Atelier audiovisuel en médiation thérapeutique

Comment des outils audiovisuels ordinaires, le téléphone, la caméra, deviennent des médiateurs thérapeutiques : récit et analyse d’une pratique pédagogique en formation professionnelle.

Un diplôme pour penser ce que l’art fait dans le soin

Le Diplôme Universitaire Arts et Médiations Thérapeutiques de l’Université Paris Cité s’adresse à des professionnel·les de santé, psychologues, médecins, professionnel·les paramédical·es, et à des artistes qui travaillent dans des contextes de soin psychique et psychiatrique. C’est une formation de 150 heures, adossée à une perspective psychanalytique, dont l’ambition est de transmettre un savoir théorico-clinique sur l’art comme médiation relationnelle et thérapeutique : comment la peinture, la danse, la voix, l’écriture, le théâtre, la musique peuvent créer, pour reprendre les termes de la responsable universitaire Élise Ricadat, « des liens nouveaux entre sensorialité et parole », là où la parole seule bute, ou n’est pas encore possible.

Ce que le DU propose n’est pas une initiation artistique ni un apprentissage technique, mais une intelligence de la médiation : la capacité à penser le cadre, à comprendre les processus psychiques mobilisés par les dispositifs créatifs, à mobiliser les notions de transfert, de symbolisation, de subjectivation pour lire ce qui se passe dans un groupe en train de créer. Et pour ce faire, chaque module du diplôme repose sur le même principe pédagogique : avant tout, les participant·es vivent les pratiques de l’intérieur, en tant que sujets créateurs, avant de les analyser et de les théoriser.

C’est dans ce cadre que j’interviens depuis plusieurs années pour un module consacré aux outils audiovisuels, la photographie, la vidéo, le son, l’animation. Mon propos n’est pas de former des technicien·nes de l’image. C’est d’explorer avec des professionnel·les du soin comment des outils que tout le monde porte dans sa poche peuvent devenir des tiers dans une relation thérapeutique, et ce que cela implique de penser différemment le cadre, le dispositif, la restitution.

L’expérience vécue comme méthode d’apprentissage

Il faut s’arrêter sur ce principe pédagogique, parce qu’il est constitutif de toute la démarche, la mienne et celle du DU dans son ensemble. Ces professionnel·les du soin ne sont pas là pour apprendre des techniques qu’ils·elles appliqueraient ensuite à leurs patient·es. Ils·elles sont là pour vivre des dispositifs, les éprouver de l’intérieur, ressentir ce que cela fait d’être soumis·e à une contrainte créative, de devoir s’exposer, de ne pas savoir à l’avance ce qui va se produire. Cette expérience vécue est irremplaçable. On ne peut pas comprendre ce qu’un dispositif fait dans une relation thérapeutique si on ne l’a pas traversé soi-même. On ne peut pas proposer à des patient·es de s’exposer au regard collectif si on ignore ce que c’est de se taire et d’écouter ce que les autres trouvent dans ce qu’on a créé.

C’est ce que le DU nomme, dans sa brochure, les « mises en situation » : chaque atelier est d’abord une traversée en première personne, qui rend ensuite possible une analyse d’autant plus réelle qu’elle est ancrée dans du vécu. Ma pratique dans ce module suit la même logique : les commentaires méthodologiques que je fais après chaque exercice s’appuient sur ce que les participant·es viennent de vivre, pas sur une description abstraite. Ce que j’enseigne, c’est à lire à partir de l’expérience.

L’espace avant l’exercice

La première chose que je fais quand j’arrive dans une salle, avant même qu’une seule personne ait pris son téléphone en main, c’est d’organiser l’espace. Pousser les tables, disposer les chaises en rond, repositionner le projecteur pour que l’image soit grande et visible de partout. Ce n’est pas de la logistique. C’est déjà du sens, et c’est déjà de l’enseignement.

La configuration spatiale produit des rapports sociaux. Une salle en rangées face à un tableau produit une relation de domination par le savoir : quelqu’un sait, les autres écoutent. Un cercle produit autre chose : une attention partagée, une responsabilité collective, une horizontalité que je veux installer avant même d’avoir dit un mot, parce que sans elle, rien de ce qui va suivre ne peut vraiment avoir lieu.

Gilbert Simondon, dans Du mode d’existence des objets techniques (1958), a montré que les objets techniques ne sont jamais neutres : ils disposent les personnes d’une certaine façon, ils ouvrent des possibles et en ferment d’autres. La disposition de la salle est un dispositif au sens fort, il conditionne ce qui peut s’y passer. Prendre soin de cet espace, c’est prendre soin de ce qui va advenir.

Ce que je fais là, avant le premier exercice, est à la fois un geste de praticien et un contenu de cours. Je le nomme, je l’explique aux participant·es, je leur dis ce que j’ai observé en arrivant et pourquoi j’ai modifié l’installation. Parce que l’une des compétences centrales du DU, savoir « réfléchir et construire le cadre d’une médiation thérapeutique en institution », pour citer l’intitulé d’une conférence d’Élise Ricadat dans le programme, commence là, dans ce soin silencieux de l’espace avant que quiconque ne soit encore arrivé. Je me rappelle, quand j’explique cela, d’un atelier vidéo que j’avais animé l’année précédente dans un hôpital de jour pour enfants autistes : j’y arrivais trois heures avant le début pour préparer la salle avec attention. La façon dont le lieu allait proposer quelque chose de différent à ces enfants dépendait entièrement de ce travail préalable, invisible, silencieux.

Un exercice photographique : vivre ce que la contrainte libère

Le premier atelier que je propose est photographique. La consigne est simple : faire une seule photo, avec son téléphone, dans laquelle une main est présente, la sienne, de préférence. On sort, on se laisse inspirer par ce que le monde propose, on revient. Vingt minutes.

La contrainte formelle, la main, n’est pas arbitraire. Elle oblige à penser sa présence dans le monde à travers le corps, à engager sa propre chair dans l’image plutôt que de se faire simple témoin du dehors. Elle crée aussi un fil commun entre toutes les images, un point de rencontre formel qui rend possible une circulation du regard. Mais surtout, elle évite la question paralysante du sujet. Ce n’est pas « faites une belle photo » ni « exprimez quelque chose ». C’est : allez dans le monde avec une contrainte formelle légère, et laissez venir ce qui vient.

Après l’exercice, quand je le commente avec les participant·es, ce que j’explique, et qu’ils·elles viennent de vivre, c’est que la contrainte formelle est l’un des outils fondamentaux de la médiation créative. Elle déplace la question de l’expression, toujours potentiellement terrifiante (« qu’est-ce que je vais dire sur moi ? »), vers une question technique (« comment faire entrer une main dans le cadre ? »). Et pendant que la personne résout le problème formel, quelque chose d’autre se produit, à son insu. C’est ce passage, de la résolution technique à l’expression inconsciente, qu’il faut apprendre à reconnaître, et que les participant·es peuvent maintenant nommer parce qu’ils·elles viennent de le traverser.

La restitution inversée : voir ce que le groupe fait à une image

Toutes les photos sont déposées dans un espace numérique commun via un QR code, puis projetées en grand, une par une. Et là, j’instaure une règle dont la portée thérapeutique est considérable : la personne qui a fait la photo ne parle pas. Ce sont les autres qui parlent en premier. L’auteur·rice écoute.

Cette inversion est délibérée, et je l’explique aux participant·es en la nommant comme une décision de cadre. Dans la plupart des contextes scolaires et culturels, on demande à l’auteur·rice d’expliquer ce qu’il·elle a « voulu dire ». C’est, à mon sens, la question la plus pauvre qu’on puisse poser face à une image, parce qu’elle présuppose qu’une image a un sens unique, que ce sens appartient à celui ou celle qui l’a faite, et qu’il suffit de le formuler pour que l’image soit « comprise ». Or une image est polysémique. Elle déborde toujours ce qu’on a voulu y mettre. Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980), distinguait le studium, ce qu’une image montre intentionnellement, du punctum, ce détail qui touche, qui vient d’ailleurs. C’est souvent de ce punctum que les autres parlent, quand l’auteur·rice se tait. Et c’est ce punctum qui dit quelque chose de vrai.

Invariablement, quelqu’un qui se disait « la mienne est nulle » se retrouve à percevoir, via le regard des autres, que quelque chose existe dans ce qu’il·elle a fait. Quelqu’un qui pensait avoir fait une image banale entend les autres lui décrire des tensions, des symboles, des histoires qu’il·elle n’avait pas consciemment placées là. Ce n’est pas de la valorisation, je suis méfiant·e vis-à-vis de ce mot, qui suppose une hiérarchie, une évaluation, et qui dit valorisation dit aussi dévalorisation. C’est de la construction. Serge Tisseron a montré que les images que nous fabriquons nous construisent en retour : le regard des autres sur ce que j’ai fait m’aide à exister dans cet objet, à m’ancrer dans ma propre production, à me symboliser à travers elle.

Ce que les participant·es apprennent ici, parce qu’ils·elles viennent de le vivre, c’est que la pratique du regard collectif est une pratique à part entière, aussi formatrice que la fabrication elle-même. Antonio Damasio a montré que voir une image n’est pas une opération passive de réception mais une reconstruction active qui mobilise la mémoire, l’affect, le corps. Voir une image avec d’autres, c’est confronter ses reconstructions avec celles des autres, c’est faire l’expérience concrète de l’altérité. Je peux voir une fenêtre ouverte là où quelqu’un d’autre voit une menace. Aucune de ces lectures n’est fausse. Et dans un contexte thérapeutique, cette expérience de la polysémie vécue est irremplaçable : elle enseigne ce que c’est qu’un groupe en train de construire du sens ensemble.

Le film d’animation en papier découpé : le plan-séquence comme éthique

Le deuxième atelier engage une tout autre dimension. Les participant·es découpent librement dans des magazines, sans consigne préalable, des personnages, des objets, des formes, selon ce qui leur parle. Puis, en petits groupes, ils·elles construisent un récit avec ces matériaux, qu’ils·elles mettent en scène sous une caméra posée en hauteur, qui retransmet l’image en direct sur un grand écran. Les instruments de musique présents dans la salle leur permettent d’inventer une bande-son en temps réel, pendant le tournage.

Ce dispositif repose sur un choix technique que je considère comme un choix éthique : le plan-séquence. Le film est tourné d’un seul tenant, sans montage possible après. Ce qui est fait est fait. Il ne peut pas y avoir d’intervenant·e qui reprend le film ensuite pour le « rendre beau », pour en corriger les maladresses ou en améliorer l’esthétique. Le film appartient à ceux et celles qui l’ont fait, dans toute son imperfection et dans toute sa vitalité.

J’explique ce choix aux participant·es, parce qu’il pointe vers l’un des glissements les plus fréquents dans les médiations audiovisuelles : le moment où le professionnel culturel, animé des meilleures intentions, reprend le montage seul chez lui pour que « ce soit bien ». Ce faisant, même sans s’en rendre compte, il signe le film à la place des participants. Il produit quelque chose qui ne leur appartient plus. Et les participants, quand ils le voient projeté, se retrouvent face à une forme qui les dépasse et les écrase plutôt qu’elle ne les porte. La médiation s’est transformée en production institutionnelle. Cette bascule, les participant·es du DU l’ont maintenant identifiée de l’intérieur, ils·elles savent ce que ça fait d’avoir fait quelque chose soi-même, et d’en être reconnu·e comme auteur·rice.

La contrainte du plan-séquence est aussi une pratique de la présence. On ne peut pas refaire, ou alors on refait tout depuis le début. Ce qui se joue sous la caméra se joue maintenant, avec ces personnes-là, dans cet état-là. C’est ce que Winnicott, dans ses réflexions sur l’espace transitionnel, appelait le jeu : non pas le résultat, mais l’activité elle-même, dans sa dimension de risque et de surprise. L’animation en papier découpé est un espace transitionnel au sens winnicottien, entre le dedans et le dehors, entre ce qu’on sait et ce qu’on découvre, entre l’intention et l’accident.

La pluralité des médiums : ce que l’audiovisuel apporte que les autres arts n’apportent pas

L’atelier audiovisuel ne tient pas seul. Il prend tout son sens dans le contexte d’une formation qui propose, sur la même année, la danse avec Kitsou Dubois, la voix avec Isabelle Julian et Maria Ruette, la peinture avec Fabien Vée et Magali Berdaguer, l’écriture avec Christelle Nguyen-Chailleu et Laetitia Sieffermann, le théâtre avec Fanny Laudicina, la percussion avec Ludovic Sautreuil et Dominique Pistilli. Chaque atelier travaille un registre différent du rapport entre sensorialité, corps et symbolisation. La danse engage l’axe, le schéma corporel, la mémoire kinesthésique. La voix déploie l’objet sonore, le contenant et le contenu, le rapport à l’adresse. L’écriture traverse le passage de l’intime à l’extime. Le théâtre travaille la triangulation minimale, un lieu, un être, un regard, et la re-présentation.

L’audiovisuel occupe une place spécifique dans cet ensemble parce qu’il introduit quelque chose que les autres arts n’ont pas : la machine qui enregistre. Quand on propose une médiation par la peinture, la danse ou la voix, il n’y a pas d’intermédiaire mécanique entre la personne et ce qu’elle fait. La trace, quand elle existe, est entièrement produite par le geste du sujet. Mais quand on met un téléphone entre les mains de quelqu’un, la machine capte plus que ce que la personne avait voulu montrer. Elle fixe l’arrière-plan qu’on n’avait pas vu, la lumière qu’on n’avait pas choisie, le cadrage légèrement décalé par rapport à l’intention. Elle produit une trace qui existe désormais dans le monde, indépendamment de la volonté de celle ou celui qui l’a faite. J’appelle ce phénomène le tiers machinique : dans la médiation par les images, la machine n’est pas un simple outil comme le serait un pinceau. Elle est un tiers dans la relation, entre la personne et son intention, entre la personne et les autres, entre l’acte de créer et la trace qu’il laisse.

Ce tiers machinique rend la médiation par les images à la fois plus puissante et plus délicate que d’autres dispositifs. Plus puissante parce que la trace est là, elle atteste, elle peut circuler, elle peut être regardée collectivement. Plus délicate parce que cette même persistance peut peser, menacer, exposer au-delà de ce qu’on avait consenti à montrer. Savoir naviguer entre ces deux dimensions, ce que la trace permet et ce qu’elle risque, est l’une des compétences que les participant·es du DU acquièrent en la vivant eux-mêmes d’abord.

Ce que les reprises révèlent

À la fin de chaque exercice, je prends le temps d’une reprise. Non pas une évaluation, « c’était bien ou pas bien », mais une élaboration collective à partir de ce qu’on vient de traverser. Les participant·es décrivent leurs appréhensions avant de sortir faire la photo, la façon dont la contrainte les a libérés ou bloqués, ce qu’ils·elles ont ressenti en écoutant les autres parler de leur image sans pouvoir intervenir, les surprises du tournage en papier découpé. Ces témoignages sont des matériaux de formation à part entière.

Ces reprises sont le moment où l’expérience vécue devient savoir transmissible. Les mouvements psychologiques à l’œuvre dans ces exercices simples, la résistance à l’exposition, la découverte de ce qu’on a exprimé sans le savoir, la construction par le regard des autres, la solidarité qui naît dans la contrainte collective, sont exactement ceux que les participant·es rencontreront, sous des formes différentes, dans leurs pratiques avec leurs patient·es. Les nommer à partir de leur propre expérience, c’est les rendre disponibles pour la pensée clinique. C’est cela que le DU cherche, dans son ensemble, à transmettre : non pas des recettes, mais une posture. Et cette posture s’apprend par le corps, pas par les livres.