Démocratisation ou démocratie culturelle : ce que ces deux mots font au théâtre

Démocratisation culturelle et démocratie culturelle se ressemblent et désignent deux projets différents. Retracer l’histoire de la première avec la socio-historienne Marjorie Glas, puis déplier la seconde avec les droits culturels, aide à comprendre pourquoi les salles du théâtre subventionné ne ressemblent pas à leur ville, et ce que les équipes artistiques peuvent en faire, pour les autres et pour elles-mêmes.

Des salles qui ne ressemblent pas à leur ville

Les enquêtes sur les publics du spectacle vivant subventionné disent depuis des décennies à peu près la même chose. Les salles sont remplies de personnes diplômées, appartenant aux professions intellectuelles ou libérales, disposant de revenus confortables, et cette composition sociale ne bouge presque pas, alors que les barrières économiques ont été levées par la subvention, les politiques tarifaires, les transports scolaires, les actions hors les murs. Ce qui résiste est d’ordre symbolique. Dans la plupart des villes, l’immense majorité des habitant·es ne fréquente pas le théâtre financé par ses impôts, et beaucoup, quand elles et ils savent qu’il existe, restent persuadé·es que ce théâtre ne s’adresse pas à elles et eux.

Devant ce constat, on peut considérer qu’il s’agit d’un échec dans la mise en œuvre, qui appellerait davantage de médiation, de communication, d’efforts d’accueil. On peut aussi se demander si le problème ne loge pas dans la conception même du projet de démocratisation culturelle, qui suppose, sans jamais le formuler, qu’il existe une culture légitime et des personnes à qui il faudrait l’apporter. C’est la seconde hypothèse que je voudrais examiner ici. Dans les équipes artistiques, les lieux, les services de médiation, certain·es occupent une position de surplomb, et il leur arrive de s’y trouver bien. Ce que je veux dire, c’est qu’iels ne sont pas responsables de cette position. Elle a été construite avant elles et eux, installée dans les financements, les formats, les habitudes professionnelles, et iels se retrouvent à l’occuper, que cela leur plaise ou non. Certain·es s’en accommodent, d’autres cherchent à la déconstruire. Comprendre comment elle s’est construite, et ce qui se passe quand on s’en déprend, me paraît plus utile que de distribuer des reproches.

Je dois m’arrêter ici sur une difficulté, parce que c’est elle qui fonde le sens de cet article. Dire que cette hiérarchie produit, au fil du temps, l’inverse de ce qu’elle vise, c’est avancer un argument qu’on entend souvent dans la bouche de celles et ceux qui veulent délégitimer le financement de la culture et défaire des projets ancrés sur des territoires. La dialectique est difficile. D’un côté, il est indispensable de réfléchir à la manière dont les populations d’un territoire sont réellement concernées par une dépense publique dont elles devraient être les premières bénéficiaires. De l’autre, il y a des acteur·rices culturel·les et artistiques qui défendent un projet d’excellence, pris·es dans cette conception de l’art qui élève, et qui argumentent que le soutien à des formes exigeantes est une clé pour l’élévation collective, qu’il ne faut pas tomber dans une instrumentalisation démagogique ou populiste. Cet argument a sa part de vérité. Mais il ne faut pas non plus se leurrer sur le système de castes, ni oublier que l’art a d’abord été au service du pouvoir, et que la défense de l’excellence artistique s’est longtemps articulée à un projet politique d’influence.

Je crois très fort que la puissance publique doit organiser la possibilité d’une diversité culturelle. Son rôle est de déconstruire les systèmes de domination, et les acteur·rices culturel·les elles et eux-mêmes ont à y réfléchir, avant que des élu·es qui pensent l’organisation démocratique sans avoir nécessairement compris comment la culture peut en être un outil n’imposent, comme ce fut le cas au théâtre de Vanves, des décisions unilatérales et brutales, destructrices pour un tissu culturel qui était à remettre en question mais qui valait la peine. Les acteur·rices culturel·les doivent donc œuvrer à une remise en question des formes artistiques elles-mêmes. Le monde change, l’art change de fonction, les artistes changent d’activité, et c’est normal.

Un projet plus ancien qu’André Malraux

On date souvent la démocratisation culturelle de 1959, de la création du ministère des Affaires culturelles et des Maisons de la culture. André Malraux lui a donné une légitimité politique et des moyens sans précédent, mais le projet le précède largement. Romain Rolland appelait dès le début du XX^e siècle, dans « Le Théâtre du peuple » (1903), à un théâtre qui instruise et élève la classe ouvrière. Les mouvements d’éducation populaire, catholiques comme communistes, ont mené entre les deux guerres des expériences théâtrales en direction des milieux ouvriers et ruraux. Après 1945, les troupes de ce qu’on a appelé la décentralisation dramatique se sont installées en province en articulant deux exigences, la qualité artistique de leur travail et leur capacité à toucher un public large et populaire. Le secrétariat d’État aux Beaux-Arts s’est appuyé dès 1947 sur cette double capacité pour attribuer les premières subventions et le label de centre dramatique national. Le ministère créé en 1959 a repris ces deux piliers et leur a donné l’ampleur d’une politique d’État, tout en séparant les missions, la création confiée aux centres dramatiques dirigés par des artistes, l’animation aux Maisons de la culture, et l’éducation populaire renvoyée hors du champ de la culture, vers la Jeunesse et les Sports.

Sous ses variantes successives, théâtre de communion nationale hérité de Jacques Copeau et Léon Chancerel, théâtre d’émancipation ouvrière inspiré de Brecht, équipement du territoire voulu par Malraux, le projet garde le présupposé qu’il existe des œuvres qui élèvent, et des personnes à qui il faut les apporter. Ce présupposé est généreux et sincère, porté par des gens qui y ont consacré leur vie. Il installe pourtant une hiérarchie, celle d’une culture qui donne et de populations qui reçoivent, et cette hiérarchie va produire, au fil du temps, les effets inverses de ses objectifs, jusqu’à nier ce qui fonde la légitimité du financement public.

Marjorie Glas, ou comment le public a cessé d’être un critère

La socio-historienne Marjorie Glas a consacré sa thèse, puis un livre, à la généalogie de cette contradiction. « Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945 » (Agone, 2023) est à mon sens une lecture indispensable pour quiconque travaille dans le spectacle vivant subventionné. Elle raconte être venue à ce sujet par son expérience d’administratrice de compagnie, frappée de constater qu’au soir d’une création, après des années de travail, l’attention se portait d’abord sur le nombre de professionnel·les, de programmateur·rices et de journalistes présent·es dans la salle, bien avant la composition du public et ce qu’il avait vécu. Son travail reconstitue comment cette inversion s’est produite, étape par étape, sans que personne l’ait décidée.

Dans l’immédiat après-guerre, montre-t-elle, le public est au centre des pratiques et des financements. Les troupes de la décentralisation jouent dans des salles des fêtes et des salles de patronage, s’appuient sur des relais locaux issus de l’éducation populaire, de l’éducation nationale et des réseaux associatifs, et reprennent les outils inventés par le Théâtre national populaire de Jean Vilar, correspondants en milieux scolaires et militants, politique tarifaire, livrets explicatifs. Les notes des inspecteurs du secrétariat d’État aux Beaux-Arts, qu’elle a dépouillées, vont jusqu’à justifier le soutien financier à une troupe dont les spectacles sont jugés inégaux par sa seule capacité à mobiliser et fidéliser un public. La relation au public est alors un critère de financement à part entière.

À partir des années 1970, plusieurs mécanismes se conjuguent. La figure du metteur en scène s’impose comme le maillon central de la création, portée par l’avant-garde esthétique et par les études théâtrales universitaires, et c’est cette avant-garde qui est nommée à la tête des centres dramatiques nationaux. Les budgets se concentrent sur la production de spectacles, beaucoup d’animateur·rices sont licencié·es, et dans les Maisons de la culture la recherche de publics est déléguée à des emplois subalternes pendant que les directions se consacrent au repérage de jeunes talents. La figure du programmateur·rice émerge. Dans le même temps, la multiplication des études statistiques transforme le spectateur en donnée chiffrée, et les chiffres de fréquentation deviennent l’outil de pilotage privilégié de l’action publique. Marjorie Glas parle d’une abstraction du public, qui reste omniprésent dans les discours et devient secondaire dans les faits.

Les années 1980 prolongent le mouvement par un canal inattendu, la professionnalisation de la médiation. Jusqu’aux années 1970, les animateur·rices se formaient sur le tas, dans les troupes ou les comités d’entreprise, et venaient majoritairement de milieux populaires. Le passage par l’université élève le niveau social de recrutement des médiateur·rices, ce qui change la perception qu’elles et ils peuvent avoir des classes populaires. Dans le même temps, les publics sont découpés en catégories administratives calquées sur les lignes de financement, scolaires, hôpital, prison, champ social, et ce découpage fait disparaître les classes populaires comme catégorie de pensée et d’action. Le vocabulaire suit. Marjorie Glas relève que le mot « populaire » n’apparaît pas une seule fois dans les éditoriaux du Festival d’Avignon entre 1980 et 2003. Les théories de la médiation se déplacent au même moment vers une conception individuelle de la réception, où chaque spectateur rencontre l’œuvre dans un face-à-face qui échapperait à ses déterminations sociales, ce que toute la sociologie de la culture, de Bourdieu à Bernard Lahire, dément pourtant. Et un rapport du Commissariat général au Plan de 1982 entérine l’abandon, en jugeant inutile d’acculturer « un public qui y reste structurellement rétif ». Depuis les années 1990, l’entre-soi se renforce jusque dans les profils des équipes, la part des directeur·rices détenteur·rices d’un diplôme du supérieur passant de la moitié à 90 % aujourd’hui.

Ce que je retiens surtout de ce travail, c’est qu’aucune de ces étapes n’a été franchie par quelqu’un qui voulait chasser le populaire. Chaque acteur·rice, pris·e isolément, faisait son métier du mieux possible, défendait l’exigence artistique, professionnalisait son secteur, rationalisait la dépense publique. Marjorie Glas montre que les logiques structurelles de l’institution ont été plus fortes que les individualités, et c’est en cela que sa lecture est utile aux équipes d’aujourd’hui. Elle libère de la culpabilité individuelle, qui paralyse, et déplace l’attention vers les mécanismes, sur lesquels on peut agir.

Une remise en question qui ne sert pas ceux qui veulent couper

Je tiens à dire d’où je parle, parce que la critique que je développe ici peut être entendue de travers. Je suis persuadé que le soutien public à une culture publique est quelque chose d’important. La culture commerçante a sa place et ses qualités, mais elle n’a pas les mêmes vertus, et un art financé par la puissance publique peut faire ce que le marché ne fait pas. L’élitisme que j’explore dans cet article est aussi dénoncé, dans un tout autre but, par des responsables politiques réactionnaires, et pas seulement à l’extrême droite, même si c’est le raisonnement d’une grande partie de l’extrême droite. Ceux-là se servent de l’argument de l’élitisme, et d’une probité budgétaire affichée, pour justifier de couper les soutiens à la culture. Si je propose une remise en question, ce n’est pas pour leur donner des arguments, mais pour regarder en face des problèmes réels et travailler ensemble à se remettre en question, non pour obéir à un diktat politique, mais pour repenser la manière de créer et de diffuser un art subventionné, afin que ce soutien public se poursuive dans le bon sens. J’écris cela pour refonder le soutien à la culture, pas pour armer ceux qui cherchent à la détruire.

Les huit droits de la Déclaration de Fribourg, lus en quatre paires

La démocratie culturelle part d’un autre postulat, que Paulo Freire a formulé dans « Pédagogie des opprimés » (1968). Personne n’éduque personne, personne ne s’éduque seul, les êtres humains s’éduquent ensemble, par l’intermédiaire du monde. Chaque personne est porteuse d’une culture qui a sa pleine valeur, et la question n’est plus de donner accès à la culture mais d’organiser la rencontre entre les cultures. Les droits culturels donnent à ce postulat une forme juridique et opératoire. Ils envisagent la culture dans son sens anthropologique, c’est-à-dire tout ce qui constitue une personne, ce qu’elle aime, d’où elle vient, la langue qu’elle parle, les œuvres et les pratiques qui la traversent, et non la seule culture savante ou artistique. Formulés dans la Déclaration de Fribourg (2007), ils sont entrés dans le droit français par la loi NOTRe de 2015 et par la loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine de 2016, qui demandent aux politiques culturelles de les respecter.

La Déclaration de Fribourg identifie huit droits, que je trouve éclairant de lire en quatre paires :

• Identité et diversité, le droit de choisir et de voir respecter son identité culturelle, et le droit de connaître sa propre culture comme d’autres cultures.
• Patrimoine et communauté, le droit d’accéder aux patrimoines, et celui de se référer, ou non, à une ou plusieurs communautés culturelles.
• Participation et coopération, le droit de prendre part à la vie culturelle, et celui de contribuer à des coopérations culturelles.
• Éducation et information, le droit de se former dans le respect de son identité culturelle, et celui de s’informer et d’informer.

Lus ainsi, ces droits décrivent moins des prestations à fournir que des capacités à garantir, produire du sens, contribuer au commun.

La paire participation et coopération mérite qu’on s’y arrête, parce qu’elle touche directement les formes théâtrales actuelles. Un spectacle qui fait voter le public, le fait se lever, lui fait choisir entre deux options, répond au droit de participation, et peut très bien ne rien céder de sa partition. Si les choix sont bornés à ce que les artistes ont prévu, le public participe sans coopérer, il joue le rôle de spectateur actif qu’on lui a écrit, comme il jouait hier le rôle de spectateur silencieux. Jacques Rancière avait pointé ce paradoxe dans « Le Spectateur émancipé » (2008), en rappelant que vouloir rendre actif le spectateur revient à supposer qu’il était passif, donc moins capable, alors qu’il a déjà une vie intérieure, une intelligence, une capacité à faire des liens. La coopération commence là où le résultat peut être déplacé par les personnes présentes.

Reste l’objection qu’on oppose souvent à ce type de discours, celle du relativisme. Si chaque culture a sa valeur, est-ce que tout se vaut, et que devient l’exigence artistique ? Ces différences culturelles sont des enrichissements, et le risque qu’on redoute, perdre ou galvauder sa propre culture en écoutant celle d’un autre, n’existe pas, c’est un fantasme. Quand on est ouvert à l’autre, on est enrichi par l’autre, parce qu’on fabrique un système de démocratie culturelle où les cultures s’enrichissent les unes les autres. Cela ne veut pas dire qu’on devient l’otage de la culture de l’autre, cela veut dire qu’on organise le dialogue, et c’est tout le concept de la démocratie. Il y a des gens experts de quelque chose qui se légitiment pour cela, et d’autres qui le sont sans rien en tirer. Quelqu’un peut être expert du jeu de boules, qui est une compétence culturelle et sportive, sans en faire une prétention ni une supériorité. C’est un endroit d’expertise qu’il peut partager. Et avec nos expertises théâtrales, en dialogue avec son expertise du jeu de boules, on peut construire quelque chose de passionnant, où chacun est enrichi de l’expertise de l’autre.

« Ils me font bouger » : une journée de formation avec une compagnie

J’animais récemment une journée de formation pour une compagnie de théâtre et l’équipe du lieu qui l’accompagne, autour de la conception d’ateliers de création numérique avec des publics scolaires. À un moment de la journée, quelqu’un a nommé avec une grande honnêteté la tension dans laquelle l’équipe travaille. Il y a un cadre, des choses à livrer, « il faut quand même qu’il y ait les petits films », et quand les jeunes veulent s’approprier autrement la proposition, cela déstabilise, parce qu’on a des choses à faire et qu’eux doivent participer. La conversation a alors porté sur nos critères. Ce que nous jugeons bien fait, réussi, abouti, tient à notre culture professionnelle, à nos références esthétiques, à nos habitudes, et les personnes en face peuvent avoir d’autres critères que les nôtres, qui ne sont pas moins fondés.

Cette situation reproduit une structure que tout le monde connaît, celle de l’école. Je donne une consigne, tu y réponds, et si ta réponse sort des attendus, elle est fausse, même quand elle témoigne d’une intelligence que la consigne ne savait pas accueillir. Dans une relation à deux, celui qui formule la consigne détient le pouvoir de valider, et ce pouvoir, là encore, personne ne l’a demandé. Il vient avec la fonction d’intervenant, avec le format de l’atelier, avec les livrables promis aux financeur·ses. On en est prisonnier sans le voir, parce qu’il a la forme de l’évidence professionnelle.

C’est ici que les droits culturels deviennent un outil, et pas seulement une référence philosophique. Ils nous disent que l’appropriation du projet par les publics est une bonne chose, et ils nous autorisent à la considérer comme telle. Quand les jeunes emmènent la proposition ailleurs, quand ils s’en saisissent pour en faire autre chose que ce qui était prévu, c’est le signe que nous avons réussi notre travail, mais nous n’avons plus forcément le livrable attendu. Et c’est là que cela se complique avec les partenaires, les financeur·ses, les enseignant·es, qui peuvent être déstabilisé·es et dire que ce qui était prévu n’a pas été fait, que ce n’est pas conforme. Évaluer le projet à l’aune des droits culturels permet de tenir tête à cette inquiétude, parce qu’on évalue alors autre chose. On ne mesure plus la conformité du résultat à la commande, on mesure ce que les personnes ont vécu, ce qu’elles se sont autorisé à faire de la proposition, ce qu’elles ont déplacé. C’est à cela que sert l’outil, à donner une légitimité, et même une base juridique, à un travail dont la réussite ne se lit pas dans le livrable.

Pour pouvoir en rendre compte, il faut faire récit. Vivre l’expérience ne suffit pas, il faut en conserver des traces, au fil de l’action et non après coup, par un journal, par la photo, par le dessin, par une collecte régulière des impressions des participant·es, par des témoins qui passent et offrent ce qu’iels ont perçu. Si l’on ne construit pas le récit en même temps que l’action, les droits culturels restent difficiles à faire valoir, parce que ce qui se voit, c’est le résultat, et c’est lui qu’on juge avec des critères esthétiques. Le processus, lui, ne se voit pas. Il est dans le vécu des personnes, et c’est ce vécu qu’il faut rendre visible, pour que chacun puisse comprendre le sens de ces démarches, leur sens démocratique et émancipateur.

C’est cette expérience que les droits culturels viennent sécuriser, celle de se dire, en situation, ils me font bouger, je me retrouve à faire quelque chose que je n’avais pas prévu, et j’en apprends des choses grâce à eux. Ce que j’observe, dans cette formation comme dans d’autres, c’est que le dépassement de la position de surplomb n’est pas vécu comme un renoncement mais comme un soulagement. Lâcher ses critères à bon escient, accepter d’être déplacé, ne retire rien au métier, cela le rend plus vivant et plus nourrissant, pour les personnes accueillies comme pour les artistes. La domination n’est pas seulement injuste pour celles et ceux qui la subissent, elle est appauvrissante pour celles et ceux qui l’exercent sans la vouloir. C’est peut-être l’argument le plus convaincant en faveur de la démocratie culturelle, et il ne relève pas de la morale.

Quatre manières de relire son propre projet

Je termine par quelques pistes méthodologiques, à prendre comme des propositions de travail et non comme des prescriptions, car chaque équipe, chaque lieu, chaque territoire appelle ses propres réponses :

• La relecture par les droits. Relire un projet existant à l’aune des huit droits de la Déclaration de Fribourg, en se demandant pour chacun comment le projet le prend en compte, puis en mettant les réponses en discussion. L’exercice se fait en équipe, mais gagne à s’ouvrir à des personnes extérieures aux enjeux, qui donnent leur avis à partir du récit qu’on leur fait de notre propre expérience, et dont on recueille le regard. Il fait apparaître des angles morts qu’aucun bilan d’activité ne montre.
• La question de réciprocité. Se poser, une fois par saison, une question d’évaluation inhabituelle. Qu’est-ce que les personnes avec qui nous avons travaillé cette année, habitant·es, scolaires, participant·es aux ateliers, ont déplacé dans notre manière de faire ? Si la réponse honnête est « rien », cette réponse donne simplement l’endroit où commencer, et elle a le mérite de mesurer la réciprocité plutôt que la fréquentation.
• Le point qui échappe. Relire nos propres projets pour repérer à quel moment quelque chose nous a échappé, et pourquoi c’était intéressant. À partir de là, réfléchir à la manière d’organiser du possible pour que le projet puisse à nouveau s’échapper, sans chercher à le maîtriser, mais en discutant de la façon de s’y préparer. C’est à cet endroit que la participation devient coopération, et c’est souvent là que les équipes, quand elles l’éprouvent, disent vivre les expériences les plus riches de leur métier.
• La capacité de récit. Se doter des moyens de raconter les processus, et le travailler en équipe, en légitimant le temps que cela prend. Rendre ces récits publics et participatifs, par des expositions, des publications, des choses mises en ligne qui ne sont pas des objets de communication mais des objets de récit. Réfléchir à la manière dont on produit ces récits avec les personnes, à la manière dont ils leur appartiennent, et à l’accès qu’elles y ont, qui doit être immédiat et sans limite dans le temps.

La démocratie culturelle est moins un état à atteindre qu’une direction de travail, et c’est un processus qu’on peut commencer non pas au prochain atelier, mais tout de suite. Pour la réunion de cet après-midi, pour la répétition de demain, pour la communication du mois prochain, pour la programmation de l’année prochaine, pour la manière dont on accueillera les personnes dans le lieu ce soir. Avoir en tête la démocratie culturelle, et la démocratie tout court, se raconter à soi-même une autre histoire, s’ancrer dans une vraie politique culturelle, garder en tête la démocratie et non plus la démocratisation. Changer de logiciel, ou presque.