La dé-coïncidence

Le théâtre peut produire une dé-coïncidence, un déplacement de ce qui nous semblait évident. D’autres arts le font aussi, mais le spectacle vivant a ceci de propre que le trouble survient en même temps chez les spectateur·rices et chez les interprètes, et résonne entre eux et elles. Je cherche ici à comprendre cette résonance, et comment on travaille à la rendre possible.

Voir vaciller ce qu’on croyait savoir

François Jullien, dans Dé-coïncidence (Grasset, 2017), propose une manière de nommer ce que fait l’art quand il fonctionne vraiment. Non pas créer du beau, non pas transmettre un message, non pas provoquer une émotion, mais ouvrir une brèche dans ce que nous tenions pour le réel, dégager ce qui s’était enfermé en nous, défaire les représentations qui s’étaient naturalisées. Il décrit l’inouï qui devient possible, non par naïf commencement, mais par desserrement de ce qui était scellé.

Cette notion est un appui précieux pour qui travaille dans le spectacle vivant, parce qu’elle aide à nommer ce qu’on cherche quand on accompagne une création, et à le distinguer de ce qui lui ressemble sans en être.

La dé-coïncidence n’est pas la surprise. La surprise est un effet, on est saisi par quelque chose qu’on ne savait pas. La dé-coïncidence est d’un autre ordre, on voit vaciller des choses qu’on croyait savoir. On se rend compte que ce qui semblait naturel, évident, inévitable, est en réalité construit, choisi, donc déplaçable. Elle n’est pas non plus le message politique. Un spectacle peut dire des choses très justes sur l’injustice sociale sans produire aucune dé-coïncidence, parce que le·la spectateur·rice sait en sortant ce qu’il ou elle pensait en entrant, et les deux sont identiques. Iel a été conforté·e, peut-être enrichi·e en arguments, mais iel n’a pas bougé. La dé-coïncidence, c’est quand quelqu’un sort du théâtre et ne sait plus exactement où iel en est sur quelque chose qui lui semblait acquis, non dans l’inconfort de la confusion, mais dans la conscience que ses représentations sont des représentations, et que le réel est plus ouvert qu’iel ne le croyait.

Une magie qui n’arrive pas à tout le monde

Il faut dire une chose qui complique d’emblée le tableau. La dé-coïncidence est une sorte de magie, quelque chose qui semble advenir sans qu’on l’ait fabriqué, et qui n’arrive pas de la même manière à chacun·e. Deux personnes devant le même film, l’une vit une dé-coïncidence et l’autre non. Cela tient à ce qu’elle est toujours une interaction, et toujours ce qui arrive à la personne qui la vit, pas une propriété de l’œuvre qu’on pourrait y déposer une fois pour toutes. On ne peut pas l’imposer, on ne peut même pas tout à fait la viser. On construit une énergie, une forme, et la magie advient, ou pas.

C’est pourquoi je ne dirai jamais qu’un spectacle « produit » une dé-coïncidence comme on produit un effet. On dispose des conditions, on tend un espace, et ce qui s’y joue échappe pour une part à celle ou celui qui l’a tendu.

Le cauchemar qui se réalise sous nos yeux

Le cinéma en donne des exemples puissants, et l’un d’eux aide à comprendre de quoi il s’agit. Dans Mulholland Drive de David Lynch (2001), il y a une scène où deux hommes sont attablés dans un café. L’un raconte à l’autre un terrible cauchemar qu’il a fait la veille. Dans ce rêve, ils étaient tous les deux dans ce café même, et il voyait son ami en train de payer à la caisse et lui faire un signe de tête. Le récit fini, l’homme lève les yeux, et il voit son ami à la caisse, exactement comme dans le rêve, et nous, spectateur·rices, nous voyons l’image qu’il venait de raconter.

Ce qui se déplace alors en nous tient à la performativité de l’imaginaire que cette scène met en jeu. Le film est une histoire inventée, construite comme un rêve, quelque chose dont nous savons que cela n’a pas eu lieu dans la réalité. Mais à l’intérieur du film, un homme raconte un rêve, et ce rêve devient réel sous nos yeux. Le récit crée des niveaux à l’intérieur de la fiction, des degrés de réalité emboîtés, et nous voyons l’un de ces niveaux passer dans un autre, l’imaginaire se loger dans le réel du film. Comme il y a là un travail sur cette brèche à l’intérieur de la narration, cela nous renvoie à l’éventualité d’une brèche semblable dans notre propre réalité, et nous l’éprouvons pendant que nous regardons.

Ce trouble s’appuie sur une chose qu’il faut savoir, notre cerveau ne fait pas pleinement la différence entre le rêve et la réalité, on l’a tous·tes vécu avec des rêves dont on sort bouleversé·e. Il ne fait pas non plus tout à fait la différence entre des images et le réel. Quand on nous présente des images comme étant de l’information, comme ayant été filmées dans le réel, elles cessent d’être des images pour nous, elles entrent dans notre réel comme si nous avions vu la chose. C’est pourquoi il est si troublant d’apprendre après coup que de telles images avaient été fabriquées, aujourd’hui par exemple avec une intelligence artificielle, et qu’on les avait prises pour le réel. C’est exactement ce qui se passe devant ce film. Nous étions dans une fiction, des personnages dans un café, et tout à coup nous ne savons plus, parce que le personnage lui-même ne sait plus s’il est dans la réalité ou dans son rêve, et nous-mêmes ne savons plus vraiment si nous regardons des comédien·nes et une mise en scène, ou si nous vivons quelque chose en train d’arriver.

Tous·tes les spectateur·rices ne sont pas saisi·es par cette scène, et pour certain·es elle ne déclenche rien. Elle dé-coïncide néanmoins pour beaucoup, et l’attrait presque surnaturel des films de Lynch tient en grande partie à ce travail-là.

Devant une œuvre qui ne bouge pas

Cette dé-coïncidence cinématographique, aussi forte soit-elle, se produit devant une œuvre close. Le film est exactement le même que je sois là ou non, que je sois seul·e ou cent, attentif·ve ou distrait·e. Ma présence ne modifie rien de ce qui se déroule. Le déplacement, s’il a lieu, se joue de mon côté, face à un objet qui ne me répond pas.

C’est déjà beaucoup, et il n’est pas question de hiérarchiser les arts. Mais c’est exactement là que le spectacle vivant fait autre chose, et que se loge sa spécificité.

La dé-coïncidence résonante

Au théâtre, la dé-coïncidence ne survient pas seulement chez les spectateur·rices. Elle peut survenir en même temps chez celles et ceux qui sont sur le plateau. Ce qui se passe alors, c’est qu’on est surpris·e de l’endroit où l’on se retrouve, un endroit mental et émotionnel qu’on n’aurait pas cru pouvoir atteindre, et où l’on n’était pas en entrant. Les interprètes peuvent le vivre, les spectateur·rices aussi, et quelque chose d’un peu magique a lieu, qu’on ne saurait pas expliquer mais qui est là, et puissant. Surtout, cela résonne, les deux déplacements s’entretiennent l’un l’autre. Le trouble qui saisit le plateau nourrit celui de la salle, qui à son tour amplifie celui du plateau. C’est ce qui rend la dé-coïncidence du spectacle vivant, quand elle advient, plus forte que celle qu’on éprouve devant une œuvre fixe, qui, elle, ne sera pas déplacée par ce qu’elle produit en nous.

Cette transformation intérieure des interprètes, réelle et profonde, peu de comédien·nes la vivent régulièrement. La plupart se réfugient derrière leur technique, qui sert à produire des effets sur le public. Et un effet peut très bien fonctionner, tirer des larmes, susciter la peur ou le dégoût. Mais un effet émotionnel n’est pas une dé-coïncidence. C’est là qu’il faut reprendre la distinction par un autre versant. L’effet laisse le·la spectateur·rice là où iel était, ému·e mais inchangé·e dans ses représentations. La dé-coïncidence, elle, le ou la déplace, et elle ne peut le faire que si quelque chose se déplace aussi chez celui ou celle qui joue.

Les interprètes capables d’accueillir leur propre déstabilisation profonde, parce qu’ils et elles ont eux-mêmes et elles-mêmes été surpris·es, subjugué·es par ce qui leur arrivait sur le plateau, sont peu nombreux·ses. Ce sont des personnes très ancrées, en capacité d’accueillir un agrandissement de leur conscience au fil des représentations, plutôt que de répéter une exécution stabilisée. Cette capacité d’accueil est rare, et elle se travaille, par l’ancrage en soi et par l’ouverture à pouvoir être transformé·e à tout moment, dans la vie comme sur la scène. Elle se prépare aussi par l’entraînement physique, car pour accueillir en soi des transformations qui sont d’abord physiologiques, il faut un terrain corporel sain, et pour ainsi dire bien labouré.

Vivre une scène plutôt que la recevoir

Pour comprendre comment deux dé-coïncidences peuvent entrer en résonance, plusieurs traditions de pensée donnent des appuis, à condition de ne pas les plaquer.

Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double (1938), cherchait quelque chose de cet ordre, sous une forme extrême. Il refusait le théâtre comme imitation psychologique et comme divertissement, et voulait qu’il redevienne une expérience capable de transformer celles et ceux qui y assistent, à la manière, disait-il, d’une peste qui se communique de corps à corps. Sa formule du théâtre de la cruauté n’a rien à voir avec une violence représentée, la cruauté y nomme la nécessité, la rigueur d’une secousse qui atteint le·la spectateur·rice sous le niveau du discours, dans le corps, le son, l’espace. Son projet est resté en grande partie irréalisé, et ses textes sont souvent obscurs. On peut en garder, sans son outrance, l’intuition juste, le théâtre engage le·la spectateur·rice dans ce qui se passe au lieu de le lui présenter, et il vise une transformation, pas seulement une émotion.

Le psychodrame éclaire l’autre versant, celui des interprètes. Jacob Levy Moreno, qui l’a inventé à Vienne au début des années 1920 à partir d’un théâtre d’improvisation, fonde sa pratique sur quelques principes, la rencontre, la spontanéité, la créativité. Son geste tient dans une bascule de consigne, là où un·e psychanalyste dit « racontez-moi », le·la psychodramatiste dit « montrez-moi ». On ne transforme pas une personne en lui transmettant un contenu, on la met en jeu dans une scène vivante, et c’est d’avoir vécu cette scène, d’y avoir été spontanément engagé·e plutôt que de l’avoir décrite, qui la déplace. Le théâtre dont je parle met les interprètes dans une position voisine, non comme patient·es d’un soin, mais comme personnes qui vivent réellement ce qui se joue, au lieu de l’exécuter.

Les thérapies systémiques, nées autour de l’école de Palo Alto, donnent enfin le mot qui manque pour décrire le lien entre la scène et la salle. Elles ont montré que dans un système relationnel vivant, on ne peut pas ne pas communiquer, et que chaque comportement de l’un déclenche une réponse de l’autre, qui à son tour modifie le premier, selon une causalité circulaire qu’elles nomment boucle de rétroaction. La dé-coïncidence résonante est une boucle de cette sorte. Ce que la salle renvoie modifie ce qui se joue sur le plateau, qui modifie à son tour ce que vit la salle, et le déplacement s’amplifie en circulant, au lieu de rester d’un seul côté. Cette boucle n’a rien à voir avec l’improvisation, elle peut s’installer dans une pièce de Molière jouée au mot près, parce qu’elle ne tient pas au texte mais à la manière d’être présent·e à ce qui se passe en face.

Les constellations familiales, développées par Bert Hellinger à partir des approches systémiques et dont certaines positions restent discutées, donnent une image de la force de ce mécanisme. Des personnes qui ne connaissent rien de l’histoire d’une autre acceptent d’occuper, dans l’espace, la place d’un membre de sa famille, et se mettent à ressentir quelque chose de cette place, une émotion, une tension, qu’elles n’avaient pas en arrivant. Le seul fait d’être pris·es dans un dispositif relationnel vivant produit en elles un déplacement réel. C’est ce même ressort, à l’œuvre dans le théâtre dont je parle, qui fait que le plateau et la salle se déplacent mutuellement sans que personne l’ait décidé.

Ne parler que lorsque la parole est attendue

Reste le plus concret, la manière dont une équipe travaille pour que cette résonance devienne possible. Rien de ce qui suit n’est de l’ordre du dispositif participatif, et rien ne garantit le résultat. Ce sont des attentions, exigeantes, que l’on tient quand on peut et que l’on retrouve quand elles se perdent.

L’exemple le plus net est celui de la parole. On croit ordinairement que parler est une donnée, que le·la comédien·ne dit son texte parce que c’est son texte. La proposition est de n’émettre une parole que lorsqu’on sent qu’elle est attendue, et de ne pas la dire tant qu’on ne sent pas, du côté de la salle, une attente, une connexion. Cela renverse déjà la logique de l’offre, où le·la spectateur·rice reçoit ce qu’on lui donne. Ici la parole ne vient que sur une demande, mais une demande non formulée, qui s’exprime même à l’insu des spectateur·rices, et elle arrive dans une brèche. Cela vaut pour la première phrase comme pour chacune des suivantes, qui doivent toutes répondre à une demande énergétique, pas forcément de toute la salle, mais de quelques-un·es.

Cette attention ne s’oppose pas au répertoire, et chaque interprète la porte à sa manière. Mais elle demande un entraînement physique considérable, non pour faire des acrobaties, mais pour disposer dans le corps de l’énergie nécessaire à tenir cette ouverture, et à y revenir quand elle se referme. C’est ce qu’on nomme la présence scénique. Rien ne se voit de l’extérieur, on ne bouge pas, et pourtant il se passe énormément de choses, dont on ne sait pas bien ce qu’elles sont, micro-signaux non verbaux, champs, ondes, peu importe, mais dont on constate qu’elles ont lieu.

Cette même attention se loge ensuite partout ailleurs, dans les costumes, la musique, la mise en scène, dans la manière dont on fabrique ce que les spectateur·rices vont ressentir. Elle change aussi le travail de répétition. À côté du travail proprement artistique, où l’on essaie, où l’on improvise avec les interprètes, où l’on cherche, il y a tout un travail qui consiste à recevoir des personnes différentes, et à éprouver avec elles l’énergie qui circule.

Voici quelques formes concrètes que cela prend, à adapter à chaque création :

• Travailler la parole comme une réponse à une attente, et non comme une émission. L’interprète apprend à sentir quand sa parole est appelée, et à la retenir tant qu’elle ne l’est pas.
• Considérer la présence scénique comme un fait physique, et lui consacrer un entraînement réel du corps et de l’énergie, indépendamment de la quantité de mouvement sur le plateau.
• Tenir l’attention à la salle à tous les niveaux de la fabrication, costumes, son, lumière, scénographie, et non au seul niveau du jeu.
• Faire entrer en répétition, régulièrement, des personnes différentes et nombreuses, pas pour leur montrer des extraits ni leur demander leur avis, mais pour vivre avec elles des moments face aux costumes, aux décors, aux accessoires, aux textes, et sentir ce qui circule.
• Se nourrir de ce qu’on a senti dans ces moments sans chercher à l’expliquer, en laissant cette perception infléchir la manière de préparer les choses, plutôt que de répondre à une demande exprimée.
• Travailler en soi l’ancrage et l’ouverture à être transformé·e, parce que la résonance suppose des interprètes capables d’accueillir leur propre déplacement, et non pas seulement de chercher à le déclencher chez d’autres.

Un risque qui ne se prouve pas dans un dossier

La dé-coïncidence est difficile à défendre dans un dossier ou devant une commission. Elle ne s’évalue pas à l’avance, elle ne se prouve pas, elle est par nature ce qu’on ne savait pas qu’on cherchait avant de l’avoir vécu. Ce que reconnaissent celles et ceux qui la cherchent dans les propositions qu’iels reçoivent, c’est une qualité de risque, non le risque commercial mais le risque artistique, le fait qu’un spectacle tente quelque chose dont l’issue n’est pas garantie, et que les interprètes acceptent d’y être déplacé·es autant que le public. Ce risque-là mérite d’être défendu, y compris, et peut-être surtout, quand il n’entre pas dans les cases habituelles.