Le Temps de la création

L’art est-il objet ou relation ? Explorons une vision de la création où l’œuvre réside dans l’expérience partagée plutôt que dans la maîtrise technique. Ainsi se révèlent aussi les temporalités multiples du processus créatif.

L’œuvre comme relation

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Cette question, apparemment simple, révèle des conceptions radicalement opposées de la création artistique. Pour certain·e·s, l’œuvre est nécessairement un objet extérieur, fruit d’une élaboration progressive sans laquelle il n’y aurait pas d’appropriation véritable du langage artistique. Cette vision place l’œuvre au centre, visant la création d’un objet de valeur à travers un processus de perfectionnement technique.

Ma perspective s’inscrit dans une tout autre tradition, celle de John Dewey et de l’art comme expérience. Je considère que l’œuvre réside dans ce que nous vivons ensemble, dans l’interaction avec les autres, dans la mémoire que nous gardons de cette expérience, non dans un bel objet qui nous resterait étranger. L’art devient alors une esthétique de la relation plutôt qu’une pure esthétique visuelle. Faire œuvre ensemble signifie créer quelque chose qui n’est pas extérieur à nous, mais qui nous constitue.

Le piège de la participation

Les créations dites participatives illustrent parfois les limites d’une conception trop objectale de l’art. Des personnes invitées à contribuer peuvent voir leur apport essentiel récupéré par celleux qui détiennent le pouvoir symbolique – les artistes reconnu·e·s. L’exemple de la contribution de Clare Torry pour le morceau emblématique The Great Gig in the Sky de l’album The Dark Side of the Moon de Pink Floyd est révélateur : son improvisation vocale constitue une contribution essentielle au disque, qu’elle a pourtant découvert sans avoir suivi le processus de fabrication. Le groupe a eu l’intuition d’inviter quelqu’un d’extérieur, de la laisser improviser, puis d’intégrer cette matière première dans l’œuvre finale.

Cet exemple interroge la valeur que nous accordons à ce qui émerge de l’improvisation et de l’instantanéité, dès lors qu’une intentionnalité existe. Il ne s’agit pas d’affirmer que tout se vaut, mais de dépasser les jugements de valeur traditionnels. C’est l’apport majeur des structuralistes, notamment de Roland Barthes : proposer une appréhension large des créations, non pour les hiérarchiser mais pour comprendre leurs divers rôles sociaux.

Le·la spectateur·rice comme co-créateur·rice

Cette approche rejoint le fondement même de la sociologie : comprendre le monde plutôt que le juger moralement. La question de l’art brut illustre cette tension. Qualifier d’« art » des productions dont les auteur·rice·s ne les concevaient pas nécessairement ainsi pourrait paraître présomptueux. Pourtant, en choisissant cette désignation, nous accomplissons la part du·de la spectateur·rice dans le travail artistique. Nous y découvrons ce qui nous appartient, révélant ainsi que l’art fonctionne comme un dispositif d’interaction.

L’enseignement de Duchamp va dans ce sens : désigner comme œuvre d’art un objet qui ne l’était pas a priori le transforme effectivement en œuvre d’art, parce que nous y percevons des formes, des esthétiques, des références culturelles qui nous questionnent. La légitimation de l’artisanat dans les musées me semble pertinente : ces formes, qui ne s’envisageaient pas comme art au moment de leur création, nous transmettent néanmoins quelque chose d’essentiel sur la culture dans laquelle leurs créateur·rice·s évoluaient.

Les temporalités multiples de la création

La question du temps dans la création artistique se révèle plus complexe qu’il n’y paraît. Le temps n’est pas qu’un simple continuum linéaire. La croyance selon laquelle la création artistique nécessiterait un temps d’élaboration scolaire, procédant étape par étape vers un peaufinage progressif, n’offre qu’une vision partielle du processus créatif.

Le temps peut précéder l’acte créatif : lorsque nous entrons dans un état particulier, presque de transe, quelque chose peut se cristalliser en quelques instants, donnant naissance à une forme d’une densité extraordinaire. Le temps de préparation compte tout autant que le temps de fabrication. Alfred Deller l’exprimait admirablement dans une interview de 1975 : il ne répétait jamais, se contentait de chanter, mais se préparait en lisant de la philosophie. On pourrait croire qu’il ne travaillait pas, mais c’était tout le contraire : il préparait son corps, son âme, son geste, sa respiration, sa perception du monde. Cette préparation enrichissait son chant de manière audible.

Se préparer à faire plutôt que préparer l’objet

Le temps d’élaboration peut donc être un temps de fabrication, mais aussi un temps de préparation, le temps d’une vie entière, ou encore un temps de réinvestissement ultérieur. Ce temps appartient en propre à chaque personne. C’est pourquoi, dans l’enseignement de la création, il me semble essentiel d’inviter les personnes à se préparer à faire plutôt qu’à préparer l’objet.

Il s’agit de se mettre en condition, mentale, physique, émotionnelle, philosophique, pour accueillir un moment de densité extraordinaire, percevoir intensément et élaborer instantanément des formes artistiques significatives. Cette approche révèle une distinction cruciale entre le fantasme de maîtrise et la création artistique véritable. Le processus d’élaboration s’accompagne souvent de l’illusion qu’on parviendrait progressivement à une forme de plus en plus aboutie. Mais cette croyance relève elle-même de référents culturels largement inconscients, même lorsqu’on prétend les travailler consciemment.

L’émancipation par l’intuition

L’émancipation vis-à-vis des normes culturelles peut surgir dans l’intuition. L’essentiel est de la reconnaître, de l’examiner ensemble, de rester ouvert·e à ce que les autres ont créé, autrement dit, de refaire société autour de ce qui a émergé. La richesse de l’intuition de chacun·e, dans cet état de conscience modifiée, permet d’atteindre en quelques instants des élaborations dont le·la créateur·rice ellui-même n’a pas immédiatement conscience, et que nous découvrirons ensemble dans le temps du regard et de la réélaboration.

Transmission et inconscient créatif

Pour moi, la transmission réside précisément dans cette capacité à créer les conditions d’une découverte de soi à travers l’art. Elle ne passe pas nécessairement par des méthodologies qui deviennent répétition et empêchent l’art d’être un moyen d’exploration intérieure. Une approche trop technicienne risque de méconnaître la dimension potentiellement thérapeutique de l’art, la présence de l’inconscient dans le phénomène créatif et tout ce qu’il nous permet de déployer.

Cette dimension touche à notre humanité profonde et à notre capacité de faire société ensemble, en nous découvrant toujours plus profondément, en révélant qui nous sommes. L’art devient alors non pas la maîtrise d’une technique, mais l’exploration continue de notre rapport au monde et aux autres, une exploration qui demande moins de contrôle que d’ouverture, moins de savoir-faire que de savoir-être.

C’est peut-être là que réside la véritable radicalité de l’art : non dans la transgression des formes, mais dans sa capacité à nous transformer nous-mêmes, à condition que nous acceptions de lâcher prise sur nos certitudes concernant ce que devrait être une œuvre ou un processus créatif « légitime ».