Comment le numérique redessine le rapport au spectacle vivant ?

Le mercredi 6 mai 2026, j’étais invité à intervenir lors de la table ronde « Publics : comment le numérique redessine le rapport au spectacle vivant ? », dans le cadre des journées Chaillot Augmenté × Rencontre TMNlab. J’y ai défendu l’idée que le numérique a transformé les pratiques culturelles majoritaires en pratiques où chacun·e peut être à la fois spectateur·rice et producteur·rice. Ce déplacement modifie en profondeur la place du public et la fonction des institutions culturelles ; il oblige à reposer les questions politiques de fond du financement, de l’adresse, et de la mission démocratique. Je restitue ici cette intervention, en la replaçant dans le dialogue qui l’a portée.

Le contexte

Les journées « Art vivant et environnements numériques 2026 », co-organisées par Chaillot - Théâtre National de la Danse et le TMNlab, se sont tenues les 5 et 6 mai 2026 à Chaillot. La table ronde à laquelle j’ai participé était animée par Anne Le Gall, déléguée générale et cofondatrice du TMNlab. Étaient également intervenant·es Rachid Ouramdane, président-directeur de Chaillot et chorégraphe, ainsi que Nicolas Ligeon, codirecteur du Théâtre de l’Élysée et coordinateur du collectif Sous les Néons. La session s’ouvrait sur la présentation, par Maud Clavier, directrice des projets d’innovation chez Zorba, du projet ARTE Riff Mountain (île immersive du Hellfest sur Fortnite, coproduite par ARTE).

Pour le cadre général de ces deux journées, je renvoie à mon article Chaillot Augmenté × Rencontre TMNlab, arts vivants et environnements numériques.

Le contexte de la table ronde

Anne Le Gall a ouvert la table ronde en s’inscrivant dans la continuité de la session équivalente de l’année précédente (avec Isabelle Puta, Marie Ballarini et Cécilia Grange), consacrée à la façon dont les publics vivent les expériences en environnements numériques. Cette année, l’angle se déplaçait pour interroger comment le numérique redessine le rapport des publics aux formes du spectacle vivant, aux institutions, à la place qu’iels y occupent. Avant d’entrer dans ce que j’ai défendu, je résume les apports des trois autres voix de la table ronde.

Maud Clavier a présenté ARTE Riff Mountain, l’île immersive du Hellfest sur Fortnite coproduite avec ARTE et le studio Sohen. Ce qui m’a particulièrement parlé dans son intervention, c’est l’insistance sur le fait que chaque plateforme a ses propres codes : on ne peut pas y dupliquer mécaniquement une œuvre conçue pour la scène. Le travail consiste à réadapter, comme on réadapte un livre au cinéma. Maud a aussi rappelé l’importance de la curation humaine à l’ère algorithmique : c’est l’ADN d’un lieu et le regard d’un·e programmateur·rice qui font la différence avec ce que produirait une machine.

Nicolas Ligeon a présenté le concept de Playformance porté par le collectif Sous les Néons depuis cinq ans. Il s’agit de performer un jeu vidéo existant sur scène, comme matière d’écriture théâtrale. Le concept est documenté dans un manifeste open source. Ce qui m’a frappé dans son propos, c’est la manière dont les Playformances réalisent ce que les droits culturels nomment : faire monter sur scène des personnes qui ne sont pas des professionnel·les du spectacle, et qui jouent un jeu vidéo qui les a touché·es, c’est un acte de démocratie culturelle. Nicolas a tenu une position claire : ces formes ne concurrencent pas le travail des artistes professionnel·les, et la question de savoir si « ça vaut » un spectacle de Forsythe est une fausse question. Il s’agit du partage des outils publics que sont les institutions.

Rachid Ouramdane a posé une question qui devrait être au cœur du travail de toute institution culturelle : qui n’est pas là, quels corps et quelles cultures ne sont pas dans le théâtre ? Il a rappelé que le premier environnement numérique est celui de notre quotidien, et que les pratiques numériques ouvrent des contre-cultures dansées (le jumpstyle travaillé par le Ballet de Marseille, la Minute de danse par jour de Nadia Vadori-Gauthier, les contenus chorégraphiés sur TikTok, les pratiques des K-popers devant les lieux iconiques) qu’une institution culturelle se doit d’accompagner si elle veut tenir une mission de service public. Il a aussi parlé du numérique comme « antidote » à l’invisibilisation : aujourd’hui, on ne peut plus ne pas savoir ce qui se passe dans un village africain, en Amazonie, ou dans une communauté qui se constitue ailleurs.

Anne Le Gall a rappelé une remarque de Simon Fleury, directeur de la Scène nationale de Thiers : avant de demander aux gens de se démocratiser culturellement, les institutions devraient commencer par se démocratiser elles-mêmes, en allant aussi voir les choses qu’elles ne vont pas voir naturellement. C’est une proposition que je trouve très juste.

C’est dans ce dialogue que se sont articulées les idées que j’ai défendues, et que je restitue maintenant.

Du Festival Pocket Films à TikTok : un déplacement anthropologique

J’ai commencé par revenir sur le Festival Pocket Films, que j’avais fondé il y a 21 ans avec le Forum des images à Paris. Nous l’avions créé au moment où la caméra arrivait dans les téléphones mobiles, en même temps que la 3G. À l’époque, faire un film avec un téléphone portable passait pour une absurdité. Je savais pourtant que dix ans plus tard, tout le monde aurait en permanence une caméra dans la poche. C’est un changement anthropologique : la place de l’image dans la vie quotidienne, sa réception, sa production, sa transmission, tout cela se transforme.

C’est sur ces déplacements que je travaille depuis. Je donne souvent l’exemple de la réalité virtuelle. Quand on fait des productions VR professionnelles que les gens regardent dans des casques, on n’a pas bougé la place du spectateur ni celle de l’artiste. Le casque est un nouvel écran, le rapport reste le même. La veille de la table ronde, je tournais en VR avec des collégien·nes à Lyon. Dans ce dispositif, ce qui me passionne, c’est la caméra. Cette caméra qui filme tout autour, et qui oblige à inventer ensemble une mise en scène dans un espace dont on ne maîtrise pas le cadre. Je leur montre les rushs en binoculaire, c’est-à-dire les deux images côte à côte, déformées. Ce détournement du dispositif est intéressant en soi, comme le cinématographe a été détourné de ses usages initiaux pour raconter des histoires que ses inventeurs n’avaient pas prévues.

Sur TikTok, la situation est différente. C’est une application de diffusion, et avec un seul bouton, on passe à la production. C’est le rêve de Godard, vraiment. Il y circule des palimpsestes créatifs incroyables. À cet endroit-là, ma place n’est pas seulement celle du spectateur. Je peux être aussi auteur, participant. Cela pose à mon sens des questions anthropologiques, parce que cette réappropriation que se font les publics change ce que c’est qu’une œuvre, ce que c’est qu’un artiste, ce que c’est qu’un spectateur.

L’art comme expérience, et les institutions comme propositions marginales

Aujourd’hui, les pratiques culturelles majoritaires se passent via le numérique. C’est très récent. Les propositions que nous faisons dans nos institutions culturelles sont devenues marginales par rapport aux pratiques culturelles. Ce n’était pas le cas il y a quelques décennies. Comme le disait Godard, ce sont les marges qui font tenir la page : nous avons toute notre légitimité, ce n’est pas un discours démago de dire que l’institution culturelle est aujourd’hui marginale.

Une notion sur laquelle je travaille depuis longtemps m’aide à penser ce déplacement : la notion de droits culturels. Les droits culturels sont des outils pour respecter la dignité des personnes, pour respecter les communautés et les identités. Ils permettent de tracer une distinction entre la démocratisation culturelle, qui vient d’en haut et rend accessibles les « grandes œuvres de l’humanité », et la démocratie culturelle, qui repose sur l’enrichissement mutuel entre les personnes. Cette distinction est souvent critiquée. On peut m’accuser de relativisme culturel : si tout se vaut, à quoi bon le travail des artistes ? Ce n’est pas mon propos. Dans l’horizontalité, chacun·e dans sa singularité, on s’enrichit énormément. C’est le principe même de l’intelligence collective. Redonner du pouvoir à d’autres personnes dans les places qu’on occupe, c’est un sujet de démocratie.

Cette ouverture change la conception même de l’œuvre d’art. John Dewey, dans L’art comme expérience (1934), pose la question : qu’est-ce que l’art ? Un objet extérieur à nous ? Pour Dewey, l’art c’est l’expérience vécue par les personnes. Quand on parle aujourd’hui d’expérience immersive, ou de UX (user experience) dans le numérique, on est dans cette filiation. Mettre l’expérience au centre, et l’expérience collective avec plus d’égalité, c’est facile à dire mais très compliqué à faire, parce que cela touche aux postures elles-mêmes. Quand je suis avec des collégien·nes, quelle place je donne aux idées qu’iels me proposent ?

Le numérique comme milieu d’existence, l’IA comme commodité

Le numérique, à mon sens, n’est pas un sujet en soi. Qu’on mette du numérique sur scène ou pas n’a pas grande importance. Avec des gens assis dans une salle et des artistes qui font des choses sur scène, on reste dans un dispositif traditionnel, même s’il y a des bip-bip sur scène. C’est un avis personnel.

Le numérique est notre milieu d’existence. C’est comme l’air, comme l’électricité. Il produit des changements anthropologiques continus, et ce qu’on appelle l’intelligence artificielle prolonge ce mouvement en transformant la cognition elle-même en commodité. Ce n’est pas vrai que l’IA est juste un outil. Tout comme le téléphone portable a changé notre rapport à l’espace, au temps, à l’intimité, aux images produites par les gens, à la politique, l’IA va modifier en profondeur notre rapport au monde, et le monde lui-même.

D’où, dans ma pratique d’accompagnement des institutions, l’importance de l’expérimentation. Passer par l’expérience, tenter, accepter des formes plus légères. Cela suppose à la fois de mieux conceptualiser ces transformations pour pouvoir en débattre, et d’accepter d’expérimenter, parce que sans pratique, on n’évolue pas sur ces sujets.

La mission démocratique des institutions culturelles

Cette question des institutions est centrale dans mon travail d’accompagnement. Quand on accompagne une institution culturelle, on commence souvent par cette question presque triviale : comment fait-on venir les citoyen·nes du coin dans le lieu, alors qu’iels ne savent même pas qu’il existe ? Cette question, en apparence pratique, ouvre une question politique de fond.

Marjorie Glas a publié en 2023, à partir de sa thèse, un livre intitulé Quand l’art chasse le populaire. Elle y montre comment, depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, le théâtre public français est progressivement devenu un lieu de reproduction bourgeoise. Pierre Bourdieu l’avait analysé dans La Distinction (1979) : on va dans certains endroits pour faire partie d’une certaine classe sociale. Sociologiquement, c’est ce qui se passe. Sauf que l’argent qui finance ces lieux n’est pas fait pour cela, pour une raison technique : c’est l’argent de tous les contribuables, et les classes populaires payent en proportion plus d’impôts que les classes aisées du fait de la TVA. Concrètement, les personnes qui contribuent le plus profitent le moins, et ne savent même pas que ces lieux existent.

Cette mission démocratique commence à être reconnue dans les institutions. Le ministère de la Culture a créé il y a quelques années une délégation à la démocratie culturelle, devenue une direction. Mais en formation professionnelle, dans les échanges avec les directions régionales ou les directions des affaires culturelles des villes, cela reste compliqué. Les équipes n’ont pas été formées à cela. Elles se sentent devoir défendre une qualité artistique, et le débat sur la définition de l’œuvre est parfois stérile, mais il faut bien savoir dans quel cadre on se met pour décider à quoi va servir l’argent public.

Ce sujet n’est pas accessoire. C’est un sujet politique de fond. Dès qu’on s’ouvre à l’autre, à cet·te autre qui nous fait peur, on en sort enrichi·e. La résistance vient d’une question d’identité : on se sent menacé·e quand on doit s’ouvrir à l’autre, alors que c’est cette ouverture qui fonde l’expérience démocratique.

Je prends souvent l’exemple de l’action culturelle. Dans la pratique artistique, il y a les œuvres qu’on voit sur scène ou dans les salles de cinéma, et il y a toute l’action culturelle, qui en fait désormais partie intégrante, fort heureusement. Animer un atelier est en soi une pratique artistique, ce n’est pas un travail d’intérêt général à côté de la « vraie » création. Mais quand un atelier débouche sur un spectacle de fin d’année, un film, une exposition, on veut que ce soit « bien », parce que les financeurs sont là, parce que les parents sont là. Cela biaise tout. Si le résultat ne correspond pas à des critères esthétiques attendus, l’artiste se retrouve dans une position bizarre, iel doit en faire plus. J’ai vu une photographe qui faisait faire des photos par des jeunes, puis qui refaisait elle-même les photos pour que ce soit « bien ». C’est d’une violence terrible.

Ce qui est essentiel, à mon sens, est de présenter dans les moments publics l’ensemble du processus : comment on s’est rencontré·es, ce qu’on a fait, ce qui s’est passé. Le résultat n’est qu’une étape parmi d’autres. Pour pouvoir raconter, il faut documenter, et je donne souvent aux jeunes la mission d’être les journalistes de leur propre projet. Cela demande des outils, mais cela modifie surtout la démarche : on fait, et dans le même temps on regarde ce qu’on est en train de faire. Le moment de présentation au public devient lui-même une étape du processus, et les spectateurs et spectatrices y participent pleinement, comme partie prenante d’une dynamique en cours. C’est un vrai travail de documentation, et cela engage des dynamiques de travail nouvelles. Pour les participant·es eux·elles-mêmes, ce déplacement est important : il les ancre dans la compréhension de leur propre cheminement, et dans la légitimité de ce qu’iels ont produit.

Pourquoi des institutions culturelles, aujourd’hui

Il faut peut-être rappeler, parce que ce n’est plus si évident, à quoi servent les institutions politiques. Elles servent à faire lien, à exister ensemble. Les lieux culturels participent de ce rôle institutionnel, et ce ne sont pas seulement les grandes institutions qui sont des institutions : dès qu’un petit groupe se met à discuter et à s’organiser, il y a déjà institution.

L’histoire française de l’art subventionné par l’État commence avec Louis XIV. L’objectif était la magnificence de la France, qu’on parle français dans le monde entier, etc. C’était un outil politique. Aujourd’hui, c’est fini. Les politiques s’en fichent du théâtre et de la danse. Même dans une ville, le maire ne va plus au spectacle. Ces lieux ne sont plus des lieux de pouvoir comme ils ont pu l’être. Ils sont devenus des lieux démocratiques, financés par la démocratie. D’où l’importance d’y mettre la démocratie en pratique. Sans cela, ces lieux n’auront plus aucune raison d’être financés. Comme ils ne servent plus à asseoir un pouvoir symbolique, les élu·es n’ont aucun intérêt à les financer pour leur propre pouvoir.

Quand le ministère de la Culture a été créé en 1959, personne n’en voulait. Il y avait des oppositions politiques absolues partout. Pour avoir des moyens, comme on ne faisait pas d’emprunts à l’époque, on a pris l’argent à l’Éducation nationale et à l’éducation populaire. Et pour faire accepter cette nouvelle politique culturelle dans les territoires, Malraux a fait venir des fonctionnaires d’Afrique, des hauts fonctionnaires qui avaient l’expérience de la colonisation. Marie-Ange Rauch raconte cela très bien dans son travail sur les hussards du ministère de la Culture. Pour ces fonctionnaires, les régions françaises étaient comme la brousse à coloniser : il fallait y imposer la grande culture. Nous sommes héritier·ères de cette histoire. Aujourd’hui, les droits culturels et tout ce qui se joue autour de la démocratie culturelle, c’est en partie le retour de l’éducation populaire au sein de la culture officielle. C’est une bonne nouvelle, parce que tout cela peut s’hybrider et produire des choses magnifiques et diversifiées.

L’adresse comme boussole

Une dernière notion, qui revient souvent dans mon travail. Quand j’ai siégé dans des commissions d’aide à la création, pour des projets de films ou des projets d’art contemporain numérique, je posais toujours cette question : à qui cela s’adresse ? Si on finance des choses, et même si on tient le discours que l’art doit s’adresser à tout le monde, il faut bien l’adresser à quelqu’un, sinon cela reste tout seul sur une étagère.

Rachid Ouramdane a formulé la même chose autrement dans la table ronde : quand il reçoit un projet dont il ne comprend pas l’adresse, c’est un signal. À chaque processus artistique son mode d’accompagnement, mais l’identification de l’adresse reste une boussole. Ce qui est réjouissant, ce sont les nouvelles formes d’adresse qu’inventent les artistes : on ne sait pas faire à l’avance, et c’est pour cela que c’est intéressant.

Au-delà du « comment », le « pourquoi » et le « pour qui »

Ce qui m’a paru précieux dans cette table ronde, c’est qu’elle a tenu sur le pourquoi et le pour qui, plutôt que sur le comment. Quand on est invité·e à parler du numérique dans le spectacle vivant, on attend du comment : comment on fait avec le numérique, comment on intègre l’IA, comment on programme une œuvre hybride. Ces questions sont importantes. Mais elles n’ont de sens qu’articulées à une question préalable. Pour qui finance-t-on des théâtres, des centres d’art, des cinémas ? À qui s’adressent les œuvres que nous coproduisons et diffusons ? Quel pouvoir d’agir donnons-nous aux personnes que nous accueillons, et à celles que nous n’accueillons pas encore ? Sans ces questions du pourquoi et du pour qui, le comment perd son sens. Le numérique, dans la mesure où il a déjà reconfiguré les pratiques culturelles majoritaires, oblige les institutions à les reposer.

C’est sur ce déplacement que je continue de travailler.

Pour aller plus loin, voir mon livre Défendre la culture autrement : méthodes pour demain.