Transmettre les droits culturels : une question de cohérence

Comment parler de démocratie culturelle dans un cadre autoritaire ? Comment défendre le respect de la culture de chacun·e tout en imposant un programme minuté ? La transmission des droits culturels pose une question radicale : celle de la cohérence entre ce que l’on dit et la manière dont on le dit. Récit d’une journée de formation où la méthode est devenue le message.

Le paradoxe de la transmission

Il y a quelque chose de profondément paradoxal dans l’idée de « former aux droits culturels ». Former, c’est étymologiquement donner forme, mettre en forme. C’est une action qui vient de celui ou celle qui sait vers celui ou celle qui ne sait pas encore. Or les droits culturels nous disent précisément l’inverse : que chaque personne est porteuse d’une culture légitime, que les savoirs ne descendent pas d’en haut, que la richesse naît de la rencontre entre des cultures différentes et non de l’imposition d’une culture sur les autres.

Comment, dès lors, transmettre les droits culturels sans les trahir ? Comment être à la fois dans une posture de transmission (car il y a bien des connaissances juridiques, philosophiques, historiques à partager) et dans une posture de respect des droits culturels de celles et ceux à qui l’on s’adresse ?

Cette question, loin d’être théorique, est une question de pratique. Elle se pose à chaque instant de l’animation d’une journée de travail : dans la disposition de l’espace, dans la manière de poser les consignes, dans le choix de ce que l’on montre, dans la place que l’on accorde à la parole de chacun·e, et surtout dans la capacité à renoncer à son propre programme lorsque le groupe a besoin d’autre chose. Les méthodes pédagogiques que l’on emploie sont le premier message que l’on envoie aux personnes. Avant même d’avoir prononcé le mot « droits culturels », on les met en œuvre, ou on les contredit.

J’ai eu récemment l’occasion d’animer une journée de sensibilisation aux droits culturels pour l’équipe d’un bureau de production de spectacle vivant. Sept personnes, dont la plupart découvraient le sujet. Une seule journée. Le récit de cette expérience me permet de partager quelques principes méthodologiques qui, je crois, dépassent le cadre de cette journée particulière et touchent à ce qui rend la transmission des droits culturels si singulière et si exigeante.

Scénographier le lieu avant de prononcer un mot

Je suis arrivé en avance. La journée se déroulait dans les locaux même de la structure, c’est-à-dire dans un espace de travail quotidien. Ce détail n’est pas anodin. On travaille différemment dans un lieu familier et dans un lieu neutre. Ma première action a donc été de scénographier l’espace, de le transformer suffisamment pour que les personnes sentent, en arrivant, que quelque chose de singulier allait se passer, tout en restant chez elles.

Sur la table, j’avais disposé une centaine de livres. Pas seulement des ouvrages sur les droits culturels au sens strict, mais un paysage bibliographique volontairement éclectique : philosophie pragmatiste américaine avec John Dewey, pédagogies nouvelles avec Célestin Freinet, anthropologie, sociologie contemporaine, communication non violente, ouvrages féministes, essais d’Hartmut Rosa, d’Ivan Illich, de Hannah Arendt, de Romain Graziani, etc. Des revues, des articles.

La consigne donnée aux personnes à leur arrivée, avant même de s’asseoir, était simple : choisir deux livres, les feuilleter, photographier ce qui les intéresse, la couverture, un extrait, la quatrième de couverture…

Pourquoi cette entrée par les livres ? Parce qu’elle envoie d’emblée un message sans avoir besoin de l’énoncer : chacun·e va se construire à sa manière. Il n’y a pas un parcours obligé, pas un livre qu’il « faudrait » lire. L’autonomie de chaque personne dans son rapport au savoir est reconnue dès les premières minutes. Le choix d’un livre est un geste intime, il dit quelque chose de nos curiosités, de nos intuitions, de ce qui nous attire sans que l’on sache toujours pourquoi. C’est déjà un exercice des droits culturels.

La diversité des ouvrages proposés porte un autre message : les droits culturels ne sont pas un sujet clos, un corpus fermé. Ils se nourrissent de philosophie, de pédagogie, de sociologie, de pensée féministe, de réflexions sur le numérique, etc. Cette transversalité disciplinaire est constitutive du sujet. La montrer dès le premier geste, plutôt que de l’expliquer dans un discours, c’est la rendre sensible, réelle, et déjà opérante dans l’enrichissement reçu par les participant·es à travers la découverte de ces ouvrages, dans leur diversité, sans formatage des idées ni de la pensée.

Identifier les communautés avant de les théoriser

On parle beaucoup de « communautés » dans les droits culturels. La Déclaration de Fribourg en fait l’un de ses huit axes. Mais le mot reste souvent abstrait, voire inquiétant pour qui l’associe au communautarisme. Plutôt que de commencer par une définition, il est possible de faire vivre l’expérience de la communauté.

L’exercice du « assis-debout » est d’une simplicité désarmante : on pose une dizaine de questions, si la réponse est oui on se lève, si c’est non on reste assis·e. Qui est venu·e en vélo ? Qui aime le café ? Qui découvre les droits culturels ? Qui porte un vêtement de seconde main ? Qui a une pratique artistique, professionnelle ou amateur ?

Ça va vite, ça fait rire, et ça identifie des communautés. La communauté des amateur·ices de café. La communauté de celles et ceux qui ont une pratique artistique. La communauté de celles et ceux qui passent trop de temps à faire des dossiers administratifs. On découvre que l’on partage des choses inattendues, et que les communautés se recomposent à chaque question. Ce n’est pas un simple « brise-glace », c’est une mise en situation concrète de ce que les droits culturels appellent « communauté » : non pas un enfermement identitaire, mais une multitude d’appartenances mouvantes et entrelacées.

En dix questions et trois minutes, on a fait l’expérience sensible de quelque chose qu’il aurait fallu de longs développements théoriques pour expliquer. Et surtout, on a appris des choses les un·es sur les autres. On sait maintenant que telle personne a déjà été formée aux droits culturels, que telle autre a changé de métier, qu’un tiers seulement du groupe a une pratique artistique. Ces informations sont précieuses pour la suite de la journée.

L’élaboration personnelle plutôt que la réception passive

Après un temps de transmission plus classique (une introduction au sens des droits culturels, à leur histoire, à la distinction entre démocratisation et démocratie culturelle), la question se pose : comment permettre à chacun·e de s’approprier ce qui vient d’être dit ? On sait, grâce aux neurosciences et notamment aux travaux d’Olivier Houdé sur la « résistance cognitive », que l’apprentissage véritable suppose la création de nouvelles connexions synaptiques. Pour que cela se produise, deux conditions sont nécessaires : que la personne soit en confiance, et qu’elle soit en position active.

Un exercice simple consiste à mettre les personnes en binômes, debout, en mouvement dans l’espace, et à leur demander d’expliquer à l’autre ce que sont les droits culturels et pourquoi c’est important. L’un·e parle, l’autre écoute. Pas de discussion, pas de débat : une écoute. Puis on inverse.

Le mécanisme à l’œuvre est connu : c’est en expliquant quelque chose à quelqu’un·e que l’on met en forme sa propre pensée. En verbalisant, on structure ce qui était encore flottant. On repère ce que l’on a compris et ce qui reste confus. L’exercice fonctionne quel que soit le nombre de participant·es, on peut le faire à cent personnes, et il garantit que chacun·e aura pris la parole, y compris les plus réservé·es, qui dans un tour de table classique ne se seraient peut-être jamais exprimé·es.

Dans le même esprit, proposer à chaque personne de réaliser un dessin, un schéma ou un petit texte synthétisant sa compréhension des droits culturels, avec des feutres et des feuilles de couleur, c’est offrir un autre mode d’élaboration. On ne demande pas un exercice scolaire. On peut dessiner un visage qui sourit, un schéma avec des flèches, un seul mot. L’ensemble de ces productions, mises en ligne sur un espace numérique partagé et regardées collectivement sur un écran, constitue une sorte de paysage polyphonique de la compréhension du groupe. Le tout vaut plus que la somme des parties, et chacun·e trouve sa contribution légitimée par son inscription dans cet ensemble.

La création comme outil de compréhension

L’un des moments les plus significatifs d’une telle journée est celui où l’on propose un exercice de création. Non pas un exercice « artistique » au sens où il faudrait maîtriser une technique, mais un geste créatif simple, accessible, et relié au sujet.

La proposition était la suivante : réaliser une photographie, avec le téléphone, dans laquelle on voit une main, et qui raconte quelque chose sur les droits culturels. Les personnes ont pu sortir dans la rue, utiliser les objets du bureau, explorer l’espace. Puis les photos ont été mises en ligne dans un dossier partagé, et regardées collectivement, en grand, dans la salle assombrie.

La consigne de restitution était inhabituelle : la personne qui a pris la photo n’a pas le droit de parler. Ce sont les autres qui lui renvoient ce qu’iels en ont reçu, ressenti, interprété.

Ce renversement est au cœur de ce que les droits culturels changent dans notre rapport à la création et à la médiation. Dans un dispositif classique, l’auteur·ice explique son intention, et le « public » écoute. Ici, c’est l’inverse : le regard des autres vient enrichir l’œuvre, la charger de sens que l’auteur·ice n’avait pas nécessairement envisagés. Plusieurs choses se produisent alors.

D’abord, on constate que chaque image suscite des interprétations très différentes. Il n’y a pas un sens unique, pas de « bonne lecture ». C’est une mise en situation concrète de la diversité des cultures : nous ne voyons pas la même chose, et toutes ces visions sont légitimes.

Ensuite, la personne qui a créé l’image reçoit quelque chose d’inattendu. Elle a fait sa photo rapidement, elle n’en est pas forcément fière, elle la trouve peut-être quelconque. Et les autres y voient de la profondeur, des résonances, de la beauté. Cette expérience touche au processus que la psychanalyse appelle la symbolisation : quelque chose que je mets à l’extérieur de moi me revient enrichi par le regard des autres, et participe à ma construction. On n’est pas dans la « valorisation » (qui présuppose une hiérarchie), mais dans un processus de construction de soi par la rencontre.

Enfin, ce dispositif renverse la question scolaire par excellence : « qu’est-ce que l’auteur·ice a voulu dire ? ». Non seulement cette question est souvent impossible à formuler (car l’acte de création mobilise autant l’intuition que l’intention) mais elle réduit l’œuvre à son seul projet conscient. Accueillir la multiplicité des interprétations, c’est reconnaître que la création dépasse son auteur·ice, et que la personne qui reçoit n’est pas un contenant vide mais un sujet porteur de sa propre culture.

Savoir renoncer à son programme

C’est peut-être le principe le plus difficile et le plus important. Pour cette journée, j’avais préparé un programme détaillé, minuté, avec différentes séquences qui devaient s’enchaîner. À la reprise de l’après-midi, un échange s’est engagé entre les participant·es, sur leurs parcours, leurs doutes, leurs expériences professionnelles, les liens qu’iels faisaient entre les droits culturels et leur métier. Cet échange était riche, profond, personnel. Il ne correspondait pas du tout au programme prévu.

J’aurais pu « recadrer », recentrer, ramener le groupe « sur les rails ». C’est ce que font beaucoup de formateur·ices, par souci de respecter le contrat, de « tenir » le programme. Mais justement, les droits culturels nous disent que les personnes doivent pouvoir prendre leur place, et que cette place peut transformer le cadre même de la rencontre.

Ce qui s’échangeait dans ce moment débordait le programme et le rendait vivant. Les personnes faisaient des liens entre les droits culturels et leur vécu intime : le rapport à un spectacle qui les avait marquées, le sentiment de ne pas se sentir autorisées dans certains espaces, l’évolution de leurs propres critères de jugement. Elles se découvraient mutuellement dans une profondeur inhabituelle. Laisser cet échange se déployer, c’était reconnaître que l’objectif (que chacun·e fasse son chemin par rapport aux droits culturels) était mieux servi par cette discussion que par la séquence que j’avais prévue.

J’ai ensuite partagé cette réflexion avec le groupe : ce qui s’est passé cet après-midi n’était pas prévu, mais c’est précisément cela, les droits culturels en acte. Vous avez pris votre place, et la journée en a été transformée. Cette capacité de la personne qui anime à modifier le programme sans anxiété, à sentir que ce qui se passe est plus important que ce qui était prévu, suppose une forme de confiance, confiance dans le groupe, confiance dans le sujet, et confiance dans l’idée que la transmission ne se réduit pas au transfert d’un contenu.

Le cadre comme ce qui autorise

On croit souvent que le cadre est ce qui contraint, ce qui interdit. Posez la question autour de vous : « c’est quoi, un cadre ? », et vous entendrez parler de limites, de règles, de ce qu’on n’a pas le droit de faire. Or le cadre, dans la perspective des droits culturels, c’est ce qui autorise. Un cadre bien posé rend possible l’expression, la prise de risque, la rencontre. Il crée les conditions de la confiance.

Dans une journée de formation, le cadre se construit par l’accumulation de petits gestes : la scénographie de l’espace, la diversité des livres proposés, les consignes qui reconnaissent l’autonomie de chacun·e, les exercices qui mettent tout le monde en position de contribuer, la restitution qui accueille la diversité des interprétations, et la capacité à lâcher le programme quand le groupe en a besoin. Chacun de ces gestes dit la même chose : vous êtes légitimes, votre culture a de la valeur, et nous allons nous enrichir mutuellement.

Ce n’est pas une posture naïve ou démagogique. Il y a bien des connaissances à transmettre (l’histoire du ministère de la Culture et de sa construction coloniale, la Déclaration de Fribourg, la distinction entre les huit droits, les méthodes d’étude de cas, les ressources du réseau Culture 21 ou de l’Observatoire des politiques culturelles). Mais ces connaissances ne passent pleinement que si la manière de les transmettre est elle-même respectueuse des droits culturels des personnes. Sinon, on produit de l’information, mais pas de l’appropriation.

Ce que la cohérence rend possible

À l’issue de cette journée, la remarque qui m’a été adressée touchait précisément à cela : « Il y a une cohérence entre ce que tu dis et ce que tu fais. Tes méthodes et tes outils d’animation sont en accord avec le sujet que tu traites, et c’est trop peu souvent le cas. »

Cette remarque n’est pas un compliment. C’est un constat, et un constat qui devrait inquiéter : si c’est « trop peu souvent le cas », c’est que quelque chose ne fonctionne pas dans la manière dont les droits culturels sont habituellement transmis. Peut-être est-ce parce que l’on sépare encore trop souvent le contenu de la forme, le fond du geste, le savoir de la relation. Peut-être est-ce parce que les formations restent pensées selon un modèle descendant (une personne qui sait et qui parle à des personnes qui apprennent) alors même qu’elles portent sur un sujet qui dynamite ce modèle.

Les droits culturels ne sont pas un corpus théorique que l’on peut déverser dans des esprits réceptacles. Ils sont une éthique, une manière d’être en relation, un exercice permanent. Les transmettre, c’est les pratiquer. Non pas de manière artificielle ou démonstrative, mais parce que l’on est convaincu·e que c’est la seule manière de permettre à chacun·e de s’en saisir véritablement, en faisant son propre chemin, à partir de sa propre culture, dans le respect de sa propre dignité.

C’est en ce sens que les droits culturels nous obligent : non pas seulement à changer ce que nous disons, mais à changer ce que nous faisons et comment nous le faisons. C’est la même exigence qui s’applique à une formation d’une journée, à la programmation d’une saison culturelle, à l’accueil dans un lieu de spectacle, à la gestion d’une équipe, à la construction d’un partenariat. Les méthodes de travail ne sont pas secondaires. Elles sont le lieu même où les droits culturels se jouent, ou se trahissent.