Préparer un spectacle comme on prépare un repas

Devant certains spectacles, quelque chose se passe entre la scène et les personnes présentes ; devant d’autres, tout aussi soignés, rien ne passe. Cette différence tient, à mon sens, à un cadre autorisant, à fonder à chaque niveau du travail : la création, le plateau, l’accueil. J’en pose les enjeux et je propose des pistes.

Quelque chose qui se passe, ou non

Le spectacle vivant fait partie de ma formation initiale. J’ai été comédien dans les années 1990, formé au travail du masque et à l’art du bouffon, et j’ai beaucoup fréquenté les plateaux. Je vais moins souvent au théâtre aujourd’hui, mais j’y vais encore, de loin en loin, et ma formation théâtrale reste présente dans tout ce que je fais, comme une part d’un ensemble plus large. C’est sans doute ce qui me donne une certaine distance : je ne suis pas pris dans les logiques du milieu, et je peux regarder ce qui s’y joue avec une forme de liberté.

De cette place, je fais le même constat depuis longtemps. Devant certains spectacles, quelque chose se passe entre la scène et les personnes présentes, et devant d’autres, tout aussi travaillés, rien ne passe. On attribue souvent cette différence au budget, au talent des interprètes, aux moyens techniques dont la production a disposé. Ces facteurs comptent, mais ils n’expliquent pas tout, et ils ne sont pas les plus déterminants. Ce que je voudrais examiner, ce sont les critères qui me paraissent les plus opérants, et qui tiennent à autre chose qu’aux moyens.

Une précision avant d’entrer dans le sujet. Ce dont je parle vaut pour toutes les formes de spectacle, le théâtre de texte comme le théâtre d’images, la performance comme le théâtre de boulevard, le théâtre abstrait comme le théâtre musical. Je ne décris pas un genre en particulier, et surtout pas seulement l’improvisation. Je décris une condition qui me semble commune à toutes les formes, quelle que soit la rigueur de leur écriture.

L’image qui me semble la plus juste est celle du repas. Un spectacle se prépare comme on prépare un repas pour des invité·es. On le compose avec soin, on choisit, on dose, on recommence, et tout ce soin est tourné vers un moment qu’on ne contrôlera pas, celui où des convives s’en saisiront, avec leurs appétits, leurs conversations, leur manière de transformer ce qu’on leur offre. Le soin de la préparation ne fige pas le repas ; on le prépare justement pour qu’il soit vivant au moment du partage. Des artistes prennent d’ailleurs cette image au pied de la lettre, dans des spectacles où le public cuisine et mange ensemble. Je ne dis pas que tout spectacle devrait devenir un banquet ; je dis que tout spectacle gagne à être préparé dans cette disposition, celle d’un travail exigeant orienté vers ses convives.

Ce que veut dire autoriser

Le mot cadre évoque d’abord ce qui contient et ce qui limite. Dans le travail de création comme dans la médiation, je l’entends autrement : le cadre est ce qui autorise. Il désigne l’ensemble des conditions, matérielles, spatiales, relationnelles, qui font qu’une personne se sent assez en sécurité pour se risquer. Se risquer à créer, c’est s’exposer à un jugement, parce qu’on montre quelque chose de soi qu’on ne maîtrise pas entièrement, et qu’on ignore comment les autres le recevront. Cette exposition inquiète tout le monde, sur un plateau comme dans un atelier. Un cadre fiable signale à la personne que sa prise de risque ne sera pas sanctionnée, que le lieu, le groupe, celles et ceux qui mènent le travail sont là pour accueillir ce qui sortira, quoi que ce soit. C’est cette garantie, plus que tout discours encourageant, qui rend la prise de risque possible.

J’ai développé cette notion ailleurs, à propos de la médiation et des ateliers. Je voudrais la transposer ici au théâtre, parce qu’elle me semble la pierre angulaire de ce qui fait qu’un spectacle fonctionne. Pour qu’une représentation existe pleinement, le cadre autorisant doit être présent à tous les niveaux du travail, dans la création, sur le plateau pendant la représentation, et dans la manière d’accueillir le public. Un cadre qui contraint au lieu d’autoriser, ce que j’appellerais un carcan, peut s’installer à n’importe lequel de ces niveaux et suffire à empêcher la rencontre.

En création : le construit et l’ouvert

Le premier niveau est celui de la création. Toute la difficulté tient à une articulation, entre ce qui doit être construit avec une grande précision et ce qui doit rester ouvert. Un spectacle a besoin des deux. Il a besoin d’un travail minutieux, où des choix sont arrêtés, des trajets réglés, des intentions cherchées et trouvées ; et il a besoin, en même temps, de ménager une part que la représentation de ce soir-là viendra remplir. Construire un cadre, c’est distinguer ces deux ordres, l’essentiel, ce sans quoi le spectacle ne serait plus lui-même, et l’ouvert, ce qui demeure disponible à ce qui advient.

Une partition entièrement fixée, où chaque déplacement, chaque intonation, chaque regard est réglé d’avance, garantit que l’œuvre sera conforme à l’intention, et ferme du même coup la porte à ce que la situation singulière de ce soir pourrait produire. Cela ne signifie pas qu’il faudrait moins travailler, ni renoncer à la précision. La part construite peut, et doit, l’être avec un soin extrême. L’enjeu est de savoir où placer l’ouvert, et de l’assumer comme une part du travail plutôt que comme un défaut de maîtrise. Cette articulation entre le construit et l’ouvert est, à mes yeux, ce qui demande le plus au travail de mise en scène.

Le théâtre a élaboré de longue date des manières de tenir ensemble ces deux ordres, et elles ne se limitent pas au spectacle improvisé. Le masque, auquel j’ai été formé, en est une : une contrainte très stricte posée sur le visage, qui cache, et qui par là même autorise un jeu que l’on ne se serait pas permis à découvert. Le canevas de la commedia dell’arte fixe des situations et confie le détail au jeu. Une partition de texte rigoureusement apprise peut, elle aussi, devenir le sol stable depuis lequel un acteur ou une actrice s’adresse vraiment, ce soir, à ces personnes-là. Keith Johnstone, qui a consacré sa vie à l’improvisation depuis le Royal Court Theatre des années 1950, montre dans « Impro » (1979) que la spontanéité se brise d’abord sur la peur du jugement, et que ses exercices sont des cadres construits pour suspendre cette peur. Mary Overlie, puis Anne Bogart et Tina Landau avec les Viewpoints, ont formalisé des structures précises qui donnent aux interprètes une grammaire commune et leur confient une responsabilité, au lieu de tout décider à leur place.

Les artistes savent que la création naît souvent des contraintes plus que de la liberté totale. La page blanche paralyse ; une contrainte de temps, de lieu ou de matériau déclenche parfois une énergie que leur absence n’aurait pas produite. Donald Winnicott a décrit, avec l’espace transitionnel, cette zone entre ce qu’on sait et ce qu’on découvre, où le jeu devient possible parce que l’environnement est suffisamment fiable. Le cadre de création construit cet espace pour l’équipe.

Dans les formations que j’anime, que ce soit pour des professionnel·les en activité de tous les champs artistiques ou pour des étudiant·es en cinéma, je consacre les premiers temps non pas à préparer ce qu’on va faire, mais à se préparer à faire : se mettre dans la disposition qui permettra de saisir les imprévus et de les intégrer à l’œuvre. Vu de l’extérieur, cela peut sembler un manque de maîtrise, alors qu’il s’agit de construire les conditions pour que la maîtrise serve la rencontre au lieu de s’y substituer.

Sur le plateau : à qui le spectacle est adressé

Le deuxième niveau est la représentation elle-même. Je prends un exemple, dont j’ai fait le récit complet dans un autre article. Un soir, dans un centre dramatique national, des comédien·nes travaillaient avec application, la lumière était soignée, les déplacements réglés, et rien de tout cela ne nous était adressé. Ce qui se passait sur le plateau aurait pu se passer devant n’importe qui, ou devant personne. Nous étions là, dans nos fauteuils, nécessaires au dispositif et pourtant tenu·es à l’écart de l’expérience. Ce soir-là, le spectacle ne fonctionnait pas, au sens où je l’entends, et ce défaut ne tenait ni au texte ni à la qualité du jeu. Il tenait au fait que le travail mené en amont n’avait ménagé aucune place où nous, les personnes présentes, aurions pu entrer.

On parle souvent de « la salle », et le mot dit quelque chose de cet oubli. Une salle ne reçoit rien, ce sont des personnes qui reçoivent, chacune avec son histoire, son humeur, sa fatigue, son attente. Quand chaque seconde d’un spectacle est verrouillée, ces personnes n’ont plus qu’à exécuter leur propre partition, celle du « bon public » : arriver à l’heure, se taire, ne pas bouger, applaudir à la fin. Je pourrais prendre l’exemple d’un spectacle dont le propos serait l’émancipation, et dont chaque instant serait pourtant réglé au cordeau. Il énoncerait une chose et en ferait éprouver une autre, et cette contradiction se sentirait, même sans qu’on sache la nommer.

Un cadre construit avec attention produit l’effet inverse, et il vaut la peine de suivre comment, étape par étape. Il commence par protéger les acteurs et actrices. Celui ou celle qui sait clairement ce qui est essentiel, ce à quoi il ne faut pas toucher, se sent en confiance, et cette confiance lui permet de s’aventurer à l’intérieur du cadre. Elle lui permet surtout de se laisser entamer par l’énergie des personnes présentes ce soir-là. Car un acteur ou une actrice, sur scène, sent toujours cette énergie. Il ou elle sait, sans avoir besoin de se le dire, si le public porte ou ne porte pas. Un cadre solide ne supprime pas cette perception, il la rend utilisable : au lieu de subir l’énergie du public ou de s’en défendre, l’interprète peut la prendre en compte, jouer avec elle, l’accueillir dans son jeu. C’est de là que vient la sensation, pour les spectateurs et spectatrices, qu’il se passe quelque chose ce soir, pour eux et elles. La sécurité que donne le cadre est ce qui rend cette liberté possible, et cette liberté se perçoit depuis les fauteuils. C’est elle qui fait qu’un spectacle a lieu pour les personnes présentes ce soir-là, et pas seulement devant elles.

À l’accueil : le spectacle est déjà commencé

Le troisième niveau commence avant le noir de la salle, sur le trottoir. Serge Saada ouvre « Et si on partageait la culture ? » (2011) par une parole qu’il entend souvent : « Ce n’est pas pour moi ». Beaucoup de personnes perçoivent les lieux culturels comme des sanctuaires impénétrables, et celles qui en franchissent le seuil ont l’impression d’y entrer par effraction. Le cadre autorisant, ou son absence, se joue donc dès la rue : la façade, la signalétique, la billetterie, la façon dont on est regardé·e en entrant, la feuille de salle qu’on nous tend. Dans un article intitulé « Ce que le discours artistique révèle de lui-même », j’ai analysé comment un simple texte de présentation de spectacle peut programmer la position du public et le préparer à l’admiration respectueuse plutôt qu’à la rencontre.

Tout cela, le théâtre le sait, et depuis longtemps. Jean Vilar, au Théâtre national populaire des années 1950, a pensé l’accueil comme une part du spectacle. Il ouvrait les portes à dix-huit heures trente, avec un apéritif-concert dans le grand foyer, pour que celles et ceux qui sortaient du travail puissent venir sans repasser chez eux ; il fixait la représentation à vingt heures précises pour que les banlieusard·es rentrent en métro ; il pratiquait un prix unique très bas, quitte à rogner sur les salaires, le sien compris ; il distribuait à la sortie un questionnaire où le public donnait son avis sur l’accueil autant que sur la mise en scène. Ariane Mnouchkine, à la Cartoucherie, ouvre elle-même les portes de la salle, déchire les billets à l’entrée, laisse voir le maquillage des comédien·nes, fait servir une soupe au public. Chez l’un comme chez l’autre, l’accueil n’est pas un préalable logistique au spectacle, il en fait partie.

Le paradoxe est là. Ces façons de faire sont connues, théorisées, célébrées, enseignées, et elles restent l’exception. On les admire sans en tenir compte. Comprendre pourquoi me semble plus utile que de les rappeler une fois de plus. La division du travail y est pour beaucoup, puisque l’accueil est confié à une équipe distincte de l’équipe artistique, recrutée, formée et évaluée à part. Les critères d’évaluation y sont pour beaucoup aussi, puisqu’on mesure le taux de remplissage bien plus que la qualité de l’entrée. Le calendrier enfin, puisque l’accueil se règle dans les derniers jours, une fois la création achevée, alors qu’il conditionne ce que la création pourra produire. Tant que ces mécanismes restent en place, les meilleures intentions d’hospitalité s’y trouvent absorbées.

Le théâtre est dans la manière dont le lieu se met en scène

Il faut aller plus loin, parce qu’il y a là un enjeu qui n’est pas seulement professionnel. Entrer dans un théâtre, pour une personne qui n’y a pas ses habitudes, est une épreuve. Elle s’avance dans un lieu dont elle ne maîtrise pas les codes, sous le regard d’autres personnes qui semblent les maîtriser, et ce qu’elle risque, c’est le jugement, c’est-à-dire, au fond, l’exclusion symbolique. L’anthropologie et la clinique se rejoignent sur ce point : être rejeté·e du groupe est éprouvé par l’organisme comme une menace vitale. La peur qui retient tant de personnes à la porte des théâtres, ou qui les fige une fois assises, n’a rien d’une timidité qu’il faudrait corriger ; elle répond à un risque social réel.

Pour que cette peur ne bloque pas la rencontre, il faut construire un cadre autorisant au moment même de l’entrée, et pas seulement sur le plateau. Ce que Donald Winnicott appelait le holding, cette capacité de l’environnement à porter une personne pour qu’elle puisse exister, vaut pour le hall d’un théâtre autant que pour un atelier. Et ce que John Dewey établit dans « L’art comme expérience » (1934), à savoir que l’art se loge moins dans l’objet produit que dans l’expérience qu’il rend possible, déplace l’attention de la scène vers tout ce qui entoure le moment de la représentation.

C’est là qu’il faut renverser une évidence. On croit que le théâtre, c’est ce qui se joue sur la scène. Le théâtre est d’abord dans la manière dont un lieu se met en scène lui-même. La façon dont on accueille, dont on dispose l’espace, dont on règle les relations, tout cela est déjà du théâtre, que l’on propose ensuite un spectacle, un film, une exposition ou une conférence. Quand des personnes entrent dans un lieu, leur manière d’arriver, de s’asseoir, d’être reçues, de manger peut-être sur place, fait déjà partie de la représentation. Si l’on propose un spectacle sur scène, il ne faut donc pas oublier que le théâtre ne commence pas au lever de rideau, et que les spectateurs et spectatrices sont déjà, en entrant, dans quelque chose qui se joue.

Ariane Mnouchkine travaille cette dimension entièrement, et c’est l’une des raisons pour lesquelles elle reste une référence. Je ne dis pas qu’il faut faire comme elle, d’autant que ses prises de position publiques pendant la période du Covid ont été vivement contestées, et que personne n’est exempt d’angles morts. Je dis qu’il y a, dans sa manière de penser le lieu comme une scène avant la scène, quelque chose dont on peut s’inspirer. Concrètement, cela revient à soigner l’espace de l’accueil comme on soigne une scénographie : la disposition, le chemin par lequel on entre, ce qu’on a sous les yeux et sous la main en arrivant, la façon dont on est salué·e. Ces gestes ne relèvent pas du décor, ils construisent la place que chaque personne pourra prendre dans ce qui va se passer.

Les ateliers et l’action culturelle autour du spectacle

Autour des spectacles se déploie souvent un travail d’atelier et d’action culturelle, avec des scolaires, des habitant·es, des publics qu’on dit éloignés. Ce travail relève de la même logique de cadre, et il en montre les enjeux avec une netteté particulière. La différence entre une animation et un atelier vraiment ouvert tient à ce point : est-ce que les participant·es savent ce qu’ils et elles ont à produire, ou est-ce qu’on leur donne un territoire à explorer et les outils pour le faire ? Dans le premier cas, on les conduit vers un résultat déjà connu, et la participation n’est qu’une apparence. Dans le second, on définit les conditions de l’exploration sans en prescrire l’issue.

Cette ouverture est inconfortable, parce qu’on a soi-même des objectifs et des comptes à rendre. Lors d’une formation avec une compagnie, des artistes le formulaient avec justesse : il faut bien livrer les petits films promis aux financeurs, et lorsque les jeunes veulent faire autrement, cela déstabilise. Cette déstabilisation, à mon sens, est le signe que quelque chose advient. La question devient celle du lâcher de critères à bon escient, qui consiste à accepter que l’atelier ne se passe pas comme prévu, et qu’il se passe parfois mieux que si on l’avait entièrement maîtrisé. J’ai vu des personnes très âgées et atteintes dans leurs facultés réussir des films d’animation, des enfants autistes filmer des choses que je n’aurais pas imaginées, des comédien·nes confirmé·es trouver du vivant à partir de contraintes inattendues. La condition était chaque fois la même : on leur avait donné un cadre, des outils et de la confiance, sans leur dire exactement comment faire.

Une dernière chose touche à la valeur même de ce travail. Quand un atelier prend une direction imprévue, son résultat seul ne dit rien de ce qui s’est passé, car ce qui a eu lieu est un cheminement. Je reviens plus bas sur la manière concrète d’en rendre compte, parce que c’est ce récit qui rend ce cheminement visible et défendable.

Quelques manières de s’y prendre

Ce qui précède peut sembler abstrait. Voici, pour finir, une autre entrée dans le même sujet, par des manières de faire directement applicables.

• Tenir deux listes, l’essentiel et l’ouvert. En création, distinguer ce qui ne peut pas bouger sans que le spectacle cesse d’être lui-même, l’essentiel, et ce qui reste disponible à la représentation de chaque soir, l’ouvert. Garder cette distinction vivante tout au long du travail. Peu importe la forme, une note affichée, un document partagé, un carnet ; ce qui compte est qu’il s’agisse d’un endroit où l’on dépose et où l’on discute, ni sacralisé ni imposé d’en haut.
• Refaire le chemin du spectateur. Comme on s’assoit à différentes places pour vérifier ce qu’on voit, faire le trajet d’arrivée du public, depuis la sortie du métro jusqu’à la salle, et le faire en petits groupes pour en parler ensuite. Refaire aussi le parcours de celles et ceux qui viennent en voiture, jusqu’à la question du stationnement. Ce qu’on y ressent peut nourrir la répétition autant que le travail au plateau.
• Faire de la feuille de salle un sujet à part entière. Se demander qui l’écrit, et pourquoi. En faire un objet de travail collectif. On peut par exemple produire plusieurs feuilles de salle volontairement opposées, l’une savante, l’une accessible jusqu’à la démagogie, l’une adressée aux enfants, l’une qui cherche à parler à tout le monde, les soumettre à un exercice d’arpentage où chacun·e se saisit d’une version, puis en débattre. Ce détour fait apparaître ce qu’une feuille de salle décide, à notre insu, de la place du public.
• Donner aux temps de partage des critères l’importance d’une répétition. Réunir, très en amont et idéalement à plusieurs reprises, l’ensemble des personnes mobilisées par le spectacle, de l’équipe artistique à l’accueil, à l’administration et à la communication, pour se dire ce qu’on cherche et comment on saura que c’est réussi. Cela peut sembler accessoire, et c’est ce qui tisse des liens entre le spectacle et le monde où il a lieu. Il ne s’agit pas de faire un spectacle documentaire, ni d’importer la ville dans la fiction ; on peut monter une pièce de Molière et mener ce travail. Il s’agit de la place que chacun·e prend peu à peu dans l’ensemble, et qui fera que, le soir venu, face aux spectateurs et spectatrices, l’énergie se placera du côté du lien et de l’adresse, en profondeur.
• Mettre du tiers. Disposer, dans les situations de relation avec le public, des objets et des matières dont chacun·e peut se saisir sans dépendre de personne, un coin salon où s’installer, de quoi dessiner, des instruments dont on peut jouer. Comme dans les propositions faites aux enfants, l’essentiel est que les gens sachent qu’ils ont le droit d’y toucher et d’en faire quelque chose, là, sur le moment, pour le plaisir. Ce tiers désamorce la relation où quelqu’un dit aux autres ce qu’ils doivent faire.
• Faire le récit du cheminement. Quand un atelier ou une rencontre échappe à ce qu’on avait prévu, il faut d’abord un travail sur soi pour accueillir cet écart au lieu de le refermer. Ce qui rend cet écart légitime, c’est le récit qu’on en fait, pour soi puis pour les autres : raconter que cela s’est passé autrement, dire pourquoi, le faire figurer dans la communication. La valeur de ce qui a eu lieu tient au cheminement, et ce cheminement n’existe pour les autres que si on le raconte. Sans récit, il ne reste que le résultat, et il est normal qu’on ne juge alors que le résultat.

Aucune de ces propositions ne demande de moyens supplémentaires. Elles demandent de déplacer l’endroit où l’on met le soin, depuis le contrôle du résultat vers la fondation du cadre.