Théâtre et vie

Notre vie sociale est déjà une mise en scène, mais nous l’avons oubliée, et c’est ce qui la fige. Le théâtre ne sert pas à la représenter une seconde fois, il sert à renverser nos représentations et à nous rendre conscient·es qu’elles en sont. C’est là qu’il devient puissant. J’essaie ici de dire comment on travaille ce renversement, sur tous les plans d’un spectacle.

La vie est déjà théâtre

Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double (1938), proteste contre l’idée séparée que l’on se fait de la culture, comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de l’autre, et comme si la vraie culture n’était pas un moyen raffiné de comprendre et d’exercer la vie. Cet acteur, poète et théoricien, qui rêvait d’un théâtre de la cruauté capable d’agir physiquement sur le ou la spectateur·rice, refusait que l’art se réduise à un divertissement posé à côté de l’existence. Sa protestation n’a rien perdu de sa nécessité.

Erving Goffman, dans La Mise en scène de la vie quotidienne (1956), a montré avec une rigueur sociologique ce qu’Artaud avait pressenti de façon plus viscérale. Notre vie sociale est déjà une mise en scène permanente. Nous jouons des rôles, au travail, en famille, en société. Nous portons des costumes, au sens propre et au sens figuré. Nous nous conformons à des dispositifs d’interaction codifiés, la façon dont on passe en caisse, dont on salue ses voisin·es, dont on se comporte à un enterrement ou à une remise de diplômes. Nous avons des répliques attendues, des positions assignées, des règles implicites que tout le monde connaît sans que personne les ait jamais explicitées.

La différence entre un spectacle et la vie ordinaire n’est donc pas une différence de nature, c’est une différence de degré de conscience de la mise en scène et de son rôle social. Au théâtre, on sait qu’on est dans une mise en scène, ou du moins on est censé le savoir. Dans la vie, la mise en scène est le plus souvent invisible précisément parce qu’elle nous semble naturelle, alors qu’elle a été naturalisée.

Dans la salle, nous tenons un rôle

Au théâtre, la mise en scène est sur le plateau, avec les acteur·rices, les décors, le texte, et c’est pour la voir qu’on se déplace. Mais le plateau n’en est pas le seul lieu. Il y a un autre lieu, un lieu de frontière, et c’est le rôle que nous jouons, nous, dans la salle. Car nous-mêmes y sommes pris·es dans une mise en scène. Nous jouons des rôles précis. Nous allons nous asseoir à une place qu’on nous a assignée, nous faisons des parcours, nous nous taisons quand le noir se fait, nous applaudissons à la fin, nous nous habillons parfois d’une certaine manière pour venir. Nous avons des codes à respecter, et nous les respectons. Il n’y a pas que les acteur·rices qui jouent un rôle ; les spectateur·rices en jouent un aussi.

Cela place le ou la spectateur·rice dans une situation singulière. Dans la vie, tout est déjà théâtre, mais sans que nous en ayons conscience. En entrant dans une salle de spectacle, nous nous préparons à voir une mise en scène, une représentation, et nous nous y préparons précisément parce que nous sommes déjà, nous, consciemment en représentation par rapport à tous les codes qu’il faut respecter. La salle est donc à la fois une frontière et un sas : la frontière où le théâtre explicite côtoie notre vie réelle, et le sas par lequel nous passons de l’une à l’autre en éprouvant, le temps d’une soirée, que notre vie est elle aussi une mise en scène. C’est ce lieu-là qu’on peut apprendre à travailler, avec encore plus de délicatesse.

On touche cette frontière de plus près encore dans les spectacles participatifs, où l’on devient acteur·rice du spectacle, où l’on nous fait monter sur scène, prendre la parole, intervenir. Mais même quand rien de tout cela ne nous est demandé de façon explicite, nous avons un vrai rôle, puisque sans nous il n’y aurait pas de spectacle non plus. La salle fait partie de ce qui a lieu.

Renverser, c’est dénaturaliser

Si la vie est déjà théâtre, le théâtre ne peut pas se contenter de représenter la vie. Ce serait redoubler quelque chose qui existe déjà, en moins bien, parce que la vie elle-même, dans sa brutalité, sa précision, son immédiateté, surpasse toujours sa représentation.

Ce que le théâtre peut faire, et que la vie ordinaire fige, c’est opérer un renversement. Là, devant nous, il y a une mise en scène ; là, ce sont des acteur·rices ; là, on fait semblant ; là, on joue. Le mot dit bien la dimension du jeu. Et ensemble, ce soir, on joue à inventer une représentation, justement pas un réel. C’est un renversement parce que, tout à coup, on ne naturalise plus rien. Peter Brook, dans L’Espace vide (1968), part d’un plateau dépouillé de tout, un espace vide qu’il suffit de traverser sous un regard pour que l’acte théâtral commence. C’est dans ce vide, et non dans l’accumulation d’objets, que l’imaginaire du ou de la spectateur·rice peut se déployer.

J’ai éprouvé cela très concrètement en 2016, en concevant le dispositif scénique de La Petite Renarde rusée, l’opéra de Leoš Janáček créé en 1924, mis en scène par Louise Moaty et produit par l’Arcal. Le concept partait du cinéma muet, contemporain de l’œuvre. Plusieurs caméras discrètes filmaient différentes parties de la scène, des marionnettes animées dans des castelets au format de l’écran, des chanteur·ses, des fonds peints disposés à plat sous une caméra banc-titre par un accessoiriste sur le côté. Il n’y avait pas de marionnettistes à côté des chanteur·ses : c’étaient les chanteur·ses elles-mêmes et eux-mêmes qui avaient appris à animer les marionnettes, ou parfois à se laisser filmer en personne. Tout cela, sur fond noir rendu transparent comme au temps du muet, sans fond bleu ni fond vert, était superposé en direct par une simple régie et projeté sur un écran présent sur le plateau. Les ombres dans les costumes devenaient parfois semi-transparentes, et de cette imprécision naissait une forme de poésie.

La question que ce dispositif posait, c’est : à quel endroit avait lieu la représentation ? Pas dans l’écran, puisque le film n’était pas parfait. Pas sur la scène non plus, où l’on voyait les interprètes animer les marionnettes et se déplacer. La représentation se fabriquait explicitement dans l’esprit du ou de la spectateur·rice, dans l’écart entre les interprètes visibles et le film en train de se faire sous ses yeux. Le dispositif technique était d’une simplicité extrême, et le spectacle a reçu le prix des meilleur·es créateur·rices d’éléments scéniques de l’Association professionnelle de la critique de théâtre, musique et danse, alors qu’il n’y avait presque rien sur scène. C’est cela qui m’intéresse. On peut avoir des éléments sur le plateau, des accessoires, des machines, mais il faut toujours que la représentation se renverse, qu’on travaille le sujet même de la représentation. C’est à cette condition que le spectacle devient puissant.

Et le mot, là encore, est juste. On appelle cela une représentation. La représentation théâtrale parle à nos représentations, à ces images du monde qui nous semblent naturelles alors qu’une représentation, on le sait, n’a rien de naturel, qu’elle est préparée, répétée, construite. Le théâtre prend sens s’il touche au renversement des représentations, précisément parce qu’il est lui-même une représentation. Sinon, on reste dans la reproduction, et l’on ne fait rien d’autre que reproduire les rôles de genre, de classe, d’âge tels qu’ils existent déjà, on légitime ce qui est. Pour qu’il y ait de la vie dans le théâtre, il faut au contraire que sa vie propre soit le bouleversement des représentations.

Le faux naturalisme du boulevard

On objectera les décors naturalistes, ceux du théâtre de boulevard en particulier, ces intérieurs bourgeois soigneusement reconstitués. Mais regardons-les de près. Rien n’y est naturel. Les personnages, au lieu de se parler entre eux, sont tous tournés vers nous. Ce n’est pas du naturalisme, c’est un faux naturalisme, et ce faux naturalisme travaille. Il rassure, il convoque une tradition, un ordre, des codes domestiques familiers, et c’est précisément cet ancrage rassurant qui autorise, à l’intérieur, toutes les transgressions. Le boulevard ne met en scène que des transgressions, y compris des transgressions de mœurs que les personnes dans la salle n’oseraient jamais. Et cela ne choque pas, parce que le décor faussement naturel a opéré son renversement, il a posé un cadre de codes assez stable pour qu’on puisse en rire et y réfléchir.

Ces décors ne sont donc pas de mauvais décors. Ils sont classiques, répétés de pièce en pièce, et pourtant ils portent une vraie réflexion. Mais cette réflexion ne porte pas sur l’esthétique, ni sur le partage entre réalisme et abstraction. Elle porte sur la représentation. Le faux naturalisme du boulevard est un travail sur nos codes, il les expose et les met en jeu par le rire, sous couvert de les reproduire. C’est une preuve, à l’envers, qu’au théâtre il n’y a jamais de décor simplement illustratif. Même le plus traditionnel des salons bourgeois renverse quelque chose.

Chacun·e vient avec sa culture

Ce renversement engage la dimension anthropologique de la culture, celle que portent les droits culturels. Chacun·e a sa culture, ses manières de voir, ses références, son rapport au monde. Dans un espace où l’on représente explicitement, ce qui vient jouer, ce sont des confrontations culturelles. Le théâtre est le lieu où l’on peut venir renverser ce qui se trouve naturalisé au-dehors.

C’est pour cela qu’il faut, au théâtre, dénaturaliser, parce que c’est tout son sens. Le ou la spectateur·rice n’est pas un réceptacle dans lequel on déverserait une vision juste du monde ; il ou elle arrive avec la sienne, et le spectacle est l’endroit où ces visions se rencontrent, se déplacent, se travaillent. Confiner le public dans un rôle passif de récepteur d’un contenu, même beau, même juste, reproduirait dans la salle la hiérarchie ordinaire où certain·es savent et transmettent quand d’autres reçoivent. Ce serait faire de la culture telle qu’elle est séparée de la vie, ce contre quoi Artaud protestait.

C’est qu’au théâtre, on est vivant. Mais on est vivant avec un niveau de conscience supérieur à celui de notre vie quotidienne. C’est à cela que sert le théâtre, et c’est pour cela qu’on appelle cela une représentation.

Le jeu, au sens de Winnicott

Reste à comprendre pourquoi ce surcroît de conscience nous fait du bien. Donald Winnicott, dans Jeu et réalité (1971), décrit un espace qu’il nomme transitionnel, un espace qui n’est ni tout à fait au-dedans de nous ni tout à fait au-dehors, où le moi et le monde se rencontrent et se transforment l’un l’autre. C’est l’espace du jeu de l’enfant, où un bout de tissu est à la fois un bout de tissu et tout autre chose, et où l’enfant éprouve, sans risque, des choses qu’il ne pourrait pas éprouver autrement. Winnicott rappelle aussi que cette capacité de jouer se développe en présence d’un environnement fiable, ce qu’il appelle le holding : on ne joue vraiment que là où l’on se sent suffisamment porté pour se risquer.

La salle de théâtre est un de ces espaces. On y est ensemble, on s’y sent tenu·es par un cadre, et l’on y joue, au sens plein. On ne joue pas à inventer un réel, on joue à inventer des représentations imaginaires, et à prendre conscience, ce faisant, que la représentation est un imaginaire. Et si la représentation est un imaginaire, alors notre perception de la vie en est un aussi, notre quotidien est lui-même un théâtre imaginaire que nous avions oublié de voir comme tel. C’est ce dévoilement qui fait la force du théâtre, et c’est pour cela qu’il est cathartique. Dans cet entre-deux protégé, nos représentations cessent d’être figées ; on peut les déplacer, les retourner, les éprouver autrement, parce qu’on sait qu’on est dans un jeu et que rien de ce qu’on y risque ne nous menace au-dehors.

Ce qu’il y a à travailler quand on prépare un spectacle

Si l’on tient cela, alors préparer un spectacle, le penser, l’écrire, le répéter, c’est se poser sans cesse une question : qu’est-ce que je renverse, en termes de représentation, et à quel endroit ? La question vaut sur tous les plans, et aucun n’y échappe. Le sujet du spectacle, le texte, la façon de le dire, la manière dont les interprètes se meuvent, les éléments non humains, les objets, le son, la musique jouée en direct ou enregistrée. Tout est possible, mais rien n’est neutre, et il faut savoir pourquoi on convoque tel ou tel élément de cet attirail. Pour chaque chose présente sur le plateau, la question est la même : qu’est-ce qui circule, là, en termes de représentation ?

C’est pourquoi je soutiens qu’au théâtre, rien n’est jamais illustratif. Un élément qui ne ferait qu’illustrer, qui se contenterait de redoubler ce que le texte dit déjà, ne renverse rien et reste mort. Dès lors qu’un élément est sur scène, il entre dans le jeu des représentations, il les déplace ou il les conforte, et cela vaut, on l’a vu, jusqu’au plus classique des décors de boulevard. Penser un spectacle, ce n’est pas décider de ce qui est beau ou réaliste, c’est décider de ce qu’on renverse, et veiller à ce que chaque plan du spectacle prenne part à ce renversement. C’est à cette condition qu’il y a de la vie dans le théâtre, et que cette vie nous est rendue, un peu plus consciente, quand nous regagnons la nôtre.