Le sujet adventice

On se représente la création comme le traitement d’un sujet par une forme choisie pour le servir. Contre cette représentation, je voudrais construire un concept, le « sujet adventice ». Le sujet d’une œuvre n’est pas semé d’avance par l’artiste, il lève dans la manipulation d’une matière, il se reconnaît après coup et il est fait des liens qu’il tisse entre nous.

« Quels sujets conviennent à la réalité virtuelle ? »

Quand on m’interroge sur la réalité virtuelle, la question revient presque toujours sous cette forme. Y a-t-il des sujets qui se prêtent mieux à l’immersion qu’au film à plat, des choses qu’on ne pourrait raconter que dans un casque ? J’ai longtemps trouvé cette question intéressante, et je n’arrive plus à la poser ainsi, parce qu’elle repose sur une représentation du travail créatif qui ne correspond pas à ce que je vis quand je crée, ni à ce que j’observe chez les autres.

Cette représentation, c’est qu’il y aurait d’un côté un sujet, une chose à dire, et de l’autre des techniques, des matériaux, des dispositifs, dont le rôle serait de traiter ce sujet au mieux. On choisirait la forme comme on choisit un outil dans une boîte, en fonction de la tâche à accomplir, et l’œuvre existerait déjà avant d’être faite, sous la forme d’une intention que la fabrication viendrait incarner. Il y a une dizaine d’années, quand j’ai commencé à travailler avec les petites caméras 360°, j’y croyais encore un peu, et je cherchais dans les livres la nouvelle grammaire narrative que cette image sphérique allait, pensais-je, exiger.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans Qu’est-ce que la philosophie ? (1991), définissent la philosophie comme l’activité qui consiste à créer des concepts. Un concept, chez eux, ne tombe pas du ciel et ne se contente pas de désigner une chose qui existait déjà. Il se construit en réponse à un problème qui nous force à penser, il a des composantes qui tiennent ensemble, et il porte la signature de la personne qui l’a fabriqué, comme le cogito porte celle de Descartes ou la durée celle de Bergson. Le problème qui me force à penser est cette représentation du sujet premier et de la forme seconde, qui organise les discours sur la création et les dossiers de financement alors qu’elle ne décrit pas ce qui se passe quand on crée. Je voudrais construire ici le concept qui répond à ce problème, et que je propose d’appeler le sujet adventice. Mais un concept ne se fabrique pas à vide, il faut d’abord établir d’où vient la représentation qu’il s’agit de remplacer, et de quelle expérience il se nourrit.

La brique de Simondon, vue de l’extérieur de l’atelier

La représentation du sujet traité par une forme a une longue histoire philosophique. C’est le schème hylémorphique, dont Aristote a donné la formulation classique, et selon lequel toute chose résulte de la rencontre d’une forme et d’une matière. Le·la sculpteur·rice impose au bronze la forme de la statue, et de ce couple naît l’objet. Aristote lui-même pensait la matière comme puissance plutôt que comme pure passivité, mais la tradition a retenu le schème dans sa version simple, où la forme est active et la matière docile, et c’est sous cette version qu’il a servi pendant des siècles à penser la fabrication en général, puis l’œuvre d’art en particulier, où le sujet, l’idée, l’intention occupent la place de la forme, et les techniques celle de la matière.

Gilbert Simondon en a fait la critique dans sa thèse de 1958, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, en partant de l’exemple le plus simple qui soit, le moulage d’une brique. Le moule semble imposer sa forme à une argile passive, mais cette argile a été extraite, broyée, humidifiée, pétrie longuement, et elle arrive au moule porteuse de propriétés qui rendent la prise de forme possible, de sorte que le moule n’agit qu’en s’appuyant sur elles. La prise de forme est une opération commune, où ce qu’on appelait matière et ce qu’on appelait forme se rencontrent à mi-chemin, et Simondon nomme individuation cette opération, dont l’individu, la brique, la statue, l’œuvre, n’est que le résultat. Il ajoute que le schème hylémorphique correspond au point de vue de la personne qui reste à l’extérieur de l’atelier et ne voit que ce qui y entre et ce qui en sort. La personne qui travaille dans l’atelier ne vit jamais les choses ainsi.

Deleuze et Guattari ont prolongé cette critique dans Mille Plateaux (1980), où l’artisan·e est décrit·e comme la personne qui suit une matière en mouvement, porteuse de singularités, les fibres et les nœuds du bois par exemple, au lieu de lui imposer une forme conçue d’avance ; suivre ainsi la matière est, écrivent-ils, « l’intuition en acte ». Cette filiation montre que la philosophie a déjà désarmé, au niveau de la fabrication des choses, le schème que les discours sur l’art continuent d’appliquer à la fabrication des œuvres. Le dossier de production d’un film est écrit depuis l’extérieur de l’atelier, il présente un sujet puis les moyens nécessaires pour le traiter, parce que c’est la langue qu’exigent les institutions de financement. Ce que vit celle ou celui qui fait le film relève d’une autre logique.

Des films qu’il faut regarder deux fois

Avec trois classes de collégien·ne·s de la Métropole de Lyon, nous avons réalisé des films en réalité virtuelle. La caméra à 360 degrés filme tout autour d’elle, ce qui fait de l’espace de tournage une scène de théâtre où l’on ne peut se cacher nulle part. À partir de cette contrainte, et non d’un sujet décidé d’avance, des formes se sont inventées. Dans plusieurs films, une scène se joue devant la caméra pendant qu’un narrateur ou une narratrice, placé·e derrière, raconte ce qui se passe. Le·la spectateur·rice, dans son casque, peut regarder la scène, ou se retourner et regarder la personne qui parle, les deux coexistant dans l’espace. Ce sont des films faits pour être vus deux fois, une fois de chaque côté, et l’idée même qu’il faille les voir deux fois fait partie de la proposition.

Cette forme n’a pas été déduite d’un sujet. Elle est née de ce que la caméra permettait et de ce que les élèves ont essayé en plaçant leurs corps dans l’espace, et c’est seulement après, en regardant ensemble ce qui avait été fait, qu’on pouvait commencer à parler de ce que ces films racontaient. Des sujets, il y en avait, mais ils étaient venus dans un second temps, portés par la forme, révélés par elle. Il en va de même, à une tout autre échelle, du cinéma lui-même, dont les inventeurs n’avaient pas perçu qu’il servirait à raconter des histoires ; ce sont les usages, les essais, les détournements qui ont fait apparaître, après coup, ce que cette technique avait à dire.

Le nœud du bois qui invite la main

Le·la sculpteur·rice qui travaille un morceau de bois rencontre des nœuds, qu’il ou elle n’avait pas prévus et ne peut pas ignorer, parce que la matière résiste à cet endroit, dévie la gouge, propose une direction, et ce qu’il ou elle découvre en sculptant n’était écrit nulle part avant le geste. Ces nœuds sont ce que Deleuze et Guattari appellent des singularités, et la sculpture qui en naît n’est pas la réalisation d’un projet, elle est le chemin que la main a trouvé en les suivant. Alain l’observait dès 1920 dans son Système des beaux-arts, où il écrit que l’artiste ne sait ce qu’il ou elle veut faire qu’en le faisant, que l’idée lui vient à mesure qu’il ou elle fait, parfois même après, et qu’il ou elle est ainsi le·la premier·ère spectateur·rice de son œuvre en train de naître. Ce qu’Alain observait, Luigi Pareyson en a fait le cœur d’une philosophie entière dans son Esthétique. Théorie de la formativité, parue en 1954. Il appelle « formativité » ce faire qui invente sa manière de faire en faisant, et il montre que l’artiste ne dispose d’aucune règle préalable à l’œuvre, parce que chaque œuvre est la règle de sa propre fabrication, règle qui ne se découvre qu’en fabriquant.

On m’objectera les grandes œuvres planifiées, celles qui demandent des années d’écriture et d’organisation. Mais ces sujets-là aussi sont nés quelque part, dans une image entrevue au réveil ou une note prise en marchant, et ces moments relèvent eux-mêmes d’une confrontation avec une matière, qui est la matière de la pensée. Penser est une activité matérielle, faite de réactions chimiques et électriques dans un cerveau, lequel a été façonné par les gestes d’une vie. André Leroi-Gourhan a montré dans Le geste et la parole que la main n’a jamais été le simple exécutant du cerveau et que c’est en faisant que l’humain a appris à penser, et Tim Ingold a prolongé cette intuition en décrivant le·la potier·ère qui découvre son geste en façonnant l’argile. Je les ai souvent convoqués, et il me semble qu’il faut aller au bout de ce qu’ils nous disent. Si la pensée elle-même s’élabore dans le geste et dans la matière, alors il n’existe aucun lieu, fût-ce l’intériorité de l’artiste, où un sujet pourrait préexister à l’épreuve d’une matière. L’idée qui vient au réveil est déjà le produit d’une manipulation, celle que le cerveau, pendant la nuit, a opérée sur la matière de nos expériences.

Le sujet adventice

Je peux maintenant construire le concept. Descartes, dans la troisième de ses Méditations métaphysiques (1641), distingue trois sortes d’idées, celles qui sont nées avec nous, qu’il dit innées, celles que nous fabriquons nous-mêmes, qu’il dit factices, et celles qui nous viennent du dehors, qu’il dit adventices. Le mot a aussi un sens en botanique, où l’on appelle adventice la plante qui lève dans un champ sans y avoir été semée. Je propose de dire que le sujet d’une œuvre est adventice, dans ces deux sens à la fois. Il n’est pas inné, déposé dans l’intériorité de l’artiste en attente d’expression, et il n’est pas non plus factice, fabriqué à volonté comme on exécute un plan. Il vient du dehors, et il lève dans un champ qui avait été préparé pour autre chose, le champ des dispositifs et des matières qu’on avait envie de travailler.

Le concept déplace cependant ce qu’il emprunte à Descartes, et ce déplacement est sa condition. Pour Descartes, le dehors fait face à un esprit qui en est séparé. Le sujet adventice, lui, ne se découpe que sur un plan, au sens que Deleuze donne à ce mot, où la pensée et la matière sont continues, celui que Simondon, Leroi-Gourhan et Ingold ont établi chacun à leur manière, de sorte que le dehors d’où vient le sujet passe aussi par notre propre corps, par nos mains, par la chimie de notre cerveau. C’est pourquoi ce concept a trois composantes, qui tiennent ensemble et qu’aucune ne résume.

La première de ces composantes est la manipulation, et je l’ai déjà décrite sans la nommer. Le sujet vient dans la manipulation de l’objet, parce qu’on pense autrement quand on manipule. La main qui suit le nœud du bois, le corps des collégien·ne·s qui se place dans la sphère de la caméra, ne traduisent pas une pensée déjà formée, ils pensent, et ils pensent des choses que la pensée assise n’aurait pas atteintes.

Vient ensuite l’après-coup. Le sujet adventice ne se reconnaît que rétrospectivement, dans le temps du regard sur ce qui a été fait. La psychanalyse connaît bien ce mouvement, que Freud nommait Nachträglichkeit et que la langue française rend par l’après-coup, où un événement ne prend son sens qu’à la lumière de ce qui le suit. Les films des collégien·ne·s avaient des sujets, mais ces sujets ne sont devenus lisibles qu’au visionnage, ensemble, et le cinéma tout entier n’a su ce qu’il avait à dire qu’en se regardant faire pendant des années.

La troisième composante, le tissage, est celle par laquelle le concept se sépare de tout formalisme. Le sujet qui lève ainsi n’est pas n’importe quoi. Ce qui se révèle dans la manipulation et dans l’après-coup, c’est la matrice de notre existence, le tissu des liens entre nous. Simondon dit que l’individuation ne s’achève jamais dans l’individu et qu’elle se poursuit dans le collectif, qu’il appelle le transindividuel, et l’individuation de l’œuvre se poursuit elle aussi au-delà de l’objet. La manipulation nous relie d’abord à nous-mêmes, parce qu’elle nous fait penser autrement, et c’est par ce détour que nous devenons capables de tisser des liens avec les autres, en regardant ensemble ce qui a émergé et en y reconnaissant quelque chose de nos vies.

De ces trois composantes découle la proposition centrale du concept. Il n’y a pas de différence de nature entre un sujet et sa forme, parce que ce que nous appelons sujet et ce que nous appelons forme sont deux abstractions prélevées après coup, depuis l’extérieur de l’atelier, sur une seule et même opération, l’individuation de l’œuvre. Demander quels sujets conviennent à telle technique, c’est demander quelle forme convient à quelle forme, ou quel sujet à quel sujet ; la question se défait dès qu’on la pose depuis l’intérieur de l’atelier.

Ce qu’on attend d’un spectacle, ce qu’on vit dans une performance

Un concept se juge à ce qu’il permet de penser, et celui-ci éclaire d’abord, il me semble, une différence que l’art contemporain a travaillée sans toujours la nommer, celle de la performance et du spectacle. Un spectacle se présente comme une forme achevée, un sujet traité par une forme, et c’est aussi ce que le public en attend ; il vient voir le résultat d’une individuation accomplie ailleurs et avant, un sujet déjà stabilisé. Une performance invite à autre chose. Elle s’annonce comme expérimentale, comme vécue, et la personne qui y assiste n’est plus tout à fait spectatrice, elle est partie prenante d’une individuation en cours, d’un sujet encore adventice, en train de lever sous ses yeux et en partie grâce à sa présence. Erika Fischer-Lichte, dans Ästhetik des Performativen (2004, non traduit en français), décrit l’œuvre performative comme un événement plutôt que comme un objet porteur de significations à déchiffrer, un événement produit par la coprésence des corps de tou·te·s celleux qui sont là, où ce que font les spectateur·rice·s, leurs réactions, leurs déplacements, rétroagit sur ce que font les performeur·euse·s, dans une boucle qui rend chaque réalisation unique. Ce qui fait art, dans la réception, se déplace alors de l’objet vers l’expérience partagée, et l’on retrouve ce que John Dewey établissait dès 1934 dans L’art comme expérience, où l’œuvre ne réside pas dans l’objet mais dans ce qu’il fait vivre. La performance, en ce sens, offre au public la position qu’Alain réservait à l’artiste, celle de premier·ère spectateur·rice d’une œuvre en train de naître.

La manière dont Pippo Delbono crée ses spectacles montre que cette logique peut habiter le théâtre lui-même. Delbono travaille depuis le début des années 1980 avec la même troupe, dont les membres ne sont pas tou·te·s des comédien·ne·s professionnel·le·s. Bobò, sourd et muet, rencontré en 1995 à l’hôpital psychiatrique d’Aversa où il avait passé plus de quarante ans, est devenu une figure centrale de la compagnie. Les spectacles ne partent pas d’un texte, le texte est souvent écrit après ; ils naissent d’improvisations dans les lieux de répétition, de hasards, de quelqu’un qui entre à tel moment, et les séquences sont ensuite composées comme une partition. La force de ces spectacles, qui semble presque magique à qui les découvre, tient à mon sens à ce que leur sujet est resté adventice jusqu’au bout, levé dans la matière même du théâtre, des corps réunis sur un plateau, sans avoir jamais été semé.

Le scénario écrit pour les financeur·euse·s

Le même concept fait voir ce qui se joue dans l’économie de la création. Quand quelqu’un porte un projet qui demande beaucoup de financement, une grande équipe, des moyens techniques lourds, on dit qu’elle ou il a une histoire à raconter et qu’il lui faut ces moyens pour la raconter. Je crois que c’est souvent l’inverse, et je le dis sans aucun mépris, pour moi-même autant que pour les autres. L’envie première est celle de l’équipe, du dispositif, de la matière à manipuler, et le sujet se construit ensuite, parce qu’il faut bien écrire un scénario pour déployer ces moyens et obtenir ces financements. Il y a des cinéastes qui aiment travailler avec des acteur·rice·s, d’autres qui aiment travailler le décor, d’autres qui tiennent à telle équipe parce qu’elles et ils savent ce que ce collectif peut produire. Un studio, une équipe de tournage sont des matières au même titre que l’argile du·de la potier·ère, et le confort qu’on y trouve s’apparente à celui du·de la sculpteur·rice avec son morceau de bois. C’est dans la projection de ces moyens, ou dans leur vécu quand ils sont plus modestes, que le sujet se découvre et se précise. Alfred Hitchcock disait à François Truffaut qu’il préférait adapter des livres médiocres, parce qu’ils lui laissaient la place de forger l’objet cinématographique, là où un chef-d’œuvre littéraire est déjà complet.

Cette inversion n’enferme personne dans la pauvreté des moyens, et il n’existe pas de hiérarchie où certains sujets exigeraient certains moyens. La Jetée de Chris Marker, en 1962, est faite presque uniquement de photographies fixes, et c’est une œuvre majeure de la science-fiction, dans l’histoire du cinéma et au-delà. On peut faire de la science-fiction avec un seul personnage qui parle face à la caméra, et faire naître les images dans l’esprit des spectateur·rice·s ; c’est une esthétique, pas un pis-aller.

Reste le scénario, qui a bien été écrit, et que le financement obtenu grâce à lui a sanctuarisé. Le langage hylémorphique des institutions a transformé un sujet adventice en sujet officiel. Giorgio Agamben, dans Profanations (2005), appelle profanation le geste qui restitue à l’usage commun, et d’abord au jeu, ce qui avait été séparé et sacralisé. Le tournage demande à mon sens ce geste-là. Il faut profaner le scénario, le rendre au jeu, pour que la rencontre avec la matière du tournage, les acteur·rice·s, la lumière, les lieux, les accidents, puisse refaire lien et laisser le sujet redevenir ce qu’il n’avait jamais cessé d’être, une plante qui lève là où on ne l’avait pas semée.

Se préparer à faire, plutôt que préparer l’objet

Ce concept a enfin une conséquence sur la façon dont j’aborde la création, et dont je l’enseigne. Si le sujet est adventice, l’essentiel n’est pas de préparer l’objet à l’avance, c’est de préparer le champ et de se préparer soi-même à faire, de se mettre dans un état, mental et physique, parfois proche de la transe, où l’on devient capable d’accueillir ce qui se présente et d’en faire quelque chose sur le moment. C’est pour cela que j’arrive toujours avec plus de matériel que nécessaire, prêt à changer de direction si quelque chose se présente. La question n’est donc pas de savoir quels sujets conviennent à la réalité virtuelle, ni à aucune autre technique. La question est d’expérimenter, de jouer, et de regarder ensuite, ensemble, ce qui a levé, et de quoi cela parle.