Une conversation avec Benoît Labourdette

Le théoricien du cinéma Roger Odin (1939-2023) a vu dans l’arrivée de la vidéo dans les téléphones mobiles « pour la première fois dans l’histoire du cinéma, l’instauration du langage cinématographique comme langage ordinaire ». Il m’a interviewé à ce sujet en 2010.

Roger Odin m’avait dès 1990 proposé de faire partie de son groupe de recherche sur le « cinéma privé », et nous avions ensuite régulièrement collaboré, et ce d’autant plus après que j’ai fondé en 2005 le Festival Pocket Films (avec le Forum des images). En 2010, il m’avait demandé que nous fassions un entretien-bilan de cinq années de festival, que voici. Je le partage aujourd’hui pour rendre hommage à Roger Odin, qui vient de disparaître.

Comment as-tu été amené à créer le festival Pocket Film, le premier festival consacré au film tourné sur portable ?

A la fin de l’année 2004, les opérateurs de téléphonie mobile ont lancé un nouveau réseau, destiné à remplacer le réseau 2G : le réseau haut débit 3G. Le réseau 3G permet aux opérateurs de vendre de nouveaux services (visiophonie, MMS, Internet mobile, etc.), mais cela suppose la mise sur le marché de téléphones capables de se connecter aux nouvelles antennes. Ce qui m’intéresse ici, c’est qu’un téléphone 3G est obligatoirement doté d’une caméra et d’un écran vidéo. Dans la mesure où il n’y aura bientôt plus de réseau 2G, on peut prévoir que, dans un futur proche, tous les téléphones seront dotés de caméras. Conséquence : le jour n’est pas loin où nous aurons tous dans la poche, en permanence, à porté de la main, une caméra capable de filmer à tout moment, que ce soit en intérieur ou en extérieur, chez nous ou dans l’espace public. Cela n’est d’ailleurs pas vraiment de l’anticipation : déjà, aujourd’hui, la grande majorité des téléphones vendus ont cette caméra intégrée. On peut alors se demander ce que cela change (ou va changer) à notre vie en termes de relation entre espace privé et espace public, en termes de relation au temps vécu et à la mémoire, en termes de relation aux autres, en termes d’identité, etc. C’est cette question psycho-sociologique qui est au point de départ de la création du Festival Pocket Films en 2005. Le Festival Pocket Films se propose d’accompagner le déploiement du téléphone mobile et de tout ce que cela implique dans la société en mobilisant le rôle de découvreur, de défricheur, d’eyeopener de l’Art. L’idée est de proposer à des artistes (cinéastes, plasticiens, écrivains, musiciens ...), à des étudiants de cinéma et d’art, mais aussi à tous ceux qui en manifesteraient le désir, de se saisir de cet appareil qu’est le téléphone-caméra, pour s’engager dans un acte de création.

Quelle est la conception du cinéma et des films tournés sur portable que ce festival cherche à impulser ?

Pour le résumer rapidement, on peut dire qu’il s’agit des films qui ne pourraient pas être faits avec une caméra, mais seulement avec un téléphone.

Pour moi, il y a deux grands dispositifs de réalisation cinématographique :

• le dispositif de la mise en scène : on écrit un scénario et on rassemble les éléments nécessaires (outils techniques, décors, accessoires, acteurs, etc.) pour la réalisation. Ce dispositif fonctionne aussi bien dans la fiction que dans le documentaire. Dans cette perspective, faire un film est un travail collectif.
• le dispositif de l’écriture : pour reprendre la célèbre formule d’Alexandre Astruc, la caméra est ici utilisée comme un stylo ; elle est activée par une personne seule qui travaille avant tout son regard sur le réel qui l’entoure. Ainsi considéré, le téléphone portable est essentiellement un dispositif d’écriture. A quoi sert ce dispositif ? A dire, à donner, à échanger. C’est tout sauf, l’oeil du voyeur. D’ailleurs, il n’y a pas d’oeil derrière l’objectif d’une caméra-téléphone, puisque le téléphone est au bout de la main. Avec le téléphone, la caméra est l’oeil. Un oeil mécanique qui capte et qui circule entre les gens. La relation entre filmeur et filmé n’est plus du tout la même.

Qu’y a-t-il de vraiment nouveau dans ces productions sur téléphone portable que l’on ne peut pas trouver dans des films tournés avec une caméra ?

Le terme « nouveau » est délicat, car il est presque un impératif médiatique : il faut toujours du nouveau. Je crois que ce qui est nouveau chaque jour, pour chacun, c’est de s’approprier un peu plus sa propre parole. Le téléphone-caméra est un nouvel outil, certes, mais le cinéma lui aussi, si l’on examine son histoire, n’a été fait que de nouveaux outils technologiques, sans parler de son passage actuel au digital. Bref, je dirais plutôt différent que « nouveau ».

J’insisterai sur deux traits :

• Le fait qu’on ait la caméra tout le temps sur soi. On en est tellement esclave du téléphone, qu’on l’a toujours sur soi, et donc la caméra aussi. Le téléphone portable est une caméra qu’on n’a même pas décidé de prendre avec soi ; cela change tout. Il est impossible d’avoir un tel rapport avec une caméra normale. Désormais, l’acte de filmer peut survenir n’importe quand, s’imposer à nous et aux autres à n’importe quel moment de la vie. Cela peut d’ailleurs avoir de graves conséquences dans le cadre de la vie privée. Plus généralement, cela pose des problèmes au niveau éthique et au niveau juridique. Mais c’est aussi une potentialité, presque extrême, de créativité audiovisuelle, dans une rencontre vraie, sincère et sensible avec le réel.
• Le fait qu’on ne cadre presque plus avec l’oeil. Avant, on avait un objet technique devant nous, qui formait une image sur un verre dépoli, image que notre oeil analysait pour produire le cadrage. Aujourd’hui, le téléphone est tellement inscrit dans notre corps que nous le tenons à bout de bras, au dessus des têtes, pendant un concert, par exemple, pour filmer la scène. Nous avons acquis une compétence inconsciente qui nous permet de cadrer directement avec notre corps. C’est réellement comme un oeil supplémentaire qui nous serait greffé, un œil qui produit des images dans un autre espace et une autre temporalité que nos yeux biologiques. Cela modifie radicalement l’acte de filmer, notamment la relation au sujet filmé : il n’y a plus de regardeur, plus de filmeur, il reste seulement le regard qui circule entre les gens, à la fois complètement abstrait et parfaitement concret puisque les images, elles, existent bel et bien.

Je sais que parallèlement au Festival, tu organises des ateliers à vocation pédagogique ; peux tu me dire comment ils fonctionnent et quelle est leur visée ?

Si, dans ce festival, la moitié de notre travail consiste à impulser des projets, à mettre des téléphones dans les mains d’artistes et d’étudiants, l’autre moitié consiste à semer des graines par des ateliers pédagogiques tout au long de l’année, pour pousser l’invention, la découverte, l’investigation intime et sociale, et surtout la conscience du pouvoir des images qui me semble si indispensable aujourd’hui, puisqu’on est tous producteurs d’images. Bref, création et citoyenneté. Dans le cadre des ateliers pédagogiques, en particulier, il y a un lien quasiment intrinsèque entre création et citoyenneté.

J’ai moi-même animé beaucoup d’ateliers, puis j’ai formé des gens, et c’est une pratique qui se développe de plus en plus. En ce qui concerne la visée, je peux parler de ma conception personnelle de ces stages. Aujourd’hui que le téléphone-caméra est dans la poche de presque tous les adolescents et où les réseaux sociaux sont une modalité très importante de l’échange humain, les gens produisent de plus en plus d’images, et notamment de vidéos, avec leur téléphone portable ; ils les diffusent ensuite sur leur « mur » Facebook, ou tout simplement sur Youtube ou Myspace pour les partager avec leurs amis. Lorsqu’on produit une image avec son téléphone, et qu’on la diffuse tout de suite, l’acte de production d’images, et c’est totalement nouveau, n’est ni précédé ni suivi de mots (pas de scénario, bien évidemment, pas même de plan de travail ; pas de retour sur la prise de vues effectuées pour la modifier ou la commenter). L’image naît de façon spontanée, un peu comme les mots et les phrases lors d’une conversation. L’acte de production d’images est ici un réel acte de langage. A l’école nous apprenons à lire, à écrire et à compter. Une société dans laquelle les gens se parlent mais ne savent ni lire ni écrire ne peut pas être une société démocratique. Je pense que, de la même manière, une société dans laquelle tout un chacun crée, manipule et diffuse des images sans être maître de leur « grammaire » et donc de leur pouvoir, ne peut pas être une société démocratique. Il me paraît donc indispensable, aujourd’hui, d’apprendre le langage des images à l’école. Comment faire ? A mon sens, il faut miser sur la créativité. Dans les stages, en proposant des actes de création avec cette caméra-qu’on-a-tout-le-temps-dans-la-poche, en proposant de s’en servir pour s’exprimer, en faisant l’effort de mettre les images en forme, je cherche à apprendre aux participants à maîtriser ce langage et à se l’approprier.

Ma proposition pédagogique est assez simple : je demande aux jeunes de faire un film, c’est-à-dire une production qui n’a rien à voir avec les souvenirs que l’on capte et que l’on partage, comme par exemple les films de famille ou les petites vidéos que l’on prend et que l’on s’envoie sur son portable et qui n’ont de sens que dans leur contexte, qui ne sont que des bribes de réel capté. Ce que je propose, c’est de concevoir une véritable forme audiovisuelle, une forme susceptible de fonctionner non pas seulement pour soi ou pour le groupe auquel on appartient (la famille, le groupe d’amis), mais pour des destinataires autres, extérieurs au petit réseau relationnel dans lequel on a l’habitude de communiquer. En bref, je suggère de construire un système organisé de signes visant à communiquer, c’est-à-dire prenant en compte son spectateur. C’est une expérience de production d’images radicalement différente de l’usage quotidien du téléphone-caméra.

Par ailleurs, je propose aux jeunes de faire ce travail en petits groupes, ce qui donne une dimension collective à la réflexion préalable à la prise de vues, une façon de faire qui n’est pas du tout non plus ce qui est à l’œuvre dans les pratiques quotidiennes.

Enfin, et cela est pour moi très important, j’inscris la dimension de la diffusion dans le travail d’atelier (les jeunes sont habitués à diffuser leurs images sur le web). Pour ce faire, je propose de recréer, avec beaucoup de soin, une petite salle de cinéma (même lorsque l’on est dans une salle de classe) : je demande de faire le noir, d’avoir un vidéo-projecteur pour permettre de donner à voir une grande image, j’insiste pour avoir un bon son, pour que l’on fasse silence pendant la projection, etc. En bref, je refabrique le rituel du cinéma, et c’est dans ce cadre favorable à la concentration que l’on visionne les petits films faits par les jeunes. L’objectif est de donner une réelle importance à ces images. Outre que c’est très valorisant pour les jeunes, il me semble que trop souvent aujourd’hui, on considère que faire des images est sans importance … En résumé, mon objectif est tout simplement de faire prendre les images au sérieux, car si l’on ne s’occupe pas des images, les images, elles, s’occupent de nous… C’est cela la dimension citoyenne de ces stages.

Quelle a été l’influence du festival ?

La presse était extrêmement circonspecte au départ. Mais nous avons montré des films aux journalistes, de bons films, vraiment ; dès 2005, il y a eu des films extraordinaires, des films qui questionnaient le cinéma, la matière même du cinéma, la façon de prendre des images, de les donner à voir, et même le grain de l’image. Et cela a tout changé. Il y a eu un petit emballement médiatique (à la mesure d’un événement culturel), et une revue de presse internationale très importante. Le Forum des images n’avait jamais eu un tel retour presse pour aucune de ses manifestations dans son histoire. Du coup, nous avons reçu de très nombreuses demandes de festivals et de lieux culturels du monde entier, pour des reprises, pour des cartes blanches, pour des programmes thématiques. Encore aujourd’hui, cela constitue pour nous une activité très importante. Il ne se passe pas une semaine sans qu’il y ait, quelque part dans le monde, une collaboration avec Pocket Films. Cette année, CNN a fait une émission entière sur « Comment faire un film avec son téléphone » avec nous. Bien sûr, d’autres festivals se sont aussi créés. Arte nous a demandé de faire des coproductions.

Cette année, le film événement de l’invité d’honneur du Festival de Locarno, le metteur en scène Pippo Delbono, était son long métrage La Paura qu’il a tourné sur ma proposition et que j’ai monté. En janvier 2008, j’ai prêté un téléphone-caméra à Pippo Delbono en lui proposant d’explorer ce qu’il pouvait faire avec cet appareil. Nous nous sommes revus six mois plus tard. Il avait beaucoup filmé, beaucoup réfléchi sur ce que ce nouvel outil de prise de vues lui permettait de produire de différent par rapport à ce que l’on peut faire avec une caméra normale. Son petit téléphone à la main, il était allé à la rencontre de roms, à la rencontre d’exclus, à la rencontre des plus riches aussi, il avait capté l’obscénité de la télévision en la regardant au plus près, il avait recueilli des traces d’actes racistes pour en garder la mémoire, il avait filmé dans son intimité, ... Voyant tout cela, j’ai monté un premier court métrage, Carnet de notes pour un film, et puis entre juillet 2008 et mai 2009, je l’ai accompagné dans la post-production de La Paura, un film très politique et très fort esthétiquement parlant, qui, en dehors du Festival Pocket Films (2009) et du Festival de Locarno, a été montré au Festival Cinéma du réel (l’un des meilleurs Festival de films documentaires). C’est aussi le premier film entièrement tourné avec un téléphone portable à avoir été gonflé en 35mm (en mars 2010, par la Cinémathèque de Bologne), afin de pouvoir être diffusé plus largement, notamment en Italie.

Quelles sont selon toi les évolutions majeures depuis le premier festival ?

Il y a bien-sûr la qualité technique de l’image sur les téléphones qui a énormément changée et qui ouvre d’autres possibilités esthétiques et donc thématiques. Il y a beaucoup de petites choses (le zoom, la qualité du son), mais sur le fond, il n’y a pas eu d’évolution majeure, même si la pression médiatique voudrait qu’on en trouve. Un film fait sur portable (comme tout film ?) est réussi, est fort, quand on a à faire à quelqu’un qui s’exprime.

Peux tu me parler un peu des films que tu fais toi, sur téléphone portable ?

Avant le téléphone, en 1999-2000, j’ai tourné un film, sur une durée d’un an, avec la plus petite caméra numérique de bonne qualité qui existait à l’époque, une caméra que je portais tout le temps sur moi, pour me mettre en disposition de pouvoir capter ce qui survenait. Je l’ai appelé un « film-écriture ». Avec le téléphone, j’ai beaucoup expérimenté les possibilités visuelles, les qualités plastiques, la souplesse de la post-production, par exemple avec un film que j’ai entièrement réalisé dans le métro, tournage et même montage (on peut importer un petit logiciel de montage sur son téléphone).

Puis, je me suis rendu compte que toutes ces traces que je captais m’invitaient à creuser la mémoire des lieux, ce qui a donné, en 2007, le long métrage Triton, sur le sujet, en creux, des traces de la Shoah dans le quotidien, surtout des traces perdues d’ailleurs.

J’ai parallèlement commencé à travailler sur le plan-séquence qui est en fait la figure dominante avec téléphone portable. En tournant, pendant un mois, un plan-séquence par jour, j’ai réalisé 30 plans-séquences, que j’ai mis sur le site quidam.fr au fur et à mesure, afin de retrouver une sorte de simplicité dans la relation entre celui qui fait le film et celui qui le voit. Et puis deux ans après, j’ai rassemblé ces plans-séquence : il y a un fil qui circule entre eux, cela raconte une histoire et ça a fini par produire un film : Les acteurs inconscients. La fin du film est très ouverte. Je me sers d’ailleurs de ce film dans mes stages.

À partir de ce travail, je propose ce que j’appelle un film-atelier. Le film est projeté en ma présence et après la projection, les spectateurs sont invités à se mettre par petits groupes et à aller tourner le 31^e plan-séquence. C’est très ludique. Les gens reviennent, on regarde leurs plans séquence. Cela enrichit les participants d’une expérience nouvelle, d’une forme assez nouvelle d’échange. Cela m’enrichit aussi : au fur et à mesure des séances, cela me fait beaucoup réfléchir sur le film, et j’ai été conduit à beaucoup faire évoluer le montage au fil du temps. C’est aussi une façon de montrer des images expérimentales, ce qui n’est pas si facile aujourd’hui. Je défends un peu ce projet (par exemple en 2009, il a été proposé dans quatre festivals en France). Cela permet aux gens de s’inscrire, via une pratique de création artistique ponctuelle liée à une pratique de spectateur, dans les enjeux des images aujourd’hui. C’est une façon très forte de communiquer, d’échanger sur le fonctionnement des images dans la société.

(photographie : installation « le visage » de Yaël Perlman, Chen-Huei Sun et Didier Besnoit, réalisée pour l’édition 2006 du Festival Pocket Films)