu’il·elle produit. Il y a toujours une part d’accident, de hasard, d’inconscient, de matière qui résiste, de monde qui s’impose. Et c’est dans cette part non maîtrisée que réside souvent ce qui est le plus intéressant dans une œuvre. Les grand·es artistes le savent et travaillent avec l’accident.

Cette part non maîtrisée a une explication. André Leroi-Gourhan, dans Le Geste et la parole (1964-1965), a montré que la main n’est pas un simple exécutant des ordres du cerveau. La libération de la main par la station debout a précédé l’apparition du langage et de la pensée symbolique : c’est en faisant que l’humain a appris à penser. La main connaît des choses que la conscience ne connaît pas. L’anthropologue britannique Tim Ingold a prolongé cette idée dans plusieurs ouvrages en montrant que les gestes de la fabrication ne sont pas l’application d’un plan mental préalable mais une pensée qui se déploie au contact de la matière. Le·la potier·ère ne pense pas son geste avant de le faire, il·elle le découvre en façonnant l’argile, qui résiste, qui propose, qui appelle un ajustement. La pensée ne précède pas l’action, elle s’élabore avec elle.

Les neurosciences confirment cette intuition. Alain Berthoz, dans Le Sens du mouvement (1997) puis dans La Décision (2003), montre que le cerveau qui agit ne fonctionne pas comme le cerveau qui anticipe ou planifie. Quand on est dans l’action, la pensée procède par ajustements rapides, par anticipation perceptive, par couplage avec ce que le corps fait dans l’instant. C’est un autre régime de la cognition. L’idée d’une conception préalable, purement théorique, qui produirait les meilleures actions possibles, est une fiction. Les meilleures actions naissent au contraire d’une mise en disposition pour penser en agissant. Et au moment où on agit, une transformation s’opère, qu’on le veuille ou non. Vouloir la conjurer, c’est ce qu’on appelle la maîtrise : un rapport au monde de contrôle, qui est, finalement, un rapport de violence et de domination.

Quand, dans un cours de français, on demande « qu’est-ce que l’auteur a voulu dire ? », on pose la maîtrise comme principe explicatif de l’art. L’auteur a voulu dire quelque chose, et notre travail de lecteur·rice est de retrouver cette intention originale. C’est, je crois, la question la plus bête qui soit. Elle réduit l’œuvre à un message intentionnel et efface tout ce qu’elle porte au-delà de l’intention de son auteur·rice : les résonances culturelles, les traces inconscientes, les lectures multiples que chaque époque, chaque personne y apporte. J’ai entendu des interviews d’auteurs et d’autrices qui disaient, avec beaucoup d’honnêteté : je ne sais pas vraiment pourquoi j’ai fait ça comme ça. C’est venu comme ça.

Qu’est-ce que le travail ?

L’étymologie traditionnelle fait venir « travail » de tripalium, un instrument de torture utilisé au Moyen Âge, et on en tire l’idée que travailler, c’est souffrir. Des études étymologiques plus récentes montrent une racine bien plus ancienne, apparentée au mot anglais travel : le voyage, le déplacement. On dit aussi : le travail de la naissance, le travail du deuil, le travail thérapeutique, le travail sur soi. Le mot, là, désigne un processus par lequel quelque chose qui était d’une certaine manière devient autrement. Ce processus n’est pas contrôlé. On a une intention, on découvre en faisant, et ce qu’on découvre est souvent très différent de ce qu’on avait prévu.

C’est ce qui se passe dans un atelier de création. On pose une intention, une thématique, une contrainte, on donne des outils, un cadre, un temps limité, et on fait. On fait de son mieux, dans le temps qu’on a, avec les moyens qu’on a. On ne peut pas trop réfléchir, on ne peut pas trop planifier, on est entièrement investi dans le faire. Et ce qui en émerge a tout d’un travail au sens du voyage : on a été déplacé, transformé, par le simple fait de faire.

L’imprévu comme richesse

Je prendrai un exemple précis, un atelier que j’anime souvent : la réalisation d’un petit film d’animation en papier découpé. Le dispositif est simple. Sur une grande table, des magazines, des paires de ciseaux, du papier de couleur. Une caméra est posée en hauteur au-dessus d’un plan de travail, et retransmet en direct l’image sur un grand écran. Un micro permet d’enregistrer le son. Des instruments de musique sont à disposition dans la salle. En petits groupes, les participant·es découpent dans les magazines des personnages, des objets, des formes, puis fabriquent un film en mettant ces éléments en mouvement sous la caméra, en inventant en même temps une bande-son avec leurs voix et les instruments. Le film se voit en train de se faire. Il est projeté, ensemble, presque immédiatement.

L’ordre dans lequel on procède dans cet atelier est un point méthodologique important. Souvent, on commence par réfléchir à ce qu’on veut faire, puis on cherche les moyens de le réaliser. On a une intention, et on cherche la matière pour la servir.

Je propose l’inverse. On commence par la matière. On découpe, on explore, on regarde ce qu’on trouve, puis on voit ce qu’on peut faire de ce qu’on a trouvé. Dans le premier ordre, l’intention précède la matière, qui doit s’y plier ; si la matière ne correspond pas à l’intention, on est en échec. Dans le second, l’intention se construit au contact de la matière, qui nous mène à des endroits où la pensée préalable n’aurait jamais pu aller.

Une participante m’a dit un jour : « On se met en groupe, on réfléchit à quelque chose, et ensuite on découpe ce dont on a besoin, c’est ça ? » J’ai dû lui répondre que c’était l’inverse de ce que je proposais. Sa formulation valait pourtant la peine qu’on s’y arrête. Cette logique (d’abord penser, ensuite faire) est celle de l’école et de la planification rationnelle. Elle marche très mal dans la création : on a une intention dans la tête, et après on ne trouve pas ce dont on a besoin. La frustration est garantie.

Quand on part au contraire de ce qu’on trouve, quand on se laisse surprendre par les images découpées dans les magazines, par les couleurs, par les formes, par les mots, quelque chose d’inattendu peut advenir. Cet inattendu donne sa portée à l’atelier : ce qui échappe au contrôle conscient laisse une place à ce que la personne porte sans le savoir.

Le plan séquence comme éthique

Par la suite, le tournage du film se fait en « plan séquence », c’est-à-dire d’un seul tenant, sans coupure, sans montage après coup. Cela ne veut pas dire qu’on n’a qu’une seule chance : on peut refaire le film en entier, plusieurs fois s’il le faut, et choisir la prise qui convient au groupe. Ce qu’on s’interdit, c’est seulement le découpage et le réassemblage des plans qui « amélioreraient » le film a posteriori.

Le vrai sujet de cette contrainte n’est pas technique, il est collectif. Le plan séquence oblige à être ensemble, en temps réel, jusqu’au bout. Personne ne peut s’extraire pour réfléchir, personne ne peut suspendre l’action pour la reconfigurer. Cette continuité crée une intensité d’attention les un·es aux autres qui n’a pas d’équivalent dans les dispositifs où l’on peut couper et reprendre. Quand quelqu’un·e place un personnage sous la caméra, les autres doivent réagir, soutenir, prolonger. Quand un instrument joue, les autres ajustent. C’est un travail collectif au sens fort, où chacun·e tient à bout de bras le fait que le film puisse aller jusqu’à sa fin.

Cette traversée transforme parce qu’on est pris dans le continuum de la réalité, qu’on ne peut pas arrêter pour la maîtriser. Je dis aux participant·es qu’il faut aller au bout coûte que coûte, rester dans les personnages, dans la situation, sans rompre. Si quelque chose ne convient pas, on refera le film en entier, on ne le rafistolera pas. Cette exigence force à improviser en cours de route, à inventer ce qu’on n’aurait jamais osé inventer dans un cadre où l’on prépare tout à l’avance.

Quand le groupe refait le film plusieurs fois de suite, quelque chose s’incarne. Ce ne sont plus des idées discutées, c’est un vécu matériel : le geste qui place les personnages, le rythme du corps qui accompagne le mouvement des images, la présence des corps les uns aux autres autour de la table. La fabrication mobilise cette intelligence du corps et du mouvement que repéraient Leroi-Gourhan ou Ingold. La transformation n’est pas mentale, elle est incarnée. Les idées s’inscrivent dans le geste, pas dans le commentaire qu’on en ferait.

Cette mobilisation du corps a un autre effet, qui compte beaucoup. Comme chacun·e fait de son mieux pour que le plan séquence tienne jusqu’au bout, chacun·e lâche, sans s’en rendre compte, ses tentatives habituelles de maîtrise. On lâche le surmoi, ce censeur qui dit normalement ce qui se fait et ce qui ne se fait pas, parce qu’on n’a pas le temps de le consulter. Et quand le surmoi s’efface, l’inconscient peut s’exprimer, l’inconscient personnel mais aussi l’inconscient collectif du groupe. Surviennent alors des choses très profondes, très fortes, très justes, beaucoup plus que si les personnes étaient restées dans la maîtrise. C’est ce que Winnicott appelait l’espace transitionnel : un espace où l’on ne sait plus très bien ce qui vient de soi, ce qui vient des autres, ce qui vient de la matière, et où quelque chose advient.

Le choix du plan séquence touche à un autre sujet, qu’il faut nommer pour lui-même : la question de savoir à qui appartient le film. Si l’atelier prévoit du montage, c’est presque toujours l’intervenant·e qui le fera, après coup, seul·e devant son écran. En montant, il·elle « améliorera » le film : couper ce qui n’est pas bien, garder ce qui est bien, réorganiser, lisser. Le film cessera alors d’appartenir aux participant·es. Il deviendra celui de l’intervenant·e, fait à partir de leur matière. Le plan séquence évite ce glissement. Il permet de voir le film tout de suite, ensemble, sans attendre qu’un·e professionnel·le intervienne. Le film appartient à celles et ceux qui l’ont fait, avec ses imperfections, qui sont les traces du processus.

Je préfère ainsi modifier mon dispositif technique pour qu’il serve les objectifs de l’atelier (qu’ils soient thérapeutiques, pédagogiques, créatifs ou artistiques), plutôt que d’asservir ces objectifs à un idéal de qualité technique. Nos choix techniques ne sont jamais neutres ; ils incarnent une éthique.

Il n’y a pas de bonne manière

Souvent, quand un·e professionnel·le de l’audiovisuel intervient dans un contexte de médiation, un mythe s’installe : cette personne va nous apprendre comment font les professionnel·les, et la manière des professionnel·les devient la bonne manière, à laquelle on cherche à se conformer.

Or il n’y a pas de bonne manière de faire des films. Je le dis en tant que cinéaste : les manières de faire sont infinies. Elles varient d’un pays à l’autre, d’une époque à l’autre, d’un·e cinéaste à l’autre. Au Burkina Faso, où je travaille régulièrement, les méthodes de tournage sont très différentes de celles qu’on enseigne en France. En Géorgie, aux États-Unis, en Pologne, partout, les cinéastes inventent leurs propres processus.

Pour celles et ceux d’entre nous qui sommes des professionnel·les du soin, de l’éducation, de la médiation culturelle, l’enjeu n’est pas d’imiter les professionnel·les de l’audiovisuel mais de dialoguer avec eux : voir ce que nous pouvons emprunter à leurs pratiques et le mettre au service de nos objectifs propres, qu’ils soient thérapeutiques, pédagogiques, créatifs ou artistiques. Il s’agit d’accompagner des personnes dans une expérience où quelque chose se déplace en elles.

Ce qui compte, c’est ce cheminement, cette traversée. Et quand nous-mêmes, animateur·rices, apprenons quelque chose des autres et sommes transformé·es par le processus, c’est qu’il y a eu travail, au sens du voyage et de la transformation.