Ne pas filmer les gens, filmer avec les gens

Les films institutionnels, courtes vidéos informatives, documentaires pédagogiques, vidéos de valorisation, etc, demandent une approche spécifique, à mi-chemin entre rigueur technique et souplesse créative.

La préparation : anticiper pour mieux improviser

Scénariser l’inconnu

La question revient souvent : comment se préparer à filmer quelque chose dont on ne connaît pas le déroulement ? Dans le secteur culturel par exemple, une médiation en cours, une exposition avec des visiteur·euses, un événement qui se déroule en direct, etc. Je pense que la première erreur serait de croire qu’on ne peut rien anticiper. Au contraire, c’est précisément parce que la situation est incertaine qu’il faut structurer sa démarche. Mais comment ? Et comment le faire sans se fermer des opportunités de découvertes ?

Le cadre du projet détermine tout : combien de temps ai-je pour tourner ? Combien de temps pour monter ? Une demi-journée de tournage et une journée de montage, ce n’est pas du tout la même approche que cinq jours de post-production, par exemple. Cette évaluation préalable évite de se retrouver submergé par des rushes impossibles à gérer. Comme le dit le documentariste Frederick Wiseman, qui filme souvent des institutions sans scénario préétabli : « La structure du film se trouve au montage, mais seulement si on a filmé avec une intention. » (Frederick Wiseman, cité dans « Reality Fictions : The Films of Frederick Wiseman » (Thomas Benson & Carolyn Anderson, 2002)

Élaborer un plan de travail

Je suggère toujours de créer ce qu’on appelle dans le jargon audiovisuel un « plan de travail ». Non pas pour s’y enfermer, mais pour garder le contrôle du temps. Vous arrivez à 9h, vous filmez les visiteur·euses qui entrent pendant vingt minutes, puis vous faites une interview des concepteur·rices pendant une demi-heure, puis un quart d’heure de gros plans sur les dispositifs, etc. Ce découpage temporel vous permet de garder un œil sur la montre sans perdre de vue vos objectifs, et surtout de ne pas se retrouver sans avoir pu filmer quelque chose d’important.

Le plan de travail n’est pas une prison : c’est un canevas. Si quelque chose de passionnant surgit, vous pouvez tout à fait abandonner ce que vous aviez prévu pour saisir l’imprévu. Mais sans cette structure, le temps file si vite qu’on se retrouve souvent à regretter de ne pas avoir filmé une scène essentielle parce que les personnes sont déjà parties. Discutez ce plan de travail avec vos interlocuteur·rices : « Nous pensons arriver à telle heure, filmer ceci puis cela. » Elles vous diront peut-être : « Non, moi je préférerais que vous m’interviewiez après, pas avant, parce que je dois d’abord me concentrer sur ma médiation. »

Faire le film avec les gens

C’est sans doute le conseil le plus important que je puisse donner : faites vos films avec les personnes que vous filmez, pas sur elles. Cette nuance change tout. Faire un film « sur » les gens, c’est adopter une posture de distance, presque de voyeurisme, où l’on capte sans vraiment dialoguer, car nous sommes dans cette posture là. Faire un film « avec » les gens, c’est les impliquer dans le processus créatif, les considérer comme co-auteur·rices, et on va bien plus loin, à mon sens.

Concrètement, cela signifie discuter en amont avec les personnes concernées. Expliquez-leur votre démarche, la durée du film, ce que vous cherchez à montrer. Si vous devez filmer une médiation muséale pour faire une capsule de trois minutes, demandez aux concepteur·rices de préparer une synthèse de deux minutes de leur explication. Travaillez avec elles et eux sur le contenu. Elles et ils peuvent même répéter. Ce n’est pas de la « triche » : votre sujet n’est pas la spontanéité, c’est la compréhension d’une médiation. La parole peut être préparée sans perdre sa sincérité.

Cette approche présente un double avantage : sur le moment, cela mobilise davantage les personnes filmées et leur permet de vous donner plus, et ensuite, à l’étape du montage, vous gagnez un temps considérable. Plutôt que de devoir extraire deux minutes d’or d’une interview de vingt minutes, exercice harassant qui produit des jump cuts disgracieux, vous avez déjà une matière structurée et cohérente. Je suggère même parfois de demander aux personnes d’écrire leur texte, pour vraiment maîtriser le propos. Au montage, ce sera d’une facilité déconcertante, et le fond est là, solide, choisi par celles et ceux dont c’est la place.

La prise de son : l’élément invisible qui fait tout

Choisir le bon outil

Le son est aussi important que l’image, parfois même davantage. Un spectateur·rice pardonne plus facilement une image tremblante qu’une voix inaudible. Pour les films institutionnels, où la parole transmet souvent l’information essentielle, la qualité sonore n’est pas négociable.

J’ai découvert le dictaphone Sony ICD-TX660 sur des vidéos YouTube il y a quelques années, cette petite barre qu’on voit clippée sur le col de nombreux créateur·rices de contenu. C’est devenu mon outil de prédilection pour les interviews et la captation de voix. On l’active d’un simple bouton, puis on glisse un verrou de sécurité qui empêche toute extinction accidentelle. On le porte à l’envers de son usage prévu, à l’intérieur du col, et le résultat est remarquable. Le son est d’une clarté incroyable, même dans des environnements bruyants, car le micro capte prioritairement la voix de la personne qui le porte.

L’intérêt de ce système dépasse la simple qualité technique : il vous donne une liberté au tournage. Vous savez que le son tourne en permanence, même si vous ne filmez pas tout. Vous pouvez utiliser ces enregistrements en voix off au montage. Dans de nombreux documentaires et films institutionnels, on entend quelqu’un parler pendant qu’on voit des images illustratives. Avec ce dictaphone, vous êtes certain de ne rien manquer de ce qui se dit. Et on peut aussi en placer sur plusieurs personnes, ce qui permet de capter, de façon très naturelle, des paroles, des nuances, des détails, beaucoup mieux qu’avec une perche voyante. Et pour avoir une perche, il faut un perchiste ! Grâce à ces micros, on peut, seul, capter des voix qu’on n’aurait jamais pu capter, même avec une équipe de plusieurs personnes.

L’alternative, ce sont les micros-cravates sans fil, de marque Boya par exemple, qui se branchent directement sur un smartphone via un petit module USB. L’avantage : le son s’enregistre directement dans le téléphone, synchronisé avec l’image. Le montage en est grandement simplifié. L’inconvénient : contrairement au dictaphone qui enregistre tout le temps, ici vous n’avez le son que quand vous filmez. À vous de choisir selon votre méthode de travail et votre rapport au montage. On peut aussi placer deux micros sur la personne.

Penser en unités de lieu sonore

Au-delà du matériel, il y a une question de méthode sonore qui transforme complètement la perception d’un film : la notion d’unité de lieu. Ce qui crée la sensation d’être dans un même espace pendant l’enchaînement de plans différents, pour le spectateur·rice, c’est la continuité du son. Même si vous changez de plan, même si vous filmez sous différents angles, si le son d’ambiance reste le même, on ressent qu’on est dans le même lieu.

Voici comment je procède : quand je filme dans un lieu donné, un hall de musée, une salle d’exposition par exemple, j’identifie des « scènes », c’est-à-dire des unités de lieu. Pour chaque scène, je choisis un seul son d’ambiance que je fais courir sur tous les plans de cette scène. Peu importe que chaque plan ait son propre son direct : je les coupe et je mets à la place cette ambiance continue.

Les ingénieur·es du son professionnel·les le savent bien : après avoir tourné une scène, elles et ils demandent à tout le monde de sortir, posent un micro au milieu de la pièce et enregistrent dix minutes de silence. Ce « silence » n’est jamais vraiment silencieux, il contient la résonance du lieu, les bruits de fond, l’acoustique propre à cet espace. C’est ce qu’on appelle l’ambiance ou le « room tone ». Cette ambiance sert ensuite de liant sonore au montage : elle court sur l’ensemble de la scène, et on rajoute les autres sons par-dessus.

Quand vous changez de lieu dans votre film, changez d’ambiance sonore. Cette variation est très agréable pour le spectateur·rice : on se déplace visuellement et auditivement. Par contre, au sein d’un même lieu, gardez une continuité sonore. Si vous voulez quand même qu’on entende un bruit spécifique, par exemple quelqu’un qui saute, ou des applaudissements, faites un fondu en entrée et en sortie de ce son particulier, et baissez légèrement l’ambiance générale à ce moment-là. Le son spécifique se rajoutera sans créer de rupture.

Améliorer l’intelligibilité des voix

Parfois, malgré tous vos efforts, une voix manque de clarté. Le bruit ambiant couvre les paroles, ou la personne parle trop doucement par rapport au bruit de fond. Il existe une astuce technique simple pour corriger cela au montage : l’égaliseur.

Le son est constitué de fréquences, des vibrations de l’air qui vont des graves (basses fréquences, autour de 80 Hz) aux aigus (hautes fréquences, jusqu’à 15 000 Hz). La voix humaine se situe principalement entre 800 et 2000 Hz, et ce qui fait qu’on comprend bien les détails d’une parole, ce sont les « hauts médiums », c’est-à-dire les aigus de la voix, autour de 2000-4000 Hz.

Avec un égaliseur, présent dans tous les logiciels de montage, vous pouvez augmenter ces fréquences haut médium sur la piste de voix. La voix devient plus claire, plus « présente ». Attention à ne pas exagérer, sinon elle devient nasillarde. Et si vous voulez que cette voix se détache vraiment de la musique ou de l’ambiance, faites l’inverse sur les autres pistes sonores : baissez les hauts médiums de la musique qui passe en même temps. Ainsi, la voix et la musique n’entrent plus en concurrence sur les mêmes fréquences, et les deux peuvent être « fortes », sans se parasiter mutuellement.

Pensez aussi à normaliser vos pistes de voix. La normalisation est une fonction qui monte automatiquement le volume jusqu’au maximum possible sans saturation. Si votre enregistrement est trop faible, normalisez-le d’abord, puis ajustez avec l’égaliseur si nécessaire. Ces deux outils combinés, normalisation et égalisation, règlent la majorité des problèmes d’intelligibilité vocale.

L’esthétique : construire une cohérence visuelle

Le cadrage et le mouvement

Dans un film institutionnel, l’esthétique n’est pas une fin en soi, mais elle sert la compréhension. Un beau plan n’est pas beau « pour faire joli » : il est beau parce qu’il aide le spectateur·rice à saisir ce qu’on veut lui montrer. Cela dit, la cohérence esthétique compte énormément. Un film où chaque plan semble venir d’un univers différent déroute et fatigue.

Je conseille toujours de conscientiser vos choix de cadrage avant de tourner. Allez-vous filmer plutôt en plans fixes ou en mouvements de caméra ? En gros plans ou en plans larges ? Caméra à hauteur d’yeux ou à une autre hauteur ? Aucune de ces options n’est meilleure qu’une autre, mais il vaut mieux choisir et s’y tenir. Par exemple, si vous filmez une médiation pour enfants, filmer à hauteur d’adulte ou à hauteur d’enfant change radicalement la perspective. Choisir de filmer à hauteur d’enfant, c’est adopter leur point de vue, un parti pris fort et cohérent.

La question du zoom mérite aussi réflexion. Zoomer ou se rapprocher physiquement de son sujet ? La différence n’est pas qu’une question de commodité : la géométrie de l’image change. En grand-angle (sans zoom), les lignes de fuite sont prononcées, on sent la profondeur de l’espace. En zoomant, les perspectives s’écrasent, l’espace semble plus plat. Mélanger les deux dans un même film crée une incohérence. Si vous devez choisir, je recommande de privilégier les courtes focales (sans zoom) et de vous rapprocher. C’est plus dynamique et cela donne une sensation de présence. Mais si vous décidez de tout filmer au zoom pour avoir un certain style, faites-le systématiquement (mais votre caméra devra alors être très stable, car le zoom amplifie les vibrations).

La profondeur de champ : un choix esthétique majeur

La profondeur de champ, c’est la zone de netteté dans l’image. Quand vous photographiez quelqu’un et que l’arrière-plan est flou, c’est ce qu’on appelle une faible profondeur de champ. Quand tout est net du premier plan jusqu’au fond, c’est ce qu’on appelle une grande profondeur de champ.

Cette question dépend de deux facteurs : la focale (zoom ou pas) et la taille du capteur de votre appareil. Un téléphone a un tout petit capteur, ce qui produit une grande profondeur de champ : tout est presque toujours net. Un appareil photo reflex a un capteur plus grand, ce qui produit une profondeur de champ plus faible : il est plus facile d’avoir un arrière-plan flou. Je n’entre pas dans les explications optiques du phénomène.

Cette différence a des implications esthétiques importantes. Au cinéma, on privilégie traditionnellement les faibles profondeurs de champ : le personnage se détache du fond, on ressent une certaine « qualité cinéma ». En vidéo classique, tout est net, ce qui donne un aspect plus « reportage ». En 2009, l’arrivée du Canon 5D Mark II, un appareil photo reflex capable de filmer, a bouleversé la production audiovisuelle : pour la première fois, on pouvait obtenir une esthétique cinéma à un prix accessible. Les capteurs larges avec la fonction vidéo démocratisaient la faible profondeur de champ.

Pour vos films, le choix dépend de ce que vous cherchez à exprimer. Une faible profondeur de champ (reflex, zoom) crée de la douceur, isole le sujet, donne une touche « cinéma ». Une grande profondeur de champ (téléphone, grand-angle) ancre davantage dans le réel, montre le contexte. Aucun choix n’est meilleur, mais soyez conscient·e de ce que votre matériel impose ou permet. La netteté est de fait plus difficile à faire quand la profondeur de champ est faible, mais les autofocus d’aujourd’hui excellent de plus en plus sur le bon suivi de la mise au point des sujets.

Les plans fixes : une ressource sous-estimée

J’aime beaucoup les plans fixes prolongés, surtout pour capter des ambiances ou des situations où il peut se passer quelque chose d’intéressant, qu’on prélèvera ensuite au montage. Imaginons que vous filmez l’accueil d’un musée avec les visiteur·euses qui arrivent. Vous cadrez le dispositif muséographique, vous posez la caméra sur un pied (ou vous la tenez de manière stable), et vous laissez tourner cinq, voire dix minutes.

Pourquoi ? Parce qu’il va se passer des choses. Au bout de six minutes, peut-être qu’un groupe arrive, rit, s’enthousiasme. Vous ne pouviez pas le prévoir. Vous n’auriez pas pu décider de filmer précisément à ce moment-là. Mais comme vous avez laissé tourner, vous avez capté la scène. Au montage, vous n’utilisez que dix secondes de ce plan, les meilleures dix secondes, celles où il se passe vraiment quelque chose.

Certain·es diront : « Mais tu as dix minutes de rush pour dix secondes de film ! » C’est vrai, mais ce n’est pas un problème. Un seul plan, même long, reste facile à gérer. Vous le visionnez en accéléré, vous repérez le moment intéressant, vous l’extrayez. C’est simple. Le vrai problème, ce serait d’avoir vingt plans différents, mal organisés, mal anticipés, qui se mélangent au montage. Un long plan fixe bien pensé, ce n’est pas du rush superflu : c’est une marge créative.

Le montage : gagner du temps par l’anticipation

Limiter la quantité de rushes

Le montage vidéo peut vite devenir épuisant. On passe des nuits à trier, couper, ajuster. Le problème vient souvent d’un manque d’anticipation au tournage. Plus vous avez de rushes, plus le montage sera compliqué à mener. C’est mathématique. Donc la première règle, c’est : filmez moins, filmez mieux.

Prenons l’exemple d’une interview. Vous interviewez des personnel·les d’un musée qui ont créé une médiation muséale, par exemple. Elles et ils ont beaucoup à dire, elles et ils sont passionné·es, elles et ils parlent pendant vingt minutes. Votre capsule vidéo, elle, doit durer trois minutes. Vous vous retrouvez avec vingt minutes à condenser en trois. C’est un cauchemar. Il faut couper, restructurer, raccorder. À chaque coupe, il y a un léger décalage à l’image (ce qu’on appelle un « jump cut ») qui rend le montage visible et parfois désagréable.

La solution ? Préparez l’interview en amont. Dites-leur clairement : « Le film dure trois minutes. Pouvez-vous synthétiser votre explication en deux minutes ? » Travaillez avec elles et eux sur le contenu. Elles et ils vont réfléchir, structurer leur propos, peut-être même répéter. Et quand vous tournerez, vous aurez deux minutes parfaitement utilisables, que vous poserez telles quelles au montage, entrecoupées d’images illustratives. Finalement, vous faites le montage avant le tournage. Cela peut sembler contre-intuitif, mais c’est ce qui vous fera gagner des heures, voire des jours. Et vous pouvez même tourner en plan-séquence ! (c’est-à-dire tout le film, ou des parties, sans montage, avec l’enchaînement des situations faite pendant le tournage lui-même).

Valider sa méthode technique

Un autre écueil fréquent : les problèmes techniques découverts trop tard. Vous tournez avec un certain réglage, un certain appareil, un certain micro. Vous rentrez chez vous, vous commencez le montage, et là, catastrophe : les images ne se mélangent pas bien, ou le son est inutilisable, ou un réglage bizarre déforme tout.

Je suggère systématiquement de faire un test avant le tournage réel. Vous utilisez votre configuration complète, tel téléphone, tel micro, tel logiciel de montage, vous filmez deux plans de dix secondes, vous enregistrez une voix, et vous faites un micro-montage. Cela prend quinze minutes. Si tout fonctionne, vous êtes tranquille. Si vous rencontrez un problème, vous avez le temps de changer de méthode. Et vous notez vos bons réglages, pour ne plus avoir de questions techniques à vous poser plus tard, et juste appliquer les réglages dont vous savez qu’ils fonctionneront.

Cette validation technique évite les mauvaises surprises. Jacques Tati en avait fait les frais avec son premier long métrage Jour de fête en 1949 : il avait tourné son film en couleur avec une pellicule expérimentale de Thomson. Thomson n’a jamais réussi à développer sa pellicule innovante... Heureusement, Tati avait fait des prises de sécurité en noir et blanc. Le film qu’on connaît est donc la version « de secours ». C’est un cas extrême, mais la leçon demeure : anticipez techniquement.

Documentez aussi vos réglages. Si vous trouvez un paramètre qui fonctionne bien dans votre téléphone, faites une capture d’écran. Notez-le quelque part. Dans trois mois, quand vous tournerez à nouveau, ce réglage qui semblait évident sera oublié. En notant tout, vous gagnez un temps précieux et vous évitez de refaire les mêmes erreurs.

Normaliser et égaliser : les bases du traitement sonore

J’ai déjà évoqué l’égaliseur pour améliorer les voix. Je veux insister sur la normalisation, car c’est souvent négligé. Quand vous enregistrez du son, le niveau peut être trop faible. Au montage, vous montez le volume, mais vous n’osez pas trop pour éviter la saturation. Résultat : souvent, le volume des voix est trop faible.

La normalisation automatique règle ce problème. Le logiciel analyse le fichier et monte le volume au maximum possible sans saturer. C’est sans risque, sans transformation du son et immédiatement efficace. Dans tous les logiciels de montage (Premiere Pro, Vegas, DaVinci Resolve), cette fonction existe. Utilisez-la systématiquement sur vos pistes de voix.

Une fois normalisé, si la voix manque encore de clarté, passez à l’égalisation. Mais normalisez d’abord. C’est la base. Et n’oubliez pas : ces traitements s’appliquent piste par piste. Normalisez les voix, pas la musique. Égalisez la voix pour la rendre plus claire, et éventuellement égalisez la musique pour qu’elle laisse de la place aux voix. Chaque élément sonore doit trouver sa place dans le spectre des fréquences. Et enfin, pour avoir un film dont le volume sonore est toujours au plus fort sans être déformé, vous pouvez appliquer un effet de « compresseur dynamique » sur le mixage final. Je n’entre pas ici dans les détails de ceci, mais cela change tout, votre film sera aussi fort que les autres sur Internet.

Les aspects juridiques : entre prudence et pragmatisme

Le droit à l’image, une question de diffusion

Filmer des personnes soulève inévitablement la question du droit à l’image. Faut-il faire signer des autorisations ? La réponse est nuancée. Juridiquement, le droit à l’image ne concerne que la diffusion, pas la captation elle-même. Autrement dit, si personne ne voit jamais vos images, aucun problème ne se pose.

Imaginons que vous avez filmé des visiteur·euses dans un musée sans leur faire signer quoi que ce soit. Votre vidéo est ensuite diffusée publiquement sur une chaîne YouTube par exemple. Une personne se reconnaît et n’est pas satisfaite car elle estime ne pas avoir donné son accord. Pour vous attaquer en justice, elle devra prouver que cette diffusion lui a porté préjudice. Dans le cadre d’une vidéo institutionnelle bienveillante, ce préjudice est généralement impossible à établir. Vous êtes en fait assez libre, c’est votre liberté d’expression, qui va de pair avec votre éthique.

Cela ne signifie pas qu’il faut négliger le droit à l’image. Un document signé a une valeur symbolique : il témoigne de l’accord des personnes, même si juridiquement il ne vous protège absolument pas. Si le contenu diffusé est diffamatoire, même avec une autorisation signée, la personne peut vous attaquer. Inversement, un simple regard complice, un sourire échangé pendant le tournage, vaut parfois autant qu’une signature.

Mon conseil : soyez transparent·e avec les personnes. Expliquez votre projet, où la vidéo sera diffusée, dans quel contexte. Montrez-leur ce que vous filmez. Demandez-leur s’ils sont d’accord. Dans la plupart des cas, cette transparence suffit. Si le cadre institutionnel l’exige, préparez un document d’autorisation sobre et clair. Mais ne vous laissez pas paralyser par la peur juridique : l’éthique, la bienveillance et le dialogue résolvent la majorité des situations.

Le cas particulier des mineur·es

Pour les enfants, les règles sont plus strictes, car ce sont leurs parent·es ou tuteur·rices légal·es qui exercent leurs droits à leur place. Si vous filmez des enfants, il est préférable de demander l’accord des parent·es, idéalement par écrit. Dans le cadre scolaire, les établissements font souvent signer en début d’année une autorisation générale de droit à l’image. Vous pouvez vous appuyer sur ces autorisations préexistantes.

Si vous intervenez dans un contexte où vous n’avez pas accès aux parent·es, par exemple une sortie scolaire dans un musée, appuyez-vous sur les encadrant·es (enseignant·es, animateur·rices). Elles et ils vous diront quels enfants ne peuvent pas être filmés. Ensuite, si certains enfants ne peuvent pas apparaître, trouvez des solutions : filmez-les de dos, filmez leurs mains en train de manipuler un objet, évitez simplement leur visage.

Je n’aime pas personnellement le floutage des visages. C’est une solution technique, mais elle crée une étrangeté visuelle. Filmer de dos ou en plongée (d’en haut) me semble plus élégant et tout aussi respectueux. L’essentiel est de montrer l’action, l’interaction, l’engagement, pas nécessairement l’identité des personnes.

Respecter les personnes filmées

Au-delà du juridique, il y a l’éthique. Filmer quelqu’un, c’est capter une part de son intimité, de son image, de sa voix, de son existence. Cette responsabilité ne doit jamais être prise à la légère. J’ai parfois vu des personnes interviewer quelqu’un, poser une question déstabilisante pour obtenir de l’émotion, la personne se met à pleurer, et se féliciter d’avoir « de l’émotion dans le film ». C’est une forme de manipulation, c’est à mon avis à proscrire.

Je préfère de loin une approche collaborative, où les personnes filmées sont aussi co-auteur·rices. Montrez-leur ce que vous avez fait. Demandez-leur si cela leur convient. Intégrez leurs retours. Vous n’avez rien à perdre à ce dialogue, au contraire. Récemment, j’ai tourné un documentaire pour une école et je leur ai montré plusieurs versions successives pour qu’on en discute ensemble. Non seulement cela les a rassuré·es, mais leurs remarques ont enrichi le film. Elles et ils m’ont même encouragé à assumer davantage ma subjectivité.

Cette approche n’enlève rien à votre rôle d’auteur·rice. Vous gardez la responsabilité des choix esthétiques, narratifs, techniques. Mais vous les faites en dialogue, pas en surplomb. Et paradoxalement, c’est souvent quand vous acceptez de partager le contrôle que les films deviennent les plus justes, car ils sont faits dans la confiance.