Présence et expérience sociale

Comment notre sentiment de légitimité façonne-t-il notre expérience culturelle ? Éclairons les dimensions sociales et politiques de la présence artistique, au-delà de la simple réception esthétique.

La légitimité intérieure comme condition de l’expérience

La question de la présence s’articule intimement avec celle de la légitimité que l’on s’accorde à soi-même pour recevoir une expérience. Imaginons une personne spectatrice dans une salle de théâtre, ayant payé sa place au prix fort, entourée de professionnel·les qu’iel perçoit comme privilégié·es, car elles et ils y sont entré·es gratuitement de façon ostentatoire, tout en passant devant elleux au lieu de faire la queue. Si cette personne se perçoit comme victime d’une injustice sociale, comme la seule à financer un système qui l’ignore et la méprise, son expérience théâtrale en sera vraisemblablement altérée, car il lui sera peut-être difficile de passer outre ce prisme de son entrée dans le lieu. À l’inverse, celle ou celui qui habite pleinement sa légitimité, qui ne se sent pas méprisé·e, indépendamment du prix payé, pourra vivre une expérience radicalement différente, confronté·e à la même œuvre.

D’ailleurs, je ne souhaite pas établir de hiérarchie entre ces deux expériences. En effet, l’expérience de l’injustice peut elle-même devenir fondatrice, comme le suggère Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé (2008) :

« L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, ceux qui sont capables et ceux qui ne le sont pas. »

« Il n’y a pas d’art de l’émancipation, il n’y a que des situations où la capacité de chacun à voir et à dire, à penser et à agir, se trouve mise à l’épreuve. »

Cette confrontation à l’inégalité peut catalyser un engagement politique authentique, transformant le sentiment d’exclusion en moteur de réflexion et d’action collective.

Mon propos pourrait sembler tomber dans un relativisme qui nierait la valeur intrinsèque du travail artistique. Il n’en est rien. Je reconnais pleinement la qualité des œuvres et le travail des artistes. Cependant, j’affirme que l’expérience vécue par les spectateurs et spectatrices dépasse largement la simple réception esthétique d’une œuvre, car elle s’inscrit dans un contexte social et politique qui en modifie profondément la valeur perçue. Comme le souligne également Nathalie Heinich dans Le Paradigme de l’art contemporain (2014) :

« La réception d’une œuvre ne se fait jamais dans le vide, mais dans un contexte de normes, d’attentes, de positions sociales et de récits partagés. »

Pour approfondir cette réflexion sur l’expérience esthétique, John Dewey, dans L’Art comme expérience (1934), insiste sur l’unité vécue de l’expérience artistique et sur sa dimension relationnelle. Voici plusieurs extraits significatifs :

« Une expérience a une unité qui lui donne son nom : ce repas, cette tempête, cette rupture d’amitié. L’existence de cette unité est constituée par une qualité unique qui imprègne toute l’expérience malgré la variété de ses éléments constitutifs. »

« L’expérience artistique, dans sa plénitude, est une intégration et une organisation des éléments de la vie quotidienne, qui, par la forme et la signification, deviennent une totalité vivante. Ce n’est pas une interruption de la vie, mais une intensification de ses rythmes et de ses significations. »

« L’œuvre d’art, dans sa réalisation, n’est pas séparée de l’expérience humaine ordinaire : elle est une clarification et une intensification de cette expérience. L’art, ainsi compris, n’est pas un luxe, mais une nécessité pour donner sens et unité à notre existence. »

Dewey souligne ainsi que l’expérience esthétique n’est pas un simple agrégat de sensations ou d’impressions, mais une totalité vivante, structurée par une qualité propre qui relie ses différents moments. Cette approche résonne particulièrement avec la diversité des expériences culturelles évoquées ci-dessus : ce n’est pas seulement l’œuvre ou l’événement qui compte, mais la manière dont il s’inscrit dans la continuité de notre expérience, et la façon dont il relie le social, le politique et l’intime.

Le contexte comme révélateur : l’art au prisme du social

L’expérience de Joshua Bell en 2007 illustre parfaitement ce phénomène. Ce violoniste virtuose, jouant incognito dans le métro de Washington sur son Stradivarius à 3,5 millions de dollars, n’a récolté que 32 dollars en 45 minutes, largement ignoré par les passant·es. Les mêmes morceaux, interprétés avec la même excellence technique, remplissaient à la même période des salles de concert à guichet fermé. Cette expérience, documentée par le Washington Post (Weingarten, 2007), révèle que les passant·es, pressé·es par leurs obligations quotidiennes, ne s’accordaient pas la légitimité d’être spectateurs et spectatrices, de s’offrir cette présence à elleux-mêmes pour accueillir la richesse esthétique et émotionnelle de la performance musicale devant laquelle elles et ils passaient.

Pierre Bourdieu, dans La Distinction (1979), éclaire ce mécanisme :

« Le rapport à l’œuvre d’art n’est jamais immédiat, il suppose tout un travail d’acquisition des instruments de perception, qui est lui-même le produit de la fréquentation des œuvres et de la familiarité avec les codes culturels. »

« La culture fonctionne comme un capital symbolique, dont la possession ou la privation structure les rapports sociaux. »

Cette idée s’étend donc à la question de l’exclusion sociale. Il ne s’agit pas de culpabiliser les passant·es ou les spectateurs et spectatrices, mais de reconnaître que toutes les expériences, qu’elles soient marquées par l’inclusion ou l’exclusion, ont une valeur propre. Par exemple, au Festival d’Avignon, il n’y a pas de hiérarchie à établir entre celles et ceux qui ont le droit d’accéder au prestigieux « bar du In » et celles et ceux qui en sont refoulé·es. Le sentiment d’exclusion, souvent violent, révèle les hiérarchies sociales implicites qui entravent la démocratie. Richard Sennett, dans Respect in a World of Inequality (2003), argue que :

« Les expériences d’exclusion sociale, bien que douloureuses, peuvent catalyser une prise de conscience des inégalités structurelles ».

Réinventer la participation culturelle : l’exemple du Festival d’Avignon

Continuons avec le Festival d’Avignon, le plus grand festival de théâtre du monde, qui existe depuis 1947. Les rues fourmillent de comédien·nes distribuant des tracts, expliquant leurs spectacles, cherchant leur public. Si l’on choisissait de vivre le festival uniquement à travers le dialogue avec ces artistes, ce qu’elles et ils souhaitent ardemment, on accéderait à une richesse insoupçonnée : témoignages de professionnel·les passionné·es, clés de compréhension de leurs univers artistiques, aperçus de leurs défis créatifs et économiques, etc. Cette expérience ne serait pas moins enrichissante que celle d’assister aux spectacles eux-mêmes. Cette expérience, accessible sans débourser le prix d’une entrée, est aussi enrichissante que l’écoute d’une interview radiophonique d’une metteuse ou d’un metteur en scène. Ce serait une expérience simplement autre.

Et on pourrait, en un seul Festival d’Avignon, rassembler assez de matière pour écrire une thèse sur l’état de l’art dramatique, une entreprise tout aussi captivante que d’assister aux spectacles elles et eux-mêmes ! D’ailleurs, dans ce cadre, même un spectacle jugé « raté » peut devenir support à des échanges passionnants avec ses créateurs et créatrices sur l’art théâtral, sur l’impossibilité de tout réussir, sur les tensions entre ambition artistique et contraintes pratiques, par exemple. À travers le dialogue avec ses créateurs et créatrices, peuvent se révéler des réflexions profondes sur le théâtre. Peter Brook, dans L’Espace vide (1968), soutient cette idée :

« Un spectacle raté peut être plus révélateur qu’un succès, car il expose les fragilités, les ambitions et les tensions inhérentes à l’acte créatif, offrant un accès direct à l’essence du théâtre. »

Une autre perspective liée à ces enjeux est celle d’Augusto Boal, qui, dans Théâtre de l’opprimé (1974), insiste sur l’importance des interactions directes : « Le théâtre n’est pas seulement dans la représentation, mais dans les dialogues qu’il suscite, transformant les spectateurs et spectatrices en acteurs et actrices de leur propre expérience. » Et j’ajouterai : « dans la salle ou au-dehors ».

À celles et ceux qui objecteraient que ces artistes n’auraient pas le temps pour ces échanges, je réponds qu’elles et ils seraient au contraire ravi·es de rencontrer quelqu’un·e qui s’intéresse véritablement à leur travail, elleux qui passent leurs journées à tenter d’attirer l’attention de passant·es sursollicité·es.

Et pour aller plus loin, même celle ou celui qui choisirait de rester cloîtré·e dans sa chambre d’hôtel pendant toute la durée du festival ne serait pas exclu·e de l’expérience. Les rumeurs de la ville en fête, l’énergie particulière qui émane de cette effervescence culturelle, le contexte unique créé par cette concentration artistique transformeraient son séjour en une expérience singulière, incomparable à tout autre moment passé enfermé·e dans une chambre ailleurs.

Cette rencontre ne se limite pas aux salles de spectacle ; elle habite l’ensemble de l’espace social pendant ces moments d’intensité culturelle collective.