La photo permanente

Depuis qu’une caméra est entrée dans le téléphone qui ne nous quitte plus, à partir de 2005, l’image a cessé d’être un objet qu’on fabrique à certains moments pour devenir un milieu dans lequel on vit. J’essaie de nommer ce déplacement avec un concept, la photo permanente, et de le situer dans la longue durée anthropologique, pour comprendre quelle fonction l’image occupe réellement aujourd’hui dans nos existences.

Une photo envoyée depuis la salle de naissance

Une photo arrive sur mon téléphone. Une amie qui vient d’accoucher l’envoie à un cercle de proches depuis la salle de naissance. Le bébé y est encore tout marqué de l’accouchement, posé sur sa mère. Le message arrive avant même que la jeune mère ait pu dormir, parfois avant même que l’enfant ait reçu son prénom officiel. Ce geste, devenu si ordinaire qu’on ne le remarque plus, n’existait pas il y a quinze ans. Il aurait été techniquement possible, peut-être, mais il n’était pas dans la pratique, et personne ne le percevait comme la suite naturelle de l’événement. Aujourd’hui, ce serait presque étrange de ne pas le faire. La photo n’attend pas que la naissance soit finie pour la documenter, elle accompagne la naissance, elle la prolonge, elle l’introduit auprès de celles et ceux qui ne sont pas dans la pièce.

Cet exemple condense ce que j’aimerais essayer de penser ici. Quelque chose s’est installé dans la trame de nos vies qui n’est plus de l’ordre d’un usage nouveau. C’est un régime d’existence des images qui s’est mis en place et qui modifie la place que les images occupent dans nos existences. J’aimerais en rendre compte, avec les outils de l’anthropologie, de la philosophie de l’image et de l’histoire culturelle, en évitant à la fois le diagnostic alarmiste et la célébration naïve. Ce qui se passe est plus intéressant que ces deux postures.

Je vais avancer un concept pour tenir ce déplacement, celui de photo permanente. J’entends par là le fait que la photographie n’a plus de dehors, qu’elle est devenue continue, latente, prête à s’activer à chaque instant, et qu’à ce titre elle a quitté la condition d’outil qu’on prend et qu’on range pour devenir une dimension de la vie elle-même. Pour situer ce que cela change, je m’appuie sur une seconde notion, celle de trame anthropologique. La trame désigne le tissu de relations dans lequel une existence prend consistance, fait de pôles qui la structurent comme le travail, la parenté, la nourriture, le langage. Ma thèse est que la photo permanente est venue s’installer dans cette trame comme un pôle supplémentaire, qui en redéfinit l’équilibre.

Ces deux notions me servent à déplacer la question. Tant qu’on pense l’image comme un objet, on se demande si l’on en fait trop, si l’on devrait en faire moins, si la prolifération est un progrès ou une perte. Penser l’image comme un pôle de la trame fait apparaître une autre série de questions, qui portent sur la manière de vivre avec une dimension qui s’est installée et qu’on ne peut plus décider d’abolir. Je voudrais montrer comment ce déplacement s’est produit, ce qu’il hérite d’une fonction très ancienne des images, ce qu’il modifie dans le corps, dans le rapport au regard et dans l’enfance, et ce que signifie en prendre soin. C’est un texte de philosophie de l’image, et son but est de nous aider à penser la fonction réelle que l’image remplit dans nos vies, pour que d’autres puissent s’en saisir.

De l’image-outil à l’image-milieu

Il y a dix ans, dans la revue Esprit, je publiais un article qui s’appelait Des vies en images. Ce que j’essayais de faire alors, c’était de nommer un déplacement qui était en train de se produire. Que les images amateurs et professionnelles ne sont pas hiérarchisables mais ont des fonctions différentes, comme l’avait formulé Roger Odin dès les années 1980 dans ses travaux sur le cinéma privé. Que 2005 avait été une année charnière, avec l’arrivée d’une caméra dans le téléphone et l’apparition des plateformes de vidéo communautaire. Que l’image était devenue un outil de conversation. Qu’une partie de notre vie se déroulait désormais à l’intérieur des images. C’était l’état du discours qu’il fallait construire à ce moment-là, et le travail du texte consistait à faire reconnaître ce qui n’était pas encore reconnu.

Ces intuitions, je ne les ai pas découvertes en écrivant. Je les travaille depuis 2005, dans des formations professionnelles et dans ma propre pratique de création, et j’en posais déjà les bases dans l’article d’Esprit. L’œil dans la main, l’image-oralité qu’on se transmet comme une parole, l’image potentielle, le pas de côté de la médiation, autant de notions que j’ai commencé à élaborer dès cette époque et qui étaient claires pour moi vers 2006 ou 2007. Je les ai reprises et précisées dans des articles récents, mais ce ne sont pas pour moi des nouveautés, ce sont presque des points de départ.

À cette date, je dirigeais un festival de création de films faits au téléphone portable, le Festival Pocket Films, au Centre Pompidou. Beaucoup de gens me disaient que cela n’avait aucun sens, qu’on avait des caméras pour faire des films. Je répondais qu’il fallait au contraire prendre cet objet au sérieux, parce que dix ans plus tard nous aurions presque tous une caméra en permanence dans la poche, et que cela produirait des changements anthropologiques. La création artistique me semblait un moyen d’être acteur d’une réflexion sur ce qui allait nous arriver. Je rappelais aussi que le cinématographe des frères Lumière n’avait pas été conçu pour faire des films, mais comme une curiosité scientifique. Personne n’avait prévu que d’autres s’en empareraient pour raconter des histoires, faire du théâtre filmé, inventer le cinéma. Ce fut un détournement de l’objet technique, et c’est par ce détournement que le cinéma s’est inventé. Avec le téléphone, le même mouvement a eu lieu, et nous en avons aujourd’hui assez de recul pour le voir. Il s’est inventé la fonction citoyenne des images, l’image comme preuve qui filme une violence policière ou documente un conflit, l’image qui circule pour témoigner, autant d’usages que personne n’avait programmés et qui sont nés de l’appropriation.

Je dis cela pour situer d’où je parle. En 2005, je me posais ces questions par anticipation, depuis l’avant. Aujourd’hui je les reprends depuis l’après, une fois le déplacement accompli, et c’est ce changement de position qui justifie d’écrire à nouveau. Dans mes articles récents, j’ai resserré ce vocabulaire des régimes de l’image, l’image-mémoire, l’image-preuve, l’image-fiction et l’image-oralité, qui coexistent dans nos pratiques. Cet ensemble conceptuel décrit ce qui se passe avec une certaine précision.

Et pourtant, il manque encore quelque chose. Ce vocabulaire des fonctions et des régimes pose les images comme des objets ou des opérations qu’on peut décrire. Il les pose à côté de la vie, comme les outils de la vie. Or ce que les enfants nés depuis 2007 expérimentent n’est pas vraiment cela. Pour eux, la photo permanente n’est pas une fonction qu’on activerait à certains moments. C’est un milieu dans lequel on grandit, comme on grandit dans une langue, dans une famille, dans un régime alimentaire. C’est cette dimension-là, où les images ont cessé d’être à côté de la vie pour devenir une dimension de la vie, que je voudrais essayer de nommer. Le concept de photo permanente est fait pour tenir ce passage de l’image-outil à l’image-milieu.

Permanence n’est pas fréquence

Le premier réflexe consiste à dire qu’on fait beaucoup plus d’images qu’avant. C’est exact mais insuffisant. Si on raisonne en fréquence, on rate le déplacement principal. Avant, on avait des moments dédiés à la photographie, on prenait son appareil, on faisait des photos, on le rangeait. La pratique avait un dehors, c’est-à-dire des temps de la vie où l’on n’était pas en posture photographique. La photographie était un secteur de l’expérience.

Avec le téléphone permanent dans la poche, la photographie n’a plus de dehors. Il n’y a plus de moment de la journée où l’on serait hors de la possibilité de l’image. Cette possibilité est continue, latente, prête à s’activer. Et cette latence est elle-même un état d’existence des images, indépendamment du fait qu’on en fabrique effectivement à chaque instant. Le fait qu’on pourrait à tout moment prendre une photo, envoyer une image, regarder un flux, modifie le rapport au présent même quand cette possibilité n’est pas activée. C’est ce passage du secteur dédié à la latence continue que je nomme permanence, et c’est lui, plus que le nombre d’images, qui fait le déplacement.

Ce déplacement est de l’ordre du régime, pas de la fréquence. Hans Belting, dans Pour une anthropologie de l’image (Gallimard, 2004), proposait de penser l’image dans une triade, l’image, le médium qui la porte, le corps qui la perçoit. Belting raisonnait à partir des images traditionnelles, le tableau au mur, le·la spectateur·rice devant. Sa géométrie était une géométrie de la séparation entre les trois termes. Avec la permanence numérique, le médium s’est rapproché du corps au point d’en devenir indissociable. Le téléphone est dans la poche, dans la main, sous l’oreiller pendant le sommeil. La triade reste valable, mais sa géométrie a changé, le médium est devenu intime au corps.

Vilém Flusser, dans Pour une philosophie de la photographie (1983) puis L’univers des images techniques (1985), pressentait quelque chose de cet ordre. Il parlait d’un univers des images techniques, qui n’est pas un ensemble d’images dans le monde mais un monde fait d’images, qui se referme sur lui-même et dans lequel nous nous tenons. Flusser ne pouvait pas observer cet univers dans sa généralisation matérielle, il en avait l’intuition. La photo permanente est la réalisation effective de cette intuition. L’univers des images techniques s’est concrétisé dans un objet qui ne nous quitte plus.

Pierre Bourdieu, dans Un art moyen (Minuit, 1965), avait étudié les usages familiaux de la photographie dans les classes populaires. Il décrivait une pratique fortement codée, concentrée sur des moments forts comme le mariage, le baptême ou les vacances, assurée le plus souvent par le père de famille comme officiant, dont les images consolidaient la mémoire familiale par leur rareté même. La fonction sociale de la photographie reposait alors sur cette rareté. La permanence défait la cérémonie. Elle n’abolit pas la fonction sociale des images, mais elle dissout la condition de rareté qui faisait la solennité du geste. La photographie n’est plus un art moyen, au sens de pratique culturelle distincte du quotidien ; elle est devenue le quotidien lui-même, dans une intégration qui la rend presque invisible aux yeux de celles et ceux qui la pratiquent.

Une fonction très ancienne dans un régime nouveau

Il y a un piège à éviter quand on parle de la photo permanente. Ce serait de croire qu’elle invente quelque chose de radicalement neuf dans le rapport humain aux images. Or les humains ont toujours fabriqué des images, et la fonction qu’ils leur ont confiée est étonnamment stable au fil des siècles, même quand les techniques changent. Comprendre cette stabilité permet de mieux situer ce qui, aujourd’hui, est effectivement nouveau. C’est aussi à cela que sert le concept de photo permanente, non pas à célébrer une nouveauté, mais à mesurer ce qui se déplace dans une fonction qui, elle, ne date pas d’hier.

Belting fait remarquer que l’usage le plus ancien de l’image, dans toutes les cultures qu’il a étudiées, est l’image funéraire. L’image du mort. La fonction première de l’image n’est pas de représenter ce qu’on voit, mais de rendre présent ce qui est absent. Les portraits du Fayoum, peints sur planchette à l’époque romaine en Égypte et placés sur le visage des momies, en sont l’exemple le plus pur. Le portrait remplace le visage, le rend disponible au culte, fait que le mort continue d’avoir un visage pour les vivants. Cette fonction se retrouve dans l’effigie royale médiévale, où l’image continue le corps institutionnel pendant que le corps biologique se décompose. Ernst Kantorowicz a décrit cette double corporéité dans Les Deux Corps du roi (1957), où il montre que le corps biologique du roi est mortel, que le corps institutionnel ne meurt pas, et que l’effigie est ce qui assure la continuité du second.

Louis Marin, dans Le Portrait du roi (Minuit, 1981), prolonge cette analyse pour l’âge classique. Il montre que le portrait de Louis XIV n’est pas une représentation parmi d’autres images du roi. Il est un opérateur de souveraineté, il fait le roi. Le pouvoir du monarque ne devient réel et efficace que dans les signes et les images qui le portent, au point que Marin peut écrire :

Le pouvoir absolu du monarque devient totalement réel et efficace dans les signes et les images qui le représentent ; le roi n’est vraiment roi, c’est-à-dire monarque, que dans des images.

Voir le portrait du roi dans une mairie, sur une médaille, dans un livre, c’est être placé sous le regard du roi, donc être constitué comme sujet. Ce que Marin nous donne, c’est un cas où l’on voit clairement que l’image fabrique de la vie sociale, et pas seulement qu’elle la documente.

Cette fonction n’est pas réservée aux portraits royaux. John Berger, dans Voir le voir (paru en français en 1976), a montré comment le portrait bourgeois qui s’épanouit en Europe à partir du XV^e siècle remplit une fonction analogue à une autre échelle. Il atteste une position. Il dit, voici un homme qui possède, qui réussit, qui est entouré de ses biens, de sa femme, de ses enfants. Le portrait bourgeois est une comptabilité de la possession traduite en image. Il fixe la position dans la classe. Cette fonction se prolonge dans la photographie au XIX^e siècle, dans la carte de visite photographique des années 1850, dans le portrait d’atelier que les classes moyennes commandent pour signer leur appartenance.

Carlo Severi, dans Le Principe de la chimère (Aesthetica, 2007), travaille sur des sociétés amérindiennes où une statue rituelle n’est pas la représentation d’un esprit mais le point de fixation par lequel l’esprit se laisse adresser, écouter, mobiliser. Sans la statue et son chant, l’esprit n’a pas de prise sur le monde des humains. La statue ne représente pas, elle convoque. Severi propose une généralisation utile, il existe des configurations culturelles où la frontière entre représenter et faire-être ne se trace pas comme nous la traçons. Représenter quelqu’un peut être, dans certains cadres, le faire venir, le faire exister, le faire entrer dans le commun.

Si l’on rassemble ces analyses, on dispose d’un point d’appui solide. La fonction des images, dans la longue durée anthropologique, n’a pas été d’abord la mémoire ni le divertissement. Elle a été la présentification, c’est-à-dire le travail consistant à rendre présent ce qui ne l’est pas, soit parce que c’est mort, soit parce que c’est lointain, soit parce que ça excède le corps biologique de la personne. L’image fait exister socialement.

La photo permanente n’invente pas cette fonction. Elle l’hérite. C’est un point qu’il faut tenir contre les lectures qui voudraient soit la diaboliser comme dégradation, soit la sacraliser comme rupture. Une photo de profil sur un réseau social, à son échelle modeste, fait pour la personne ordinaire ce que le portrait du roi faisait pour le souverain, elle la pose dans un espace social où elle existe pour les autres comme une présence reconnaissable. La photo de mariage, la photo des vacances, la photo du nouveau-né envoyée depuis la salle de naissance, prolongent l’effigie funéraire et le portrait bourgeois. Elles installent la personne dans le tissu où les autres peuvent la rencontrer.

La nouveauté n’est donc pas dans la fonction. Elle est dans le régime où cette fonction s’exerce. Roland Barthes, dans La Chambre claire (Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, 1980), avait formulé que toute photographie est mélancolique parce qu’elle dit ça-a-été, donc ça n’est plus.

La Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été. Cette subtilité est décisive. Devant une photo, la conscience ne prend pas nécessairement la voie nostalgique du souvenir, mais pour toute photo existant au monde, la voie de la certitude.

Cette tonalité reste valable pour les photos qui sont versées au registre de la mémoire. Mais une partie de plus en plus large de notre production photographique n’est plus dans ce régime. Une photo envoyée pour dire je suis là, je pense à toi n’est pas dans le ça-a-été mélancolique. Elle est dans le ça-est du présent partagé. Les deux régimes coexistent désormais dans les mêmes téléphones, et la part de l’image-oralité augmente régulièrement.

Régis Debray, dans Vie et mort de l’image (Gallimard, 1992), avait proposé trois âges du regard :

• la logosphère, où l’image fait œuvre, objet de culte adressé à une présence ;
• la graphosphère, où elle fait art, objet de contemplation soumis au jugement ;
• la vidéosphère, où elle fait spectacle, objet de consommation pris dans le flux.

Son découpage a ses limites, mais il rappelle que la fonction structurelle des images a déjà connu des bouleversements majeurs. Ce qui se passe aujourd’hui ouvre peut-être un seuil supplémentaire, où l’image n’est plus consommée passivement comme dans la vidéosphère, ni produite par quelques-uns pour beaucoup comme dans la graphosphère, mais produite et reçue par tous, en continu, comme dimension constitutive de la socialité. Pour le dire autrement, un âge où l’image cesse d’être un objet pour devenir un milieu.

L’image comme pôle dans la trame anthropologique

Pour décrire ce milieu, le vocabulaire de l’objet ne suffit plus. Penser la permanence avec les concepts de l’image-objet, la trace, la preuve, le souvenir, c’est manquer ce qui se joue. La photo permanente est devenue un pôle de l’existence, au même titre que d’autres dimensions structurantes comme le travail, la parenté, la nourriture, le langage parlé. Elle n’est plus dans la trame anthropologique comme un objet, elle structure la trame comme un pôle. C’est l’autre concept que je tiens à proposer comme opérant, parce qu’il change ce qu’on peut faire avec l’analyse, en faisant passer de la question de l’usage à celle de l’écologie d’une existence.

Une précision importante. Parler de pôle ne veut pas dire que l’image est devenue le pôle dominant, qui aurait pris la place des autres. Les enfants qui grandissent avec des images permanentes mangent toujours, dorment toujours, jouent toujours, aiment toujours. La trame n’est pas devenue iconocentrique. Elle a accueilli un pôle supplémentaire, qui en redéfinit l’équilibre sans le faire basculer entièrement.

Pour parler de cette trame sans tomber dans les imprécisions, plusieurs traditions philosophiques offrent des outils. Augustin Berque, dans Écoumène (Belin, 2000), travaille la notion de milieu, qu’il distingue de l’environnement. Le milieu n’est pas un cadre extérieur dans lequel on se trouverait, c’est l’ensemble des relations par lesquelles un être prend consistance en même temps que les choses qui le portent. Il n’y a pas l’humain d’un côté et le monde de l’autre, il y a ce tissu relationnel sans lequel ni l’un ni l’autre n’a de sens. Tim Ingold, dans Une brève histoire des lignes (Zones sensibles, 2011), parle de meshwork, ce réseau-tissu fait de lignes qui se croisent et qui constituent les choses elles-mêmes. Yves Citton, dans Pour une écologie de l’attention (Seuil, 2014), pense ce qui se passe non comme accumulation d’objets mais comme distribution des intensités attentionnelles.

Aucune de ces traditions ne décrit exactement la photo permanente, parce qu’aucune n’a été élaborée pour elle. Mais toutes pointent vers une intuition commune, ce qui caractérise l’existence humaine n’est pas un ensemble d’objets posés dans un espace extérieur, mais un tissu de relations dans lequel le sujet se constitue et que le sujet contribue à constituer. La photo permanente est venue s’installer dans ce tissu comme un pôle nouveau, c’est-à-dire comme une dimension qui organise des aspects entiers de l’existence.

Philippe Descola, dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005), a proposé que les sociétés humaines se distinguent par la manière dont elles tracent les frontières entre l’humain, l’animal, le végétal, le minéral, les esprits, les choses. Quatre grandes ontologies, dit-il, organisent ces frontières. Le naturalisme moderne, le nôtre, sépare nature et culture, intériorité humaine et extériorité matérielle. Ce que la photo permanente est en train de faire, dans le naturalisme contemporain, n’est pas un changement d’ontologie au sens fort. On ne devient pas animiste parce qu’on photographie son enfant tous les jours. C’est une recomposition interne du naturalisme, qui modifie plusieurs frontières que la modernité tenait pour stables. La frontière entre intérieur et extérieur, parce que l’image est dans la poche mais aussi dans l’écran qui regarde au loin. La frontière entre présent et passé, parce que l’image fait remonter du passé au présent à chaque consultation. La frontière entre présence et absence, parce qu’on est là tout en étant présent dans des images d’ailleurs. La frontière entre soi et autrui, parce que les images de moi circulent chez les autres et reviennent vers moi. Ces déplacements touchent à l’organisation même de l’expérience.

Un corps qui ne se laisse plus enclore

Une autre dimension de la mutation se laisse mieux saisir si l’on prête attention à ce qui se passe dans le corps. La photo permanente n’est pas une pratique externe que le corps adopterait. Elle est devenue une dimension du corps lui-même, et plus précisément du schéma corporel qui organise l’expérience.

Maurice Merleau-Ponty, dans Phénoménologie de la perception (Gallimard, 1945), avait décrit comment l’aveugle qui apprend à se servir de sa canne ne ressent plus la canne dans sa main, il ressent le sol au bout de la canne. La canne a cessé d’être un objet pour devenir une partie de l’appareil perceptif du sujet. Le toucher s’est étendu au-delà de la peau. Cette incorporation, dit Merleau-Ponty, n’est pas une métaphore. C’est une modification réelle du schéma corporel, c’est-à-dire de la carte que le corps a de lui-même. Le schéma corporel n’est pas figé par l’anatomie, il s’étend, il se modifie, il se réorganise en fonction des outils que le corps incorpore.

Merleau-Ponty travaillait sur des incorporations partielles, ponctuelles, liées à un usage. La canne, le volant de la voiture, le chapeau à plumes qu’on ne fait pas accrocher dans les chambranles de porte. La permanence du téléphone produit une incorporation continue. On ne quitte plus l’extension. Quand on oublie son téléphone à la maison, on ressent une amputation, dans un sens phénoménologique précis, le schéma corporel a été configuré avec le téléphone, et son absence brutale produit l’effet d’un membre fantôme.

Marshall McLuhan, dans Pour comprendre les médias (Mame, 1968 pour la traduction française d’un texte de 1964), avait formulé la thèse selon laquelle les médias sont des prolongements de l’humain. La roue prolonge le pied, le livre prolonge l’œil, le vêtement prolonge la peau. Sa formule simplifie, mais elle a une vertu, elle rappelle que les techniques ne s’ajoutent pas à un humain qui resterait identique à lui-même, elles le reconfigurent. McLuhan ajoutait une intuition qu’on a moins retenue, tout prolongement est aussi une amputation. Le pied prolongé par la roue perd une part de sa puissance propre. La mémoire prolongée par l’écriture perd une part de sa virtuosité orale. Cette dialectique est utile pour penser la photo permanente. Le téléphone prolonge l’œil, la mémoire, le contact, la voix. Mais ces prolongements ont leur revers. La mémoire interne s’atrophie là où la mémoire externe la remplace. L’attention au présent s’amenuise quand le présent est constamment captable.

McLuhan ne pleurait pas ces amputations. Il observait que chaque extension produit une nouvelle économie corporelle, et qu’il fallait penser cette économie sans nostalgie pour l’état antérieur. Cette attitude me semble juste. Ce qui s’est étendu n’a pas été perdu, ce qui a été modifié n’est pas en deuil.

Bernard Stiegler, dans les volumes successifs de La Technique et le temps (Galilée, 1994-2001), a poussé cette intuition jusqu’à son terme philosophique. Pour lui, l’humain est essentiellement constitué par l’extériorisation de sa mémoire dans les techniques. Il n’y a pas d’humain sans mémoire externalisée. La technique n’est pas un complément, elle est constitutive. Cette thèse, qui radicalise André Leroi-Gourhan, prend une acuité nouvelle avec la permanence numérique. Le téléphone est devenu le support principal de la mémoire tertiaire de chacun·e. Quand on perd son téléphone, on ne perd pas seulement un objet, on perd une part de soi qui était stockée là. Donna Haraway, dans son Manifeste cyborg (Socialist Review, 1985), avait proposé un mot pour cette condition. Nous sommes des cyborgs, c’est-à-dire des êtres hybrides qu’on ne pense plus dans la séparation entre l’organique et le machinique.

La fin du XX^e siècle, notre époque, ce temps mythique, est arrivé et nous ne sommes que chimères, hybrides de machines et d’organismes théorisés puis fabriqués ; en bref, des cyborgs. Le cyborg est notre ontologie ; il définit notre politique.

Nous ne sommes pas des humains auxquels on aurait greffé des machines, mais des êtres pour lesquels cette greffe n’est plus pensable comme greffe parce qu’elle est constitutive.

Le rapprochement avec les pratiques anciennes d’inscription corporelle s’éclaire dans ce cadre. David Le Breton, dans Signes d’identité, tatouages, piercings et autres marques corporelles (Métailié, 2002), a documenté la fonction anthropologique des inscriptions sur la peau. Dans les sociétés où la scarification est ritualisée, elle ne décore pas le corps, elle l’inscrit dans un ordre symbolique. La marque dit l’appartenance, le passage, le statut. Sans la marque, la personne n’est pas pleinement intégrée à la communauté. La marque ne représente pas l’identité, elle la constitue.

Il y a un rapprochement à faire avec la photo permanente, mais il faut le faire avec précaution. Les deux pratiques relèvent d’un même registre anthropologique, l’inscription du sujet dans un ordre symbolique par un acte qui marque le corps, soit directement par la peau, soit indirectement par l’image qui circule. La scarification fait du corps un support de signes pour les autres et pour soi. L’image permanente fait du corps un référent multiplié dans des supports qui ne sont pas la peau mais qui en prolongent la fonction symbolique. La différence majeure est que la scarification est concentrée et irréversible, alors que l’image permanente est distribuée et réversible. Mais la fonction d’inscription identitaire est commune.

À l’épreuve de ces analyses, on peut dire que le corps des humains contemporains n’est plus le corps biologique enclos dans sa peau. Il est un assemblage qui se compose, à chaque instant, du corps biologique, du téléphone qu’il porte, des images de lui qui circulent, des relations à distance qu’il maintient via ces images, des serveurs où ces images sont stockées, des écrans qui les affichent ailleurs. Cet assemblage n’est pas une métaphore. Il est observable dans les comportements, quand on est privé de l’une de ses parties, on éprouve une diminution effective de soi.

C’est précisément ce que j’avais expérimenté physiquement avec les drones, à partir de 2013, dans les expérimentations artistiques que je menais. Quand on pilote un drone, on regarde depuis un point qui n’est pas son corps biologique. L’œil est là-haut, le corps est en bas. Et pourtant on ne ressent pas cela comme une commande à distance. On sent son corps grandir, occuper l’espace différemment, exister à la fois où il est et là où il regarde. Le pilotage du drone est une expérience kinesthésique où le corps s’éprouve étendu. Cette expérience est plus radicale qu’avec un téléphone, mais elle révèle ce que le téléphone fait sous une forme atténuée. Elle me donne, par le vécu, ce que les analyses précédentes posent par le concept, le corps contemporain déborde sa peau.

Une horizontalité partielle, située, conflictuelle

La photo permanente a transformé un autre aspect du dispositif visuel, la position de celui ou celle qui fabrique les images. Pendant longtemps, cette position a été tenue par un nombre restreint de personnes, et de manière inégale selon le genre, la classe et la profession.

Bourdieu, dans la photographie familiale des années 1960, observait que c’étaient les pères qui photographiaient. La mère figurait dans les images, avec les enfants. Le père, lui, fabriquait les images et n’y figurait que rarement. Cette asymétrie n’était pas anecdotique. Elle reproduisait dans le geste photographique l’asymétrie générale du regard masculin sur la sphère domestique, telle qu’elle a été décrite plus tard par Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) pour le cinéma classique, ou par John Berger pour la peinture occidentale.

Les hommes regardent les femmes. Les femmes se regardent en train d’être regardées. Cela détermine non seulement la plupart des rapports entre hommes et femmes, mais aussi le rapport des femmes à elles-mêmes.

La caméra de famille reproduisait ce dispositif. Le père tenait l’appareil et structurait la mémoire familiale, les autres se laissaient enregistrer.

C’est ce dispositif que la permanence numérique a en partie défait, par diffusion massive de l’outil plus que par prise de conscience. Quand chaque membre de la famille a un appareil photo dans la poche, le monopole du regard cadrant ne tient plus. La mère figure désormais dans les images parce qu’elle les fait, mais elle figure aussi dans des images d’elle-même, par selfies, qui ne sont plus médiatisées par le regard de quelqu’un d’autre. L’enfant, dès qu’il dispose d’un téléphone, fabrique ses propres images et participe activement à la construction visuelle de son monde.

Mais l’horizontalité ne s’est pas installée partout. Plusieurs hiérarchies anciennes restent en place ou se sont déplacées. Les algorithmes des plateformes redistribuent la visibilité selon des critères qu’on ne maîtrise pas et qui reproduisent en grande partie les hiérarchies sociales antérieures. Les comptes les plus suivis sont massivement portés par des codes de séduction, de classe, de race, de genre, qui sont ceux du capitalisme contemporain. La généralisation de la production n’a pas généralisé la circulation. Beaucoup font des images, peu sont vues massivement. Les plateformes appartiennent à un très petit nombre d’acteurs, principalement étatsuniens et chinois. La généralisation horizontale du geste photographique se fait sur une infrastructure profondément verticale, dont la verticalité est rendue invisible par la fluidité de l’expérience utilisateur.

La hiérarchie patriarcale, en particulier, n’a pas disparu. Elle s’est déplacée. Elle s’exerce désormais en partie à travers les violences en ligne, les pratiques de cyber-harcèlement, l’envoi non consenti d’images intimes, le revenge porn, les commentaires sur les photos des femmes, les standards algorithmiques de beauté. La fabrique des images par les femmes elles-mêmes est exposée à une nouvelle forme de violence, qui n’existait pas tant que les femmes étaient seulement objets d’images. L’horizontalité a libéré la production sans libérer le regard.

Un film fait au tout début de cette histoire montre pourtant ce que la bascule peut produire quand elle a lieu. En 2006, dans le cadre du Festival Pocket Films, Louise Botkay réalise Mammah, huit minutes filmées au téléphone portable de l’époque, à l’image très pixelisée, dans le hammam de la Grande Mosquée de Paris. Elle filme des femmes, et elle est elle-même l’une de ces femmes, sans se cacher, prise dans le même bain. La caméra fragile fait partie du milieu et s’y trouve acceptée parce que c’est une femme qui la tient, ce qui change radicalement la place du regard. Là où la peinture orientaliste avait fait du hammam une scène offerte au regard masculin, le film de Botkay nous invite, spectateur·rices, dans un espace auquel nous ne serions normalement pas conviés, et il le fait sans rien de voyeuriste. La position que Berger décrivait, les hommes regardent, les femmes se regardent être regardées, s’y trouve déjouée. Ce n’est plus un regard qui prélève, c’est un regard qui appartient au dedans de la scène, et qui en partage la présence. Le film n’est aujourd’hui plus visible en ligne, ce qui ne retire rien à ce qu’il a saisi. Botkay, héritière de la méthode de Jean Rouch et dont le travail portera plus tard sur la transe, a expérimenté là, presque par hasard et dès 2006, un déplacement de la fonction de l’image qui éclaire encore ce que la photo permanente rend possible, une image faite depuis l’intérieur du lien plutôt que depuis la position de celui·celle qui regarde.

Heide Goettner-Abendroth, dans Les Sociétés matriarcales (Côté-femmes, 1991, édition anglaise augmentée chez Peter Lang en 2012), a documenté des sociétés contemporaines, Mosuo en Chine, Minangkabau en Indonésie, Khasi en Inde, certaines sociétés akan d’Afrique de l’Ouest, qu’elle qualifie de matriarcales. Sa thèse est que ces sociétés sont structurées sans relation de domination entre les genres, sans propriété privée individuelle, sans pouvoir centralisé. Sa lecture est parfois discutée par d’autres anthropologues qui jugent qu’elle idéalise. Le débat est ouvert et il serait imprudent de le trancher ici. Ce qui nous intéresse, c’est ce que ces sociétés permettent de penser comme cas-limite, il existe des configurations humaines où la circulation des biens, des récits, des décisions ne s’organise pas hiérarchiquement.

L’analogie avec la circulation des images est tentante mais elle a une limite. Goettner-Abendroth décrit des sociétés où l’horizontalité est constitutive de l’organisation sociale tout entière, soutenue par des institutions, des rituels, des règles de parenté. Ce n’est pas la même chose qu’une horizontalité partielle qui s’installe dans un secteur, la production d’images, à l’intérieur d’une société par ailleurs profondément hiérarchique. L’horizontalité ne s’installe pas par diffusion d’un outil, elle s’installe par une organisation sociale d’ensemble. La généralisation des téléphones n’a pas suffi à matriarcaliser la circulation des images, et il était illusoire qu’elle le fasse seule.

À l’épreuve, je crois qu’on peut tenir une formulation plus précise. La permanence de la photographie a horizontalisé une part du dispositif. Le geste de fabrique des images n’est plus l’apanage du père de famille. Sur ce plan-là, qui n’est pas négligeable, l’horizontalité existe. Cette horizontalisation s’est faite sans réorganiser les autres dimensions de la trame. Le patriarcat, le capitalisme algorithmique, les hiérarchies sociales, les inégalités d’attention persistent. Ils se sont reconfigurés autour du nouveau pôle au lieu d’être abolis par lui. Le résultat est une situation conflictuelle, dans laquelle un outil horizontal est inséré dans un milieu vertical. Cette tension est productive, elle ouvre des possibles que le dispositif ancien fermait. Elle ne garantit aucun progrès automatique.

Les enfants nés dans les images

La place que la photo permanente donne aux enfants se laisse mal saisir par les vocabulaires hérités. La critique classique, dans les années 2010, formulait la chose en termes de manquement, les parents ne respectent pas le droit à l’image de leurs enfants, ils n’ont pas leur consentement, la sphère privée est violée. Cette critique avait sa pertinence quand la production massive d’images d’enfants par les parents apparaissait comme une nouveauté qui s’ajoutait à une enfance jusque-là moins imagée. Elle disait quelque chose de juste sur la dissymétrie d’un pouvoir adulte qui s’exerçait sans consultation.

Le moment où cette critique pouvait être structurante est probablement passé. Pas parce que les questions de droit à l’image et de consentement seraient devenues sans objet. Elles restent juridiquement et éthiquement importantes, et elles sont d’ailleurs relayées par les premiers natifs de la photo permanente eux-mêmes, qui prennent aujourd’hui position. Mais elles ne suffisent plus à décrire ce qui se passe. Un enfant né en 2015 ou en 2020 n’expérimente pas la prolifération d’images comme une intrusion dans une sphère initialement protégée. Il l’expérimente comme la dimension ordinaire de sa venue au monde. Il n’a pas connu le monde d’avant.

L’enfant qui grandit aujourd’hui dispose, pour peu qu’il le demande, d’un volume d’images de lui qui n’a aucune commune mesure avec le répertoire des albums de famille des générations précédentes. Des centaines, des milliers d’images depuis sa naissance, dans toutes ses postures, toutes ses humeurs. Ces images n’ont pas été triées. Elles ne sont pas un récit. Elles sont une nappe. L’enfant grandit avec un double iconographique de lui-même qui le précède partout. Ce double n’est pas un souvenir, c’est une présence. Il est dans le téléphone de la mère, dans le téléphone du père, dans le cloud, dans les groupes de famille. Il existe simultanément à l’enfant, dans plusieurs lieux à la fois.

Daniel Stern, dans Le Monde interpersonnel du nourrisson (PUF, 1989), avait montré que le sentiment de soi se construit chez le bébé par l’accordage affectif avec les figures parentales. Le bébé devient quelqu’un en se voyant reconnu dans le regard et la voix de ses parents. Stern travaillait à partir de l’observation de dyades, de regards, de voix. Il n’avait pas anticipé que ces régulations interpersonnelles s’élargiraient à un nuage iconographique. Ce qui s’élargit, c’est l’instance de reconnaissance. Le bébé n’est plus seulement reconnu par les regards qui se posent sur lui dans la pièce. Il est reconnu par un cercle plus large qui voit ses images, qui en parle, qui les commente. La construction du soi se fait dans une nappe relationnelle élargie par les images.

La place du parent s’est modifiée elle aussi, et il vaut la peine de la décrire sans jugement. Le parent contemporain est dans un geste continu de production et de circulation d’images de son enfant, geste qui s’est intégré à sa pratique parentale au point qu’il n’en est plus distinct. Il n’y a pas le moment où l’on est parent et le moment où l’on photographie son enfant. Il y a un être-parent dans lequel la photographie est une dimension parmi d’autres, comme la nourriture, le langage, le portage, le jeu. Le parent ne photographie pas son enfant comme il photographierait une scène de rue. Il photographie son enfant en tant que parent, c’est-à-dire dans le tissage de la relation parentale.

Ce geste remplit plusieurs fonctions à la fois :

• une fonction de reconnaissance, puisque photographier l’enfant qui marche pour la première fois, c’est dire que cet événement compte ;
• une fonction de circulation, puisque envoyer la photo aux grands-parents, c’est inscrire l’enfant dans une lignée et maintenir un lien qui sans cela s’effilocherait ;
• une fonction de tenue temporelle, puisque la photo n’arrête pas la fugacité de l’enfance mais permet de la traverser sans s’y perdre.

Ces fonctions sont anciennes. Ce qui change avec la permanence, c’est leur fluidité. Elles sont devenues continues, prêtes à s’activer à tout instant. Le seuil de sollicitation est devenu très bas. Ce n’est plus le grand événement, c’est la lumière, le sourire, le geste tendre.

Il y a un coût et il y a un gain. Le coût est réel. La permanence du geste réduit la part de l’enfance qui n’est pas imagée. Elle modifie la qualité de présence du parent au moment qu’il vit. Elle expose l’enfant à une circulation qu’il ne maîtrise pas et qui peut, le moment venu, lui peser. Elle transfère aux plateformes une part de la mémoire familiale, qui devient dépendante de leurs choix techniques et économiques. Le gain est tout aussi réel. La permanence permet à des familles dispersées de maintenir un lien quotidien que la distance rendait impossible. Elle permet aux grands-parents de connaître leurs petits-enfants d’une manière qui était autrefois réservée aux familles vivant dans la même ville. Elle élargit le cercle de présence affective autour de l’enfant.

L’erreur consiste à croire que le coût annule le gain ou que le gain annule le coût. Les deux coexistent et appartiennent à la même configuration. La photo permanente n’est pas un bien ni un mal en soi. Elle est une trame relationnelle nouvelle dans laquelle se jouent simultanément des effets précieux et d’autres qui le sont moins.

Une donnée importante, qui se vérifie ces dernières années, les premiers enfants à avoir été massivement imagés depuis la naissance, ceux nés autour de 2007-2010, ont aujourd’hui entre quinze et vingt ans. Ils sont en âge de prendre position sur les images de leur enfance qui circulent, et ils le font, de plus en plus. Certains demandent à leurs parents d’arrêter de poster des photos d’eux. Certains demandent que les photos anciennes soient retirées des comptes publics. Cette ressaisie est en train de redéfinir la pratique parentale pour la génération suivante. Les parents d’enfants nés en 2025 ne photographient pas exactement comme ceux qui photographiaient leurs enfants en 2010. Une attention nouvelle se diffuse, qui n’existait pas auparavant. La trame ne se fige pas. Elle se modifie au fur et à mesure que les premiers natifs prennent la parole et négocient leur place dans le dispositif.

Prendre soin de la trame

La question n’est plus faut-il. Elle est passée. Faut-il photographier ses enfants, faut-il diffuser des images sur les réseaux, faut-il limiter le temps d’écran, ces questions ont occupé le débat public il y a dix ou quinze ans et continuent de circuler dans certains discours. Elles supposaient que la photo permanente était un usage qu’on aurait pu adopter ou non, un comportement qu’on aurait pu réguler par une décision personnelle ou par une loi. Cette présupposition n’est plus tenable. La photo permanente est une dimension constitutive de la trame anthropologique dans laquelle nous vivons. On peut moduler ses usages, en faire plus ou moins, en faire avec plus ou moins d’attention, mais on ne peut plus décider qu’elle n’existe pas. C’est tout l’intérêt de la penser comme un pôle de la trame, et non comme un outil, cela fait apparaître que la bonne question n’est pas celle du choix mais celle du soin.

La question est devenue comment. Comment faire avec cette dimension qui s’est installée, comment en prendre soin, comment laisser place à ce qui ne s’image pas, comment accueillir la ressaisie des enfants devenus grands, comment articuler l’image-mémoire et l’image-oralité sans les confondre, comment ne pas s’épuiser dans un travail iconographique qui finirait par occuper toute la place, comment ne pas perdre de vue les hiérarchies qui se sont installées dans l’apparence de l’horizontalité.

Cela suppose plusieurs déplacements de regard.

• Abandonner les vocabulaires de la transgression et de la perte. Ils restaient justes quand la photo permanente était une nouveauté. Ils ne le sont plus quand elle est devenue un milieu. Parler aujourd’hui d’extimité ou de violation du droit à l’image pour décrire ce que vit un enfant de cinq ans, c’est employer des concepts qui supposent une frontière entre le privé et le public que l’enfant n’a jamais expérimentée comme telle. Les concepts ne sont pas faux, ils sont décalés. D’autres concepts sont à inventer, qui décrivent l’inscription native dans la nappe iconographique sans la lire à travers le manque.

• Accepter que prendre soin d’une dimension de l’existence ne consiste pas à la maîtriser. On ne maîtrise pas la nourriture, on ne maîtrise pas le sommeil, on ne maîtrise pas la parenté. On les soigne, c’est-à-dire qu’on prête attention à leur qualité, à leur rythme, à leurs moments d’excès et de défaut. Prendre soin de la photo permanente relève de la même attention. Quels moments laisser sans image ? Quelles images laisser circuler, lesquelles garder pour soi ? Quelles conversations avoir avec ses enfants au sujet de leur place dans cette circulation ? Ces questions ne se règlent pas par principe, elles se travaillent au cas par cas, dans la durée.

• Prendre la mesure que ce qui se passe avec les images n’est pas isolé. La trame anthropologique qui s’est recomposée concerne aussi notre rapport au temps, à l’espace, à la mémoire, au corps, à la mort, à la parenté, au politique. La photo permanente est l’un des marqueurs visibles d’un déplacement plus large dont d’autres signes sont l’écologie politique, la critique du genre, la place reconnue aux non-humains, la remise en cause des hiérarchies coloniales. Tout cela travaille dans le même sens, la sortie progressive d’une configuration moderne qui croyait pouvoir séparer nettement le sujet de son environnement, l’humain de ses outils, la nature de la culture, la vie privée de la vie publique. Cette sortie est en cours, elle est conflictuelle, elle est inégale, elle ne garantit rien. Mais elle a lieu, et elle nous concerne.

Reste ce que Roger Odin avait formulé dès les années 1970, prendre les images au sérieux. Ne pas les juger d’avance, ne pas les hiérarchiser sur des critères de prestige hérités, ne pas en faire le bouc émissaire d’une crise civilisationnelle qui les dépasse. Les regarder pour ce qu’elles font, pour la place qu’elles occupent dans nos vies, pour les fonctions, anciennes et nouvelles, qu’elles remplissent, pour la trame qu’elles ont contribué à recomposer et qui continuera à se recomposer après cet article. La photo permanente est devenue le milieu dans lequel notre existence se déploie, et c’est avec ce milieu, plus qu’à son encontre, que nous avons à faire.