Les fonctions contemporaines des images : au-delà de la mémoire

Nous pensons savoir ce qu’est une image. Nous pensons que c’est une trace, un souvenir, une preuve. Mais les images ont changé de fonction sans que nous en ayons pris la pleine mesure. Elles sont devenues, pour une part considérable de leurs usages, des actes de langage comparables à la parole : des choses qu’on fabrique et qu’on transmet comme on prononce un mot, sans volonté de conservation, sans projet préalable, dans l’instant de la relation. Cette mutation, qui date d’environ vingt ans, transforme profondément ce que nous pouvons faire, en tant que médiateurs et médiatrices, avec les images.

L’image comme preuve : un héritage lourd

Pour comprendre ce qui a changé, il faut d’abord nommer ce qui était là avant. L’image faite par une machine, qu’elle soit photographique, cinématographique ou vidéo, n’est pas du même ordre qu’une image faite par la main. La différence ne tient pas à la qualité esthétique mais à quelque chose de plus profond, que le théoricien du cinéma André Bazin a nommé dans les années 1950 « l’ontologie de l’image photographique ». L’image faite par une machine fait preuve. Elle atteste que quelque chose était là, devant l’objectif, au moment de la prise de vue. Elle n’est pas une réinterprétation, comme le dessin ou la peinture, mais un enregistrement mécanique.

La première « photographie » historique, si l’on ose remonter aussi loin, n’est d’ailleurs pas celle de Nicéphore Niépce en 1826, qui a fixé sur une plaque sensible la vue depuis sa fenêtre après huit heures de pause. La première image qui se prétend enregistrement mécanique, c’est le suaire de Turin, ce tissu dont on dit qu’il porte l’empreinte du Christ. Que cette image soit un faux fabriqué au Moyen Âge importe peu ici. Ce qui compte, c’est sa fonction de preuve, la preuve de l’existence de Dieu. Un phénomène physique avait imprimé une image sur un support, sans intervention de la main humaine. Et cette image faisait foi.

J’insiste sur ce point parce que nous travaillons, quand nous faisons de la médiation avec des images photographiques ou vidéo, avec des images-preuves. Ce statut de preuve n’est pas anodin. Il porte en lui une charge considérable. On peut se suicider à cause d’une image, non pas à cause de son contenu en soi, mais à cause de ce qu’elle fait, de la manière dont elle circule, de la preuve qu’elle constitue dans un espace social. L’image-preuve peut faire violence. Des gens ne supportent pas d’être pris en photo, ont l’impression qu’on leur vole quelque chose. Ce sentiment n’est pas une superstition, c’est une anthropologie, une façon d’être au monde. On a le droit de ne pas vouloir qu’une machine enregistre quelque chose de nous. Et quand on travaille avec des personnes, quels que soient leurs symptômes, quels que soient leurs parcours, il faut garder à l’esprit que les images peuvent être aussi destructrices que constructrices. C’est un pharmakon, au sens où Bernard Stiegler employait ce terme, le même objet pouvant être à la fois le poison et le remède.

L’illusion de l’objectivité

Il faut aller plus loin et admettre quelque chose de paradoxal : l’image-preuve n’est pas objective. L’appareil photo a un objectif, un éclairage, un angle, des réglages, des traitements automatiques, y compris aujourd’hui des traitements d’intelligence artificielle intégrés dans le matériel lui-même, qu’on ne peut même pas désactiver, et qui lissent la peau, attendent le sourire, corrigent la lumière. La photo d’identité, dont on croit qu’elle est notre vérité, n’est qu’une convention sociale héritée de l’anthropométrie policière. L’identité judiciaire et la carte d’identité, inventée sous le régime de Vichy, procèdent d’une volonté de surveillance, pas d’une quête de vérité. Comme le disait Jean-Luc Godard avec l’une de ses formules les plus justes, ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.

Notre vision elle-même, que nous croyons objective, ne l’est pas davantage. La zone de netteté dans notre œil, la fovéa, est extrêmement réduite, couvrant environ deux degrés d’angle visuel. Si nous avons l’impression de voir net partout, c’est parce que notre œil bouge en permanence, capte des fragments nets par-ci par-là, et que notre cerveau reconstitue une image globale dont nous avons l’illusion qu’elle est fidèle au réel. Notre vision est une reconstruction. Le monde que nous voyons est un montage que notre cerveau opère en temps réel. Et quand nous regardons une vidéo, nous croyons voir du mouvement, alors que nous voyons des images fixes successives, environ seize par seconde au minimum, que notre cerveau fusionne en une illusion de continuité. Il n’y a pas de mouvement sur l’écran. Le mouvement est dans notre tête.

Tout cela a des conséquences directes pour la médiation. Si nous croyons que les images sont des miroirs objectifs du réel, nous les manipulons avec une naïveté qui peut être dangereuse. Si nous comprenons que toute image est une construction, faite par une machine qui a ses propres biais, regardée par un cerveau qui a les siens, nous pouvons ouvrir un espace critique et créatif beaucoup plus riche. L’un des exercices que je propose le plus souvent dans mes ateliers est précisément fondé sur ce principe : montrer qu’une même image peut être vue de façon radicalement différente par chaque personne. Ce n’est pas une leçon abstraite d’éducation aux médias mais une expérience vécue collectivement, et qui le démontre de façon irréfutable.

L’image-mémoire : ce que nous croyons que les images sont

Pour la plupart d’entre nous, et je m’inclus dans ce « nous », image égale mémoire. Les photos de famille, les films de vacances, les souvenirs des fêtes, les portraits de ceux et celles que nous aimons : nous faisons des images pour garder une trace. C’est la fonction qui nous semble la plus naturelle, la plus évidente. Et elle est ancienne, bien antérieure à la photographie. Les portraits peints servaient déjà à fixer les visages des puissant·e·s, à affirmer leur place institutionnelle. Les tableaux d’histoire racontaient les événements fondateurs. La peinture servait au récit, à l’identité, à la cohésion.

Le sémiologue Roger Odin, qui a beaucoup travaillé sur ce qu’il appelait le « cinéma privé », a posé dans les années 1970 une distinction qui me semble toujours essentielle. Il disait qu’il ne fallait pas mettre de hiérarchie entre les images professionnelles et les images amateurs, parce qu’elles n’ont tout simplement pas la même fonction. Les images professionnelles servent au divertissement, à l’information, à la propagande au sens large du terme. Les images amateurs servent à la construction de nos identités personnelles, familiales, collectives. S’il n’y a pas de photos du mariage, s’il n’y a pas le film du petit dernier qui fait ses premiers pas, c’est l’identité elle-même qui vacille. Ces images font partie de ce que nous sommes.

Cette distinction est fondamentale pour nos pratiques de médiation. Quand une personne avec laquelle nous travaillons nous montre une image, quelle qu’elle soit, cette image a une fonction pour elle. Il ne nous appartient pas de hiérarchiser cette fonction, de dire que cette image serait moins importante qu’une image faite par un·e professionnel·le, ou qu’elle serait un symptôme à interpréter plutôt qu’une expression à accueillir.

Ce qui change en 2005 : l’image potentielle

Je propose d’appeler image projetée l’image d’avant 2005, et image potentielle l’image d’après. C’est une distinction conceptuelle, évidemment schématique, mais utile pour penser ce qui s’est passé.

Avant 2005, fabriquer des images avec une machine supposait une décision préalable. Il fallait penser, le matin, à emporter l’appareil. Il fallait anticiper : ce soir, il y a le spectacle de fin d’année des enfants, je prends mon appareil photo. L’image était précédée d’un acte de langage verbal ou mental, d’un projet, d’une intention formulée. Il y avait des mots avant les images. L’image était projetée au sens où elle était anticipée, voulue, décidée.

En 2005, deux événements technologiques convergent : l’apparition de la fonction vidéo dans les téléphones portables, et en avril, l’apparition de YouTube et de toutes les plateformes de vidéo communautaire. L’acte de fabrication d’images n’émane plus d’un choix préalable, il devient potentiel à tout instant. Je n’ai pas besoin de décider de faire une image, j’ai en permanence dans ma poche un appareil qui me le permet. L’image peut advenir à chaque instant, sans projet, sans anticipation, sans mots préalables. Et elle peut être transmise immédiatement, au monde entier.

Lorsque j’ai fondé le Festival Pocket Film en 2005 avec le Forum des images, c’était précisément pour penser ce changement au moment où il survenait. On me disait à l’époque qu’un téléphone servait à téléphoner, c’était évident pour tout le monde. Mais je disais que dans dix ans, en 2015, tout le monde aurait une caméra en permanence dans la poche, et que ce n’était pas anecdotique. On ne savait pas encore ce que les gens en feraient. Ça a changé mille choses. L’arrivée de l’iPhone en 2007, unifiant dans un seul objet toutes les fonctions que des téléphones séparés portaient auparavant, a encore accéléré le mouvement. Le téléphone n’est plus un objet à fonction unique, c’est un ordinateur dont les usages dépendent des logiciels qu’on y installe, qu’on appelle désormais applications. Filmer ou photographier n’est plus qu’une possibilité parmi d’autres dans un continuum de pratiques.

L’image-oralité : un nouveau régime d’images

De cette mutation, je tire un concept que j’aimerais proposer : celui d’image-oralité. À côté de l’image-mémoire (la trace, le souvenir, la preuve), à côté de l’image-fiction (le cinéma, la série, le récit inventé), à côté de l’image-information (le journalisme, le documentaire), il existe désormais un régime d’images qui fonctionne comme de l’oralité.

Imaginons que je vois un arc-en-ciel. Je prends mon téléphone, je fais une photo, je l’envoie à la personne que j’aime. Avec ou sans émoji, avec ou sans petit cœur. Il n’y a pas eu de mots avant l’image. L’image est l’acte de langage lui-même. Je crée quelque chose et je le transmets, comme quand je parle, en formulant un mot dans ma tête et en le donnant à l’autre. Cette image n’est pas destinée à être conservée ni à faire preuve. Elle est un geste, un souffle, une présence adressée.

Des applications ont d’ailleurs intégré cette dimension en rendant les images éphémères. On choisit le statut de l’image, qui peut disparaître après avoir été vue, être non enregistrable, voire ne plus permettre de capture d’écran sur certaines plateformes. Ces images restent dans le présent. Elles ne sont pas de la mémoire. Elles sont de la parole.

Il y a aussi les lives, sur Twitch ou sur TikTok, ces personnes qui passent des heures face caméra en présence de gens qui viennent, restent, repartent. Il ne se passe pas grand-chose parfois, mais il y a une sorte de co-présence, une oralité visuelle, un être-ensemble médiatisé par des images qui ne sont pas faites pour être conservées mais pour être vécues dans l’instant.

Reconnaître l’existence de ce régime d’image-oralité a des conséquences importantes. Quand un·e adolescent·e envoie une image à ses ami·e·s, il ou elle ne fait pas nécessairement un acte narcissique, ni un acte dangereux, mais parle. Il ou elle dit quelque chose de sa présence au monde, avec les moyens de son époque. Et quand nous, professionnel·le·s de la médiation, regardons ces pratiques avec nos catégories, celles de l’image-mémoire et de l’image-preuve, nous risquons de ne rien comprendre à ce qui se passe.

Le selfie comme costume social

Cette analyse éclaire la question du selfie, qui suscite tant de jugements. Notre premier réflexe, en tant qu’adultes formé·e·s dans la culture de l’image-mémoire, est de voir dans le selfie du narcissisme. Des gens qui se prennent en photo tout le temps, qui changent leur photo de profil, qui se mettent des filtres : de la vanité, de l’obsession de soi, peut-être un symptôme.

Je ne crois pas que ce soit principalement cela. Prenons la photo de profil sur WhatsApp. Quand j’interagis avec quelqu’un sur cette application, je vois sa photo de profil. Mes interlocuteurs et interlocutrices voient la mienne. Nos interactions sont modelées par ces images. Le matin, en nous préparant, nous décidons comment nous habiller. Nous ne sommes pas habillé·e·s de la même manière pour aller à l’université que pour aller à un concert le soir ou au marché le lendemain matin. C’est une construction sociale, un choix de la manière dont nous existons dans différents espaces sociaux. Les photos de profil, les selfies, les images que nous donnons de nous sur les réseaux, relèvent de la même logique. C’est une modélisation de notre existence sociale dans des espaces numériques, pas plus narcissique que le choix d’une chemise ou d’un maquillage. C’est une finesse d’interaction sociale que nous ne mesurons pas toujours parce qu’elle n’est pas dans notre culture.

Serge Tisseron a popularisé le concept d’extimité, cette intimité exposée qui déplace les frontières de l’intime. Mais je pense qu’il faut aller au-delà de ce concept, qui reste tributaire de la distinction dedans/dehors, intime/public. Ce qui se joue dans les selfies et les photos de profil, c’est moins un déplacement de la frontière de l’intime qu’une construction sociale active, un travail identitaire au sens fort, par lequel les personnes élaborent, dans des espaces sociaux numériques, la manière dont elles existent pour les autres et pour elles-mêmes. C’est un travail au même titre que le travail de la naissance, le travail du deuil, le travail thérapeutique, quelque chose qui échappe partiellement à la maîtrise, qui transforme et qui ouvre.

La hiérarchie renversée

L’arrivée des plateformes communautaires en 2005 a aussi produit un renversement économique et symbolique dont nous n’avons pas fini de mesurer les conséquences. Avant 2005, les contenus amateurs n’avaient aucune valeur marchande. Le père de famille avec son caméscope ne pouvait montrer ses films qu’à sa famille captive un dimanche après-midi. Les contenus professionnels, eux, avaient une valeur : la place de cinéma, l’abonnement, la redevance télé, le temps d’exposition à la publicité.

À partir de 2005, les films amateurs commencent à devenir viraux, à être vus par des millions de personnes. Et comme les plateformes accrochent de la publicité à ces vidéos, les contenus amateurs acquièrent une valeur marchande qu’ils n’avaient jamais eue, non pour leurs auteurs et autrices, qui n’en perçoivent qu’une fraction dérisoire, mais pour les plateformes. Le jeu vidéo est passé économiquement devant le cinéma il y a plus de quinze ans. Les plateformes de vidéo communautaire représentent bien davantage que le cinéma en salle. Pourtant, symboliquement, le cinéma se croit toujours au-dessus. On connaît des noms de cinéastes, on ne connaît presque pas de noms d’auteurs ou d’autrices de jeux vidéo.

Ce renversement touche directement la question de la hiérarchie entre les images, et donc la médiation. Quand nous proposons un atelier de création d’images, sommes-nous dans la logique de l’action culturelle où un·e artiste professionnel·le transmet son savoir à des personnes qui en auraient moins ? Ou dans une logique de création partagée où chaque personne, avec ses pratiques, ses compétences, ses cultures, a quelque chose de singulier à apporter ? Roger Odin nous enseigne qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les fonctions des images. Les droits culturels nous enseignent que chaque personne est riche de sa propre culture. Le renversement économique nous enseigne que les anciennes hiérarchies symboliques ne correspondent plus à la réalité. La médiation par les images doit tirer toutes les conséquences de ces trois enseignements convergents.

Nous sommes des cyborgs

Il reste un point qui va au-delà des images mais les concerne au premier chef. Nous sommes des cyborgs. Si je vous demandais d’oublier votre téléphone en partant de chez vous demain matin et de passer toute la journée sans, ce que vous ressentiriez toucherait à des questions d’existence. Vous n’auriez plus vos billets de train, plus vos contacts, plus votre carte bancaire parfois, plus votre plan, plus votre moyen de prouver qui vous êtes. Notre intégrité n’est plus seulement liée à notre corps physique, elle s’étend en deçà et au-delà. Nous sommes nous-mêmes dans les machines. Bernard Stiegler parlait de mémoire outillée pour désigner cette extension de nous-mêmes dans des objets techniques.

L’enjeu, pour nos pratiques de médiation, est que les personnes avec lesquelles nous travaillons vivent déjà dans cette condition. Elles ne sont pas « face aux écrans » comme on le dit trop souvent, dans une formulation qui suppose une extériorité. Elles sont avec les écrans, dans les écrans, à travers les écrans. Leurs identités, leurs relations, leurs mémoires sont distribuées entre leur corps et leurs machines. Et les images qu’elles font, qu’elles envoient, qu’elles reçoivent, participent de cette identité distribuée.

Le pas de côté : proposer autre chose avec les mêmes outils

Que faire, en tant que médiateurs et médiatrices, face à cette complexité ? Ce que j’ai appris de la pratique, c’est que notre rôle n’est pas de juger les pratiques quotidiennes des personnes avec les images, ni de les éduquer à un « bon usage » que nous serions bien en peine de définir nous-mêmes. Le jugement abîme le lien et la potentialité d’un lien, alors que notre rôle est précisément de faire lien.

Ce que je propose, et c’est le fondement de ma pratique depuis longtemps, c’est ce que j’appelle le pas de côté. Il consiste à prendre les mêmes outils que ceux du quotidien, le téléphone, l’appareil photo, la caméra, et à proposer de faire avec eux quelque chose de complètement différent de ce qui se passe dans la vie de tous les jours. Le stylo est un bon exemple : il se passe beaucoup de choses au quotidien avec nos stylos, mais si tout à coup nous écrivons chacun·e un poème, il va se passer quelque chose de complètement différent, qui sort du quotidien. Pourtant, c’est l’objet le plus ordinaire qui soit.

Le pas de côté, c’est cette proposition : employer des objets devenus quotidiens pour faire autre chose que ce qui se passe d’habitude, et ce faisant, ouvrir un espace d’expérience qui, peut-être, éclairera autrement le rapport que les personnes entretiennent avec ces outils et avec elles-mêmes. Non par un discours, non par une mise en garde, mais par une expérience vécue. On n’apprend pas le français en récitant des règles de grammaire, mais en écrivant un poème, en s’appropriant la langue pour s’exprimer. De même, on ne comprend pas les images par un cours sur les images, mais en vivant une expérience avec elles qui nous révèle quelque chose que nous ne savions pas.

Cela suppose de ne pas être dans l’évaluation, de ne pas être dans la hiérarchie du beau et du laid, du réussi et du raté. Cela suppose d’accueillir tout ce qui advient, y compris le hors-sujet, y compris le refus, y compris l’inattendu. Cela suppose surtout de créer les conditions de confiance pour que les personnes osent se risquer à faire quelque chose avec ces outils qui ne soit pas ce qu’elles en font d’habitude. Et dans cet espace de confiance, dans ce pas de côté par rapport au quotidien, des choses se découvrent que ni nous ni les personnes n’avions prévues. C’est là, dans ce que le mot création désigne exactement, que se tient la médiation.