Le drone, outil de création

Comment un drone peut-il être un outil de création cinématographique au service d’un projet artistique et politique, et non plus considéré comme un outil technique neutre, ce qu’il n’est absolument pas ? Argumentation théorique basée sur des expériences de création. Article relu et corrigé par Roger Odin, paru dans la revue Théorème 29 : « Mobiles : enjeux artistiques et esthétiques » (2016).

Les drones, qui sont de plus en plus accessibles au grand public, sont des objets automatisés et équipés de caméras. Ces caméra servent d’une part à nourrir l’algorithme de positionnement (aux côtés du GPS, de l’accéléromètre, de l’altimètre, du sonar, du capteur de présence, etc.) et d’autre part, à produire des images, qui peuvent être de surveillance (militaires, policières, cartographiques, archéologiques, écologiques, …), personnelles (c’est peut-être le futur du selfie) ou créatives (vues d’avion à bas coût, travellings fluides, etc.).

Les images produites par les drones vont donc être de plus en plus présentes dans nos représentations. Mais qui regarde ? Quel est le point de vue derrière ces images opérées par une machine ? Sans conteste, la production et la diffusion de plus en plus fréquente de telles images va faire évoluer notre représentation du monde.

En tant que cinéaste, dès le moment où les drones sont arrivés de façon massive dans le grand public (Noël 2013), j’ai eu la préoccupation d’interroger cette nouvelle technologie, au même titre que je l’avais fait dès l’apparition des caméras dans les téléphones mobiles (2005) par la création du Festival Pocket Films et la production artistique. Depuis le début de 2014, j’expérimente donc le drone comme outil de création audiovisuelle. Car j’ai la conviction que la théorie ne saurait suffire et qu’il faut se confronter aux objets très concrètement, à travers des projets artistiques, pour pouvoir en saisir les enjeux et les travailler en profondeur.

Je vous propose de traverser quelque unes de mes expériences cinématographiques avec drones, chacune dévoilant une facette des enjeux de la pratique artistique avec ces objets. Tous les films dont je parle sont visibles en ligne.

Je t’ai vue (I’ve seen you)

4’09s, 2014.

Quelques jours seulement après l’achat du drone “DJI Phantom 2 vision”, drone de taille moyenne (du modèle de ceux qui ont survolé les centrales nucléaires, avec une portée de deux kilomètres), j’ai été invité à intervenir dans le cadre de la licence professionnelle transmédia de l’université Paul Valéry à Montpellier et j’ai proposé aux étudiants d’explorer les spécificités du langage audiovisuel sur drone. Six films ont été réalisés. “Je t’ai vue (I’ve seen you)” est l’un d’eux.

Le premier saisissement fut de constater que la caméra s’envolant très haut dans les airs, il y avait une sensation de réappropriation du monde vu d’en haut. La loi française interdit aux citoyens de survoler les villes, ce qui peut se comprendre en termes de sécurité (mais à termes, les drones seront-ils plus dangereux que les voitures sur terre ?), mais pose un problème en termes politiques, puisque Google et l’armée en prennent le droit sans qu’aucune loi ne les y autorise. A partir de cette conscience, vécue, que l’image est une arme politique de reprise de pouvoir, parmi tous les plans réalisés de diverses manières, j’ai choisi un plan d’ascension, cadrage vers le bas, où l’on voit le reflet du drone dans le pare-brise d’une voiture au départ, et puis un homme qui marche de façon mécanique, et enfin une élévation très haut au-dessus des bâtiments (l’image devient cartographique). Le film montre deux fois le même plan : la première fois, le plan est fortement recadré ; on voit donc le reflet, le personnage et l’élévation, mais le cadre étant très serré, l’effet d’élévation n’est guère visible. La deuxième fois, le plan est plein cadre, on voit le reflet dans le pare-brise, et puis l’élévation nous montre qu’en fait nous sommes beaucoup plus haut que la sensation physique que nous en avions eu avec le premier plan. Image saisissante s’il en est, par ce qu’elle est surhumaine au sens littéral du terme. L’effet de surprise fut pour moi réel. Mise en scène de la découverte du miracle de pouvoir filmer avec un drone. Sensation que l’on a à la découverte de toute nouvelle caméra (j’avais eu le même sentiment avec le téléphone portable en 2005).

Et cela m’a amené à un sujet de film : la distance. La bande son est divisée en deux mouvements synchrones aux images : un remix d’un concerto pour violon de Beethoven puis une musique machinique enregistrée dans une fête foraine. La culture, le passé, puis l’avenir des machines, cela se terminant, lorsque la caméra est très haute, par une petite comptine que ces images m’ont évoquée et qui est répétée trois fois : “This is far from me. This is far from you. This is far away.”. Moment final dans lequel on sent un sentiment de nostalgie amoureuse. Cette technologie qui permet d’élever son regard au-dessus de son corps, c’est, au fond, une expérience poétique et nostalgique.

Chaosmos

8’51s, 2014.

Mon objectif était ici d’expérimenter si ces machines volantes pouvaient faire évoluer nos représentations par-delà la vue d’avion. J’avais déjà exploré la vue d’avion, je voulais aller plus loin, en me situant à hauteur d’homme, pour tenter de réinvestir ce qui, a priori, n’a pas à être filmé par un drone, ce qu’on peut filmer avec une caméra “normale”. J’ai donc proposé au peintre Richard Texier de filmer un de ses tableaux, avec un drone… voilà bien une proposition en apparence absurde : pour filmer un objet statique et plat comme un tableau, nul besoin de drone…

Richard Texier, qui est prêt à bien des expériences (et qui était seulement assez angoissé de toute la poussière soulevée par le drone dans son atelier), avait préparé un triptyque de grande taille (trois tableaux au lieu d’un…), installé verticalement et avait placé des “accessoires”, une sorte de petit décor. Par la présence future du drone, le film à venir se construisait donc d’une autre manière : je n’étais plus le cinéaste qui vient regarder, j’étais “l’homme à la caméra” qui vient proposer de faire un film ensemble. C’est ma philosophie de la création : je crois qu’on ne fait pas un film sur un sujet, on fait un film avec son sujet. Du fait que la présence de la caméra change le réel, le dispositif de mise en scène n’est pas quelque chose que l’on plaque sur le monde, c’est quelque chose qu’on construit avec le monde. Donc, j’ai filmé avec le drone beaucoup de rushes, d’avancées, de reculs, de rotations, vers les tableaux, le décor, l’atelier… et aussi les tableaux seuls. Et puis j’ai proposé à Richard Texier de parler, mais sans qu’il y ait de question : il a improvisé un texte. Il a parlé du titre de son triptyque, “Chaosmos”, du lien entre ce projet artistique et les concepts de Gilles Deleuze.

J’avais donc beaucoup d’images, qui furent compliquées à faire, car avec le vent, le drone reculait inexorablement dès qu’il s’approchait trop d’un tableau, parfois il montait ou descendait seul, sans mon contrôle, à la faveur d’une coulée d’air chaud à un endroit de l’atelier... il était impossible de faire un plan fixe, bref, j’avais un matériau extrêmement fluide, mouvant en permanence. Les tableaux, abstraits de Texier n’étaient finalement pas si loin que cela, dans leur essence, du mouvement de ces images. Mais, impossible de faire du montage : ces plans étaient impossibles à couper, aucune raison, aucune nécessité ne présidait à la coupe. Bien-sûr, j’aurais pu forcer les coupes, mais alors le film aurait été faux, ce qui aurait été antinomique avec son projet, qui était un projet de documentaire. Heureusement Deleuze était là, dans le titre du tableau et dans les paroles de Richard Texier, et tout à coup, son concept philosophique de « plan d’immanence » (Qu’est-ce que la philosophie) s’est imposé. Je le cite : « Les concepts sont comme les vagues multiples qui montent et qui s’abaissent, mais le plan d’immanence est la vague unique qui les enroule et les déroule ». Ce qui m’est venu inconsciemment, le lien au concept s’étant fait plus tard, est l’idée de ne couper aucun de ces plans, mais de les superposer tous, non pas en surimpression classique, où l’on réduit la luminosité de chacun en fonction du nombre de plans superposés, mais en addition des valeurs numériques des pixels, chaque plan étant donc plein et entier. Ces plans ont des durées différentes, ils commencent donc tous en même temps, produisant une image presque blanche des œuvres filmées, à peine dévoilées par les rotations du drone devant elles, puis se produit comme une décantation successive des images, des œuvres et du dispositif mis en place dans l’atelier, proposant au regard une vraie aventure intérieure, dans la matière de la peinture.

Ainsi, parce qu’il m’avait offert des rushes impossibles à monter avec les techniques chronologiques habituelles, le drone m’a amené à repenser, éclairé par les mots du peintre et les concepts de Deleuze, la fonction et la technique mêmes du montage, qui n’est plus là pour raconter, mais pour dévoiler, si je peux dire de l’intérieur, la « vérité » des œuvres picturales abstraites de Richard Texier.

Trio

7’26s, 2015.

Avec un drone beaucoup plus petit, cette fois-ci, le “Parrot Bebop”, j’ai voulu continuer à explorer la façon dont le drone modifie notre rapport au montage, par un tournage, avec deux acteurs, dans un appartement vide. Le titre du film est “Trio” pointant la présence d’un troisième acteur.

Une dimension très particulière du mouvement du drone est le mouvement latéral : c’est un mouvement extrêmement mécanique, assez brusque, même si on tente de le ralentir, et surtout c’est un mouvement excessivement volontaire : on donne l’ordre à la machine, très autonome, de tourner sur elle-même, et elle l’exécute. On sent très nettement, dans ce mouvement là, la présence mécanique de la machine : ce n’est pas le regard qui se tourne, c’est le corps porteur de ce regard qui, faisant une brusque rotation sur lui-même, nous fait voir autre chose.

J’ai pris un appartement vide, entièrement blanc (pièces, portes, fenêtres, murs). J’ai choisi de surimpressionner quatre fois le même plan-séquence, lancé de façon décalée, comme dans la figure musicale du canon. Et là, on assiste, du fait de l’enchaînement des mouvements de caméra, à un montage fait par le drone. Un vrai montage dans le plan-séquence, par la confrontation avec lui-même dans les décalages temporels.

Le mouvement latéral brusque des drones, ce n’est pas un mouvement, c’est une coupure du regard, c’est donc du montage, déjà présent dans la prise de vue, tel que ce film le montre de façon manifeste. Ce film explore donc les propositions de montage que le regard des machines nous font, en raison des contraintes liées aux mouvements dans les espaces clos.

Prosopopées

3’47s, 2016.

Arcadi-Ile de France, fondatrice de la biennale d’art contemporain “Nemo”, qui organisait une exposition au Cent Quatre à Paris intitulée “Prosopopées, quand les objets prennent vie”, m’a proposé de réaliser un documentaire mémoire de l’exposition, avec cet objet, qui regarde les objets : le drone … J’ai donc passé trois jours à filmer, avec le drone Parrot Bebop, ces œuvres et ce lieu. Il y avait tellement d’ondes électromagnétiques présentes dans ce lieu que le drone était très difficile à contrôler, faisait des déplacements et des mouvements bien souvent contre ma volonté. Par trois fois, sans que je le décide, il a foncé vers des murs, faisant exploser sa caméra, placée à l’avant (le tournage a coûté cher en remplacements de caméra…). Le résultat fut un très grand nombre de rushes, que je fus amené à m’approprier ; il me fallut apprendre à comprendre ces images produites par l’algorithme de l’appareil plus que par mon pilotage, apprendre à recevoir ce qu’elles recelaient en elles de justesse par rapport au sujet du film. Et je crois que le film, une fois monté, est juste par rapport à son sujet. Le dialogue des machines entre elles, dans lequel je me suis immiscé avec discrétion, m’a permis de raconter quelque chose de cette présence des machines parmi nous.

Le sac à dos de Brahim

5’04s, 2016.

Dans le cadre d’un atelier collectif de réalisation de film avec drone (rencontres Passeurs d’images, 2015), j’ai proposé à un groupe d’adolescents de faire la course avec le drone. J’ai réglé la vitesse de la machine au maximum, et la course a été lancée. Lorsqu’un drone avance, il se penche vers l’avant, et lorsqu’on en est loin, on a du mal à percevoir sa position exacte, c’est pourquoi, très souvent, le drone se “crash”. Là, j’étais certain qu’il se “crasherait”, car il s’approchait de plus en plus du sol, mais non, il rasait le sol sans accident. Un tel plan serait impossible à réussir si on décidait de le faire. Il m’est donc longtemps resté en tête. Et, le jour de ce tournage, je traversais de très violentes affres amoureuses. Un certain temps après, les deux choses se sont coordonnées, et l’extrême déséquilibre de l’image, qui n’aurait pu exister sans cette fragilité de la caméra du drone, a tout à coup résonné de façon profonde par rapport à mon déséquilibre moral, invitant alors à l’écriture d’une fiction, en voix-off.

Richard Texier au travail

9’54s, 2014.

Après avoir filmé l’œuvre “Chaosmos” du peintre Richard Texier avec un drone, je lui ai aussi proposé de le filmer en train de travailler. Filmer le travail d’un artiste est une gageure s’il en est, car le travail de création est par essence très invisible. Alors, justement, avec la caméra sur un drone, avec un regard autre, un regard non incarné, peut-être qu’on allait pouvoir révéler autre chose du processus créatif.

Richard Texier m’a dit : « l’objet va me filmer, et je vais regarder l’objet comme si c’était toi, je vais lui parler, même s’il n’enregistre pas le son ». Au montage, j’ai gardé le plan-séquence entier en mettant en évidence le dispositif par des sous-titres qui apparaissent au début afin d’inviter le spectateur à entrer dans cette “expérience” : une ontologie de l’image du drone, faire sentir ce que cette caméra, dans ses hésitations, dans les « défauts » de prise de vues qu’elle entraîne, agit en profondeur sur notre regard et sur nos sens. J’ai ensuite associé à ces images une musique improvisée, que j’ai jouée au ”piano préparé“ (un piano à l’intérieur duquel on place des objets étrangers) pour le faire ”sonner" différemment. Cette improvisation a ensuite été mise en contrepoint d’un travail au synthétiseur autour d’une musique “rotative”, évoquée par les images du drone.

Je crois que ce film propose au spectateur de s’inscrire dans un nouveau “corps”, très singulier, à la fois petit et grand, changeant de forme et de silhouette, très proche ou très lointain, devant ou derrière, dessus ou dessous… c’est peut-être, finalement, l’inscription dans le réel physique de nos expériences de perception avec Internet : proche ou lointain d’un instant à l’autre, à l’intérieur ou à l’extérieur d’un sujet, très très vite… le drone invite donc à filmer le monde comme on l’expérimente quand on est derrière son écran. Ce qui apporte une richesse, une profondeur nouvelle, peut-être, dans un réel ainsi pénétré par le mouvement singulier du virtuel.

Laongo

3’39s, 2015.

Ce film est un documentaire sur des sculptures faites par des artistes de divers pays, réunis au Burkina Faso, dans le parc de Laongo. C’est un plan-séquence : la caméra circule d’une sculpture à l’autre, s’arrête un peu pour la regarder brièvement « en face », puis repart, glisse à une autre sculpture. J’ai tourné ce film avec une caméra “classique”, en caméra portée, tenue à la main, sans système sophistiqué de stabilisation. Mais pourtant certains spectateurs ont sincèrement cru que le film était tourné avec un drone. Et voilà … arrive ce qui devait arriver : nos prises de vue, même avec les outils anciens, sont influencées par l’esthétique des images faites par les robots. On peut regarder cela avec humour, avec désenchantement, mais on peut aussi y trouver une richesse, une ouverture apportée dans la « grammaire » du langage cinématographique.

Nous avons désormais dans notre palette une caméra autonome, vivante, mobile dans les trois dimensions, sans plus aucune attache au sol. Nous pouvons nous mettre, et mettre le spectateur, dans un nouveau corps, qui permet de voir le monde autrement, d’y faire circuler le regard d’une façon telle qu’aucun humain ne peut le faire avec son corps traditionnel.

Avec les images des drones qui nous arrivent aujourd’hui, un espace poétique nouveau s’ouvre pour le regard et la représentation, à travers l’évolution du corps portant l’appareil de prise de vue. Cela infuse dans l’ensemble du processus et des dispositifs d’écriture et de création audiovisuelle. S’en saisir, s’y risquer en pratique, être à l’écoute de ce que les robots ont à nous montrer, ce n’est pas se soumettre à eux, c’est commencer à les connaître, à les comprendre, pour fonder notre liberté de regard future, dans un contexte où les images seront d’une nature essentiellement différente de ce qu’elles furent avant.