Le chœur d’ambiance sonore

Lors d’un atelier de réalisation de film, à la phase du tournage, comment faire pour que chacun·e contribue vraiment, y compris en dehors des rôles d’acteur·rice ou de caméra ? La méthode que je propose consiste à confier aux personnes hors champ la fabrication d’une ambiance sonore en direct, à l’aide d’instruments de musique simples, pendant que la scène se joue. Cette pratique, que j’ai éprouvée et affinée au fil de mes ateliers, donne des résultats très opérants à la fois pour la qualité du film et pour la cohésion du groupe.

Le sens d’une création collective

Faire un film en atelier, c’est faire une œuvre à plusieurs. À chaque étape se pose la question de la place de chacun·e dans cette création. Comment faire pour que chaque personne du groupe contribue au projet, à hauteur de ce qu’elle peut, avec ce qui lui est propre, et en se dépassant ?

Cette question est pédagogique, et même éthique. Si, à un moment donné, certaines personnes du groupe ne sont pas utiles au projet, c’est toute la cohérence de ce qu’on fait ensemble qui se fissure. On dit qu’on crée à plusieurs, et on se retrouve dans un dispositif où quelques-un·es créent et où les autres regardent. Le sens de l’expérience collective, qui donne à un atelier sa portée formatrice, repose sur la capacité à inclure chacun·e dans la fabrication.

Cette préoccupation traverse aussi les contextes culturels entre adultes, et les contextes professionnels où l’on crée à plusieurs. La même question se pose dès qu’un collectif fabrique quelque chose ensemble. Comment faire pour qu’une création collective s’enrichisse vraiment des apports de chacune et chacun, plutôt que d’être l’œuvre de quelques-un·es entouré·es de personnes assignées à des rôles techniques sans réelle prise sur ce qui se fait ?

La pédagogie de Célestin Freinet a posé cette question depuis longtemps. Pour Freinet, le travail prend sens dans la fabrication d’un objet réel, utile, qui dépasse l’apprentissage individuel. Le journal scolaire, l’imprimerie, les correspondances entre classes, ne sont pas des prétextes pédagogiques : ce sont des productions concrètes dans lesquelles chaque enfant a une fonction qui compte. La coopération réelle dans la production d’un objet commun est ce qui transforme la classe en communauté qui crée. C’est dans cette filiation que je m’inscris.

Quand on tourne une scène avec un groupe de huit ou dix personnes, on a rarement besoin que tout le monde soit acteur·rice à la fois. Une scène demande deux ou trois personnages, plus quelqu’un·e à la caméra, et c’est tout. Les autres, qui sont là, regardent ou s’occupent. On peut tenter de résoudre cette difficulté en attribuant des rôles techniques (assistant·e caméra, perchman·e, scripte) à tout le monde, comme le font certains ateliers cinéma de format scolaire ou universitaire. Mais ces rôles sont souvent vidés de leur substance dans un dispositif de tournage léger, parce qu’ils correspondent à des métiers qui n’existent que pour des productions plus importantes. Tenir une perche pour une scène de cinq personnes dans une salle de quinze mètres carrés, c’est s’occuper, pas créer.

L’ambiance sonore en direct, faite par les non-acteur·rices avec des instruments de musique, ouvre une autre voie. Pendant la scène, ces personnes co-créent le film en produisant des sons qu’elles ajustent en temps réel à ce qu’elles voient, et qui se retrouvent dans le film final. Leur contribution n’est ni décorative ni accessoire : elle est constitutive de l’œuvre.

Comment ça se met en place

Concrètement, voici comment je procède. Avant le tournage, j’amène une caisse d’instruments simples : kalimbas, percussions diverses, métallophones, diapasons, chapeau chinois, petites cymbales, hochets. Je choisis volontairement des instruments qui ne demandent pas de compétence préalable. Tout le monde peut produire un son avec une kalimba en cinq secondes, ou tenir un rythme sur un tambour. La barrière technique est très basse.

Ces instruments font partie de mes outils de travail. Les ateliers que je mène sont des ateliers cinéma, pas des ateliers de musique, mais la musique est devenue, au fil des années, un de mes outils essentiels, parce que je travaille beaucoup sur la fonction de l’objet comme tiers. Un objet posé entre les personnes, qu’il s’agisse d’un instrument, d’une caméra ou d’un casque de réalité virtuelle, permet à chacun·e d’entrer en relation avec les autres par la médiation de l’objet plutôt que dans un face-à-face direct, qui est souvent plus lourd à porter. Ma caisse d’instruments est donc un objet de travail que je fais évoluer au fil des ateliers. J’achète de nouveaux objets, je les teste sur le terrain, je laisse de côté ce qui ne fonctionne pas. Certains instruments que j’apportais autrefois ne sortent plus, parce que je les trouve moins justes pour ce que j’essaie de produire. Et selon le groupe que j’ai commencé à rencontrer, je ne sors pas forcément tout ce que j’ai apporté. Sur certains groupes, par exemple, je n’amène pas d’instruments électroniques. Ils sont trop impressionnants d’emblée et donnent trop de pouvoir à la personne qui les manipule, ce qui peut déséquilibrer la dynamique du groupe avant même qu’on ait commencé à travailler.

Je dispose les instruments sur une table avant que les participant·es n’arrivent, ou pendant la pause si l’atelier est plus long. Quand les jeunes les découvrent, ils et elles s’en saisissent spontanément, en jouent, en testent. Cette manipulation libre est un temps important en soi, qui prépare la suite : ils et elles ont déjà éprouvé ce que ces objets peuvent produire.

Au moment du tournage, je rappelle qui est dans la scène (acteur·rices, caméra) et je propose à toutes les autres personnes de prendre un instrument et de faire l’ambiance sonore. Je ne dis pas « faites de la musique » : cette formulation peut intimider quelqu’un qui ne se vit pas comme musicien·ne. Faire une ambiance sonore, c’est faire du son en cohérence avec ce qui se passe, et tout le monde peut le faire. Si la scène est joyeuse, l’ambiance se fait joyeuse. Quand elle devient angoissante, le son passe en sourdine, en grattements irréguliers. Et si quelqu’un parle, on baisse le volume pour qu’on l’entende.

Les non-acteur·rices se cachent du champ caméra, derrière un meuble, derrière un paravent, derrière la porte selon la configuration du lieu. Ils et elles jouent en regardant ce qui se passe, ajustent leurs sons à ce qu’ils et elles voient, suivent les variations d’intensité de la scène.

À la fin de la prise, on visionne. La musique est dans le film, sans avoir été ajoutée au montage. Elle a la qualité du direct, un peu imparfaite mais juste, parce qu’elle a été créée en réponse à ce qui se passait. Si la prise n’est pas satisfaisante, on en refait une, et la musique se réinvente avec.

Pourquoi un chœur

J’utilise le mot chœur pour désigner cette fonction, parce qu’il me semble plus juste que les termes techniques (musicien·nes, sonorisateur·rices, illustrateur·rices sonores). Le mot chœur vient du théâtre antique, où il désignait un groupe d’interprètes qui ne participait pas à l’action principale, mais qui la commentait, la prolongeait, lui donnait son enveloppe émotionnelle.

Dans la tragédie grecque, le chœur n’est pas un décor sonore. Il fait partie intégrante du dispositif dramatique. Il dit ce que les personnages ne peuvent pas dire eux-mêmes, parce qu’ils sont pris dans l’action. Il marque les transitions entre les scènes. Il représente, dans le théâtre, la communauté qui regarde et qui ressent. Friedrich Nietzsche, dans La naissance de la tragédie (1872), faisait du chœur l’élément primordial de la tragédie, plus ancien que les personnages individualisés. Pour Nietzsche, le chœur est l’expression collective d’un fond commun à partir duquel les figures individuelles peuvent se détacher.

Cette fonction, qu’on retrouve dans l’opéra avec la fosse d’orchestre, dans le cinéma avec la musique extra-diégétique, dans les podcasts avec les jingles et les ambiances, est une fonction d’enveloppement. Elle n’est pas dans le récit, elle est autour. Elle permet au récit de tenir, parce qu’elle lui donne une consistance affective qui n’est pas dans les seuls dialogues.

Le chœur d’ambiance sonore, dans l’atelier audiovisuel, joue cette fonction d’enveloppement. Il fait que la scène n’est pas seulement les acteur·rices et la caméra. Elle est les acteur·rices, la caméra, et tout le reste du groupe qui tient l’événement par sa présence sonore.

L’enveloppe sonore selon Anzieu

Le psychanalyste Didier Anzieu a proposé, dans Le moi-peau (1985), l’idée que le moi se construit chez l’enfant à partir d’une série d’enveloppes : enveloppe tactile, enveloppe visuelle, enveloppe sonore. Avant que le bébé ne se distingue de sa mère comme sujet séparé, il est immergé dans une bulle multi-sensorielle qui contient son existence. La voix de la mère, la sonorité de la maison, les bruits du quotidien, sont une de ces enveloppes. Anzieu parle d’une « enveloppe sonore » primaire, antérieure au langage, qui constitue le premier sentiment d’être enveloppé·e dans un monde habitable.

Cette idée vaut au-delà de la petite enfance. Tout collectif fabrique son enveloppe sonore. Une salle de classe a sa qualité de bruit, qui change quand elle s’écoute, qui se relâche quand elle se distrait. Un repas en famille a son fond sonore. Un atelier de création produit, sans qu’on en parle jamais, une enveloppe sonore qui en est la signature.

Le chœur d’ambiance sonore, dans le tournage, fabrique consciemment cette enveloppe. Il transforme une dimension qui d’ordinaire reste implicite en un objet de travail collectif. Les jeunes qui jouent les instruments fabriquent l’enveloppe dans laquelle la scène va se dérouler. Cette fabrication leur donne une responsabilité qui dépasse le simple fait de produire des sons. Ils et elles tiennent, par leur jeu, le climat dans lequel les acteur·rices peuvent jouer.

L’appareil psychique groupal

La psychanalyse de groupe a thématisé cette dimension collective. Dans L’appareil psychique groupal (1976) puis Le groupe et le sujet du groupe (1993), René Kaës propose l’idée d’un appareil psychique groupal, c’est-à-dire d’une entité psychique qui dépasse la somme des psychés individuelles des membres d’un groupe. Pour Kaës, un groupe ne fonctionne pas seulement parce que chaque membre y apporte sa pensée. Il fonctionne parce qu’il se fabrique, entre ses membres, un appareil collectif qui permet à des affects, des images, des récits de circuler.

Quand le chœur d’ambiance sonore opère pendant un tournage, il fabrique, dans le registre sonore, une de ces circulations. Les sons que produisent les non-acteur·rices ne sont pas leurs sons individuels, ce sont les sons du groupe en train de tenir la scène. Et ce que ces sons donnent à voir aux acteur·rices, c’est qu’ils et elles sont porté·es par le groupe pendant qu’ils et elles jouent. Cette portée est sensorielle, immédiate, et n’a pas besoin de mots pour se faire entendre.

Cette fonction de portage explique, je crois, pourquoi le chœur d’ambiance sonore donne des résultats si forts en termes d’engagement. Les acteur·rices osent davantage parce qu’ils et elles ne sont pas seul·es. Les non-acteur·rices s’investissent parce qu’ils et elles sentent que leur jeu compte. Le groupe entier s’engage dans la production d’un objet partagé.

Les neurosciences musicales

Les neurosciences musicales offrent une autre piste. Dans Brain and Music (2012) et plusieurs travaux antérieurs, le neuroscientifique Stefan Koelsch montre que faire de la musique en groupe synchronise des processus cérébraux et physiologiques entre les membres du groupe. Les rythmes cardiaques se rapprochent, les rythmes respiratoires se calent les uns sur les autres, les niveaux d’attention se synchronisent. Ces effets sont mesurables, par l’imagerie cérébrale et par les capteurs physiologiques.

Lors d’un atelier que je menais récemment dans un collège, dans le cadre d’un tournage de film en réalité virtuelle avec un groupe d’élèves en situation de handicap mental, j’ai vu cette synchronisation se mettre en place. Le tempo des cris du démon se calait sur celui des percussions, ou inversement. La respiration de l’actrice qui jouait la chanteuse trouvait le rythme de la kalimba. Cette synchronisation produit une cohérence du tournage qui ne vient ni d’une consigne ni d’une répétition, mais de la simple co-présence musicale.

C’est ce qui explique qu’un tournage avec chœur d’ambiance sonore donne souvent des résultats plus tenus qu’un tournage où la musique est ajoutée au montage. L’enjeu va au-delà du film qui en sort. Le tournage lui-même est différent : il devient un vécu collectif intense, partagé en continu, où chacun·e construit avec les autres. Cette transformation modifie le film, et plus encore l’expérience des jeunes ou des personnes qui ont participé. Ce qu’ils et elles emportent du tournage, c’est d’avoir été activement présent·es à la création d’un bout à l’autre, dans une construction à la fois personnelle et collective.

Pour les contextes thérapeutiques

Le chœur d’ambiance sonore a des vertus particulières dans les contextes thérapeutiques, où la difficulté à parler ou à se mettre en avant est souvent prédominante. Pour des personnes qui ne sont pas prêtes à jouer un personnage devant la caméra, le chœur offre une voie d’entrée moins exposée. On y contribue par les sons qu’on produit, sans avoir à parler ni à se montrer.

Dans des ateliers menés en milieu thérapeutique, j’ai vu des personnes qui n’avaient pas pris la parole pendant des semaines investir le chœur avec une intensité considérable. La musique offre une expression qui ne passe pas par les mots. Pour certain·es, c’est un premier pas vers la parole. Pour d’autres, cette expression sans mots est suffisante en soi.

L’inclusion par la création

La portée du chœur dépasse les contextes thérapeutiques. Ce que ces contextes mettent en évidence, à savoir la possibilité de contribuer sans se mettre en avant, vaut pour tous les ateliers. Le chœur d’ambiance sonore est un dispositif d’inclusion par la création. Il offre à chacun·e la possibilité de contribuer à hauteur de ce qu’il ou elle peut, par une voie qui n’exige pas l’exposition de soi. Cette contribution ajoute au film quelque chose qui n’aurait pas pu y être autrement.

Cette manière de faire ne m’est pas venue d’un coup, comme une idée que j’aurais ensuite mise à l’épreuve. Elle s’est construite peu à peu, au fil de mes expérimentations, en voyant opérer quelque chose que je n’avais pas planifié. J’ai d’abord apporté des instruments dans des ateliers, j’ai observé ce que ça produisait, j’ai ajusté, j’ai repris dans d’autres contextes, j’ai systématisé. Ce que je décris dans cet article est, en ce sens, une pratique clinique : construite par tâtonnements, à partir de ce que j’ai vu opérer dans les groupes. C’est aujourd’hui, avec le recul que ces années d’ateliers m’ont donné, que je peux la nommer comme un dispositif et la conceptualiser comme une méthode.

C’est ce qui me fait tenir cette pratique pour centrale dans mon travail. Le chœur d’ambiance sonore résout, en même temps, une question pratique (que faire des personnes qui ne sont pas dans la scène), une question pédagogique (comment leur donner une vraie place dans la création), et plus profondément une question éthique (celle de la place de chacun·e dans un projet collectif). Il transforme la phase de tournage en un moment où chacun·e fait quelque chose qui compte.

Mettre en place le dispositif

Plusieurs conditions me semblent importantes pour que le chœur d’ambiance sonore fonctionne bien.

Des instruments simples. Si on apporte des instruments compliqués (guitare, piano, instruments à vent), seul·es celles et ceux qui savent en jouer pourront contribuer. Le chœur deviendrait élitiste. Les instruments simples (percussions, kalimba, hochets, métallophones) permettent à toute personne de jouer en cinq secondes, sans honte ni peur de l’erreur. La table d’instruments doit présenter une variété qui permet à chacun·e de trouver l’objet qui lui convient.

Une découverte préalable. Il faut un temps de manipulation libre des instruments, avant le tournage. Sans ce temps, les jeunes saisissent les instruments au moment du « Action » et ne savent pas quoi en faire. Avec ce temps, ils et elles ont déjà éprouvé ce que les objets peuvent produire, et au moment du tournage ils et elles peuvent se concentrer sur le climat de la scène plutôt que sur la découverte de l’objet.

Un espace permettant aux musicien·nes d’être hors champ mais audibles. L’enjeu est de placer les musicien·nes dans un endroit où la caméra ne les capte pas mais où le micro de la caméra les capte. Pour les caméras classiques, c’est facile : on se met derrière la caméra. Même avec une caméra à 360° qui filme tout l’espace, on peut trouver un emplacement, derrière un paravent, derrière un meuble, derrière la porte selon la configuration du lieu, suffisamment proche du micro et suffisamment dissimulé pour ne pas apparaître à l’image.

Une consigne d’écoute mutuelle. La consigne minimale ne dit pas seulement « faites une ambiance sonore ». Elle ajoute : « en cohérence avec ce qui se passe, et en baissant le volume quand quelqu’un parle ». Ce deuxième point est essentiel. Si l’ambiance couvre les voix, le film devient inintelligible. La consigne d’écoute fait du chœur un acteur attentif, et non un fond sonore décoratif.

Le visionnage immédiat. Pour que le chœur s’améliore d’une prise à l’autre, il faut qu’il puisse entendre ce qu’il a produit. Le visionnage en groupe, après chaque scène ou en fin de séance, permet à chacun·e d’ajuster son jeu pour les prises suivantes. C’est un retour qui consolide l’apprentissage en temps réel.