L’inconscient créatif, une méthode pour la création collective

Comment expliquer qu’un groupe de personnes puisse produire en peu de temps une œuvre cinématographique cohérente sans scénario ? Une méthode qui montre la puissance créatrice de l’inconscient collectif et du non-agir.

La cohérence inconsciente

Depuis des années, je propose des ateliers de création audiovisuelle où je mets en œuvre l’inconscient, personnel et collectif, dans le processus créatif. Encore récemment, lors de l’atelier introductif annuel dans le cadre du master MEME (Master Expographie Muséographie Écoresponsable(https://formation-exposition-musee.fr/)]), cette année au Palais des Beaux-Arts de Lille, j’ai fait expérimenter aux étudiant·e·s une approche de la création audiovisuelle qui révèle quelque chose d’essentiel sur les processus créatifs. En une matinée, le groupe, qui se connaissait à peine, a réalisé un film collectif en plan-séquence dans le musée. Le résultat était étonnamment cohérent, alors même qu’aucun scénario n’avait été écrit, aucune dramaturgie pensée en amont. Des objets du musée prenaient la parole, lunettes, sculptures, cintres, et leurs monologues improvisés tissaient mystérieusement une trame narrative, que le public, lui, perçoit clairement.

Comment expliquer l’émergence de cette cohérence ? Cette question nous amène au cœur de cette méthode de création que j’ai élaborée de longue date, qui reconnaît la puissance de l’inconscient collectif et l’importance fondamentale des liens humains dans l’acte créatif.

Le paradoxe de l’action volontaire

Cette expérience illustre parfaitement ce que Romain Graziani décrit dans L’Usage du vide (2019) : « Il semble que les états les plus désirables, à l’image du sommeil, ne puissent survenir qu’à condition de n’être pas recherchés, le simple fait de les convoiter pouvant suffire à les mettre en déroute. » Ce paradoxe de l’action volontaire, que Graziani identifie comme « mal élucidé et jamais résolu dans la philosophie occidentale », mais « au centre de la pensée taoïste », éclaire cette pratique créative.

Comme le sommeil qui fuit la personne qui le cherche, la création profonde se dérobe aux tentatives de contrôle total. Les personnes participantes n’ont pas cherché à construire une cohérence narrative ; celle-ci a émergé de leur présence attentive et de leur disponibilité à l’instant. Cette approche rejoint ce que le psychanalyste Donald W. Winnicott appelait le « playing », ce jeu créatif qui nécessite un espace transitionnel où le contrôle conscient se relâche :

« C’est en jouant, et seulement en jouant, que l’individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser sa personnalité tout entière. C’est seulement en étant créatif que l’individu découvre le soi. »

Jeu et réalité (1971)

L’exercice : objets parlants et plan-séquence

La consigne était simple mais radicale : réaliser un film collectif en plan-séquence, où chaque personne participante filme un objet qui parle de son rapport à l’image. Pas de scénario préalable, pas d’organisation, autre qu’improvisée dans l’espace de tournage, juste une caméra qui passe de main en main sans jamais s’arrêter. Le plan-séquence impose une contrainte ontologique forte : comme le soulignait une participante, « le public voit bien que la caméra ne se coupe pas, il y a quelque chose d’assez fort, d’un réel, de quelque chose qui s’est réellement passé devant la caméra. »

Cette contrainte technique devient méthode créative. L’impossibilité du montage oblige à être tou·te·s ensemble, dans une énergie collective proche du théâtre : « même si on a oublié son texte, on doit trouver une astuce pour avancer ». La transition entre chaque personne intervenante n’est plus un *cut* invisible mais devient « notre montage à nous, chorégraphié, pas un ordinateur avec un logiciel, c’est notre geste entre deux personnes. »

Les objets devaient parler de leur problème avec leur image, entre leur existence et leur image, les réseaux sociaux, les filtres, les problématiques de harcèlement, etc. Cette thématique résonne particulièrement dans l’espace du musée, lieu par excellence de la mise en image et du regard.

La partie immergée de la création

Dans tout ce que nous faisons, il y a la partie consciente, ce que nous décidons, planifions, organisons, et puis il y a tout l’inconscient, cette immense partie immergée de l’iceberg créatif. Pourquoi choisit-on tel objet plutôt qu’un autre ? Pourquoi se place-t-on à tel endroit dans l’espace ? Ces décisions, prises dans l’urgence du moment, ne sont pas aléatoires. Elles émanent d’une intelligence profonde que nous ne maîtrisons pas consciemment.

Cette intelligence inconsciente correspond à ce que Christopher Bollas nomme « le connu non-pensé », ces savoirs incorporés qui orientent nos actions sans passer par la conscience réflexive. L’inconscient n’est pas seulement personnel. Nos inconscients dialoguent entre eux, tissent des connexions invisibles. Ils se racontent des histoires que nous ne percevons pas sur le moment, mais qui structurent pourtant nos créations communes.

La consigne paradoxale de l’exercice, ne pas chercher à structurer collectivement, mais « faire chacun·e son truc », libère précisément cette intelligence collective inconsciente : « c’est un peu comme un cadavre exquis... on verra ce que ça donne, mais ne cherchons pas à structurer, faisons de notre mieux chacun·e, et on verra comment ça se structure avec les autres. »

Le non-agir comme méthode active

Graziani nous rappelle que les concepts taoïstes de « non-agir » (wu wei) et de « vide » ne désignent pas une passivité mais une forme particulière d’action qui « requiert une observation patiente des dynamiques du corps et des différents registres de conscience ». Notre méthode s’inscrit dans cette lignée : il ne s’agit pas de ne rien faire, mais de créer les conditions pour que quelque chose advienne.

Le psychanalyste Wilfred Bion parlait de « capacité négative », cette capacité à tolérer l’incertitude et l’inconnu sans chercher immédiatement à les résoudre. Cette suspension du désir de maîtrise permet l’émergence de formes nouvelles et inattendues :

« La capacité négative, c’est-à-dire lorsqu’une personne est capable d’être dans l’incertitude, le mystère, le doute, sans l’irritable recherche de faits et de raisons... La mémoire et le désir interfèrent avec l’intuition ; ils forment un écran qui empêche l’évolution psychique. »

Attention et interprétation (1970)

Le terrain fertile de la rencontre

Si nous avions réalisé ce même exercice le premier jour, sans qu’aucune rencontre n’ait eu lieu, sans que le groupe n’ait pris le temps de se connaître et d’apprivoiser l’espace du musée, le résultat aurait été radicalement différent. Ce qui fait qu’une création collective fonctionne, c’est d’abord notre volonté consciente de bien faire, mais c’est surtout l’état dans lequel nous nous mettons.

Comme le souligne Graziani en explorant « diverses sphères d’expérience, de la pratique d’un sport à la création artistique », certains états créatifs nécessitent une préparation qui n’est pas de l’ordre de la planification mais de la disponibilité. Jacques Lacan évoquait cette dimension dans son séminaire sur le transfert :

« Il y a dans toute parole vraie quelque chose qui dépasse infiniment l’intention de la personne qui la prononce... C’est dans cette marge d’indétermination que peut surgir la vérité du sujet. »

Le Séminaire, Livre VIII (1960-1961)

L’architecture comme structure inconsciente

Un autre élément étonnant est apparu : l’influence de l’architecture sur notre création. Le musée, avec sa structure, ses espaces, ses circulations, a informé notre film sans que nous en soyons conscients. Cette influence rejoint ce que Graziani identifie comme les « mécanismes de ces états qui se dérobent à toute tentative de les faire advenir de façon délibérée », l’espace architectural agit sur nous de manière non-consciente, structurant nos mouvements et nos interactions.

Le choix du décor était crucial : le même film tourné dans l’atrium, sur la pelouse ou dans une salle d’exposition aurait été complètement différent. « Le choix du décor, du lieu, il est essentiel... ça transmet beaucoup, même au niveau du son, le son va résonner d’une certaine manière. »

Le plan-séquence, cette contrainte technique qui oblige à filmer sans interruption, devient un formidable catalyseur. Il nous force à être ensemble, physiquement et mentalement, créant ce que le psychanalyste René Kaës appellerait un « appareil psychique groupal », c’est-à-dire une entité psychique qui dépasse la somme des psychés individuelles.

Démontage des illusions occidentales sur l’action

Cette approche, comme le note Graziani, permet de « démonter les erreurs et les leurres sur le pouvoir et la volonté qui sont à la base des représentations occidentales de l’action efficace ». Notre culture valorise le contrôle, la planification, la maîtrise. Pourtant, les créations les plus vivantes émergent souvent quand nous acceptons de lâcher cette illusion de contrôle.

Marion Milner, psychanalyste et artiste, décrivait dans On Not Being Able to Paint (1957) cette découverte :

« J’ai commencé à voir que le problème n’était pas d’imposer ma volonté au médium, mais de créer les conditions dans lesquelles quelque chose d’autre pouvait advenir... Ce ’quelque chose d’autre’ semblait avoir sa propre vie et sa propre sagesse, si seulement je pouvais apprendre à ne pas interférer avec lui. »

Une méthode ouverte

Cette approche n’est pas une recette magique mais, pour reprendre les termes de Graziani, une « contribution originale à l’intelligence de l’action » qui mobilise « sans les opposer, les ressources de la pensée chinoise et de la pensée européenne ». Elle nous invite à :

1. Accepter le vide créateur : Non pas le vide comme absence, mais comme potentialité pure, espace de tous les possibles.
2. Cultiver la capacité négative : Tolérer l’incertitude sans chercher immédiatement à la résoudre.
3. Préparer sans planifier : Créer les conditions favorables sans prédéterminer le résultat.
4. Reconnaître l’intelligence collective inconsciente : Faire confiance à ce qui émerge du groupe au-delà des intentions individuelles.
5. Utiliser les contraintes comme catalyseurs : Le plan-séquence, comme d’autres contraintes, paradoxalement libère la créativité.

L’œuvre comme émergence

Ce qui émerge de cette méthode, ce ne sont pas des œuvres préconçues puis exécutées, mais des créations qui nous surprennent nous-mêmes. Graziani nous rappelle que comprendre ces mécanismes permet de saisir « pour quelles raisons, et au terme de quelles expériences, les adeptes de la pensée taoïste de l’antiquité chinoise ont formulé les concepts si déroutants de non-agir ou de vide ».

Notre expérience au Palais des Beaux-Arts illustre concrètement ces concepts : le « non-agir » n’est pas passivité mais action juste, émergente, non-forcée ; le « vide » n’est pas absence mais espace de potentialité créatrice. La diversité des objets, des points de vue et des émotions apportés par chacun·e crée la richesse du film, non pas malgré l’absence de coordination, mais grâce à elle.

Dans notre culture occidentale, obsédée par le contrôle et l’efficacité immédiate, cette approche offre une alternative féconde. Elle nous rappelle que les œuvres les plus vivantes naissent dans cet espace paradoxal où, comme dans la recherche du sommeil ou la séduction amoureuse évoquées par Graziani, le désir de contrôle cède la place à une présence attentive et ouverte.

C’est peut-être là, dans cette acceptation du mystère créatif et cette confiance dans l’intelligence collective inconsciente, que réside la véritable innovation : non pas dans la maîtrise toujours plus grande de nos outils, mais dans notre capacité à créer les conditions pour que l’inattendu advienne.