Construire, pas valoriser

Dans les ateliers de création accompagnée, qu’ils relèvent de l’action culturelle, de l’éducation artistique ou de la médiation thérapeutique, on parle souvent de « valoriser » les personnes. Ce mot me semble piégé. Qui dit valorisation dit dévalorisation : les deux faces de la pièce existent simultanément. La logique que je propose ici, et que j’illustre par un atelier photographique singulier dont je décris le déroulé en détail dans d’autres articles de cette rubrique, est d’un autre ordre. Elle repose sur l’idée que ce qui se construit dans un atelier ne se construit pas par attribution d’une valeur, mais par un cheminement collectif dont le moment du regard partagé est le pivot.

Définir les mots

Valoriser et construire ne sont pas des synonymes, ni deux variantes d’une même bienveillance professionnelle. Ce sont deux logiques distinctes, qui produisent dans la rencontre avec les personnes des effets très différents :

• Valoriser, dérivé du latin valor, c’est attribuer une valeur. L’opération suppose un attribuant et un attribué : quelqu’un qui détient les critères de valeur, et quelqu’un dont la production est mesurée à ces critères. Pierre Bourdieu, dans La Distinction (1979), a longuement décrit comment l’attribution de valeur dans le champ culturel reproduit des hiérarchies sociales, parce qu’elle exige toujours une instance légitimée pour dire ce qui vaut. Cette instance peut être généreuse ; elle reste structurellement verticale. Si demain ce que tu fais ne correspond plus à mes critères, je ne te valoriserai plus. Tu le sentiras.
• Construire vient du latin construere, assembler ensemble, élever en disposant les éléments les uns sur les autres. La construction est progressive, processuelle, distribuée. Elle n’a pas d’attribuant central. Elle se fait par accumulation, par étayage, par interaction. Lev Vygotski, dans Pensée et langage (1934), a posé que le psychisme humain ne se développe pas de l’intérieur vers l’extérieur, mais par intériorisation progressive de ce qui s’est joué d’abord dans l’échange avec les autres. Ce qui est aujourd’hui inter-psychique, écrivait-il, sera demain intra-psychique. La construction de soi se tisse dans la relation, elle n’est pas une affaire individuelle qui aurait besoin d’un encouragement extérieur.

Ces deux registres relèvent de modèles du vivant qui ne sont pas neutres. Le biologiste Olivier Hamant, dans Antidote au culte de la performance (2023), distingue deux logiques opposées dans la manière dont les systèmes peuvent durer. La performance optimise, mesure, hiérarchise, élimine les marges au nom du rendement. La robustesse, qui caractérise les systèmes vivants qui durent, repose au contraire sur l’hétérogénéité, la redondance, la lenteur, l’acceptation des fluctuations. Un organisme vivant n’est jamais optimal, et c’est précisément cette sub-optimalité qui le rend résilient face à l’imprévu. La valorisation appartient au registre de la performance, elle classe et trie. La construction appartient au registre de la robustesse, elle accepte la lenteur, les détours, la pluralité des chemins.

Une participante thérapeute m’a dit un jour : « Moi, avec mes patients, je les valorise dans ce qu’ils font en peinture, ça les aide à se consolider. Ça les narcissise un peu. » Je la comprends, et je ne crois pas qu’elle se trompe sur ce qu’elle fait. Mais le mot qu’elle emploie ne dit pas exactement son geste. Ce qu’elle décrit est une reconnaissance : elle reçoit ce que la personne a fait et en dit quelque chose. La consolidation vient du fait qu’on a reçu son geste, pas du fait qu’on l’a jugé bon. Reconnaître la valeur de ce qui a été fait n’est pas la même opération qu’attribuer une valeur à la personne.

Le piège de la valorisation

J’ai vu la mécanique de la valorisation à l’œuvre dans des concours de petits films pour enfants. On avait beau essayer d’édulcorer, de dire que tout le monde avait gagné, la violence était là. Les enfants qui n’avaient pas le premier prix le savaient. Cette violence n’était pas un accident du dispositif, elle en était la conséquence logique. Dès qu’il y a un classement, même implicite, il y a des gagnant·es et des perdant·es. C’est l’inverse de ce que nous cherchons à produire dans un contexte d’accompagnement.

La valorisation institutionnelle est un mécanisme vertical. Quelqu’un qui détient le savoir et le goût attribue de la valeur à ce que quelqu’un d’autre a produit. C’est la logique du·de la professeur·e qui met une note, du jury qui décerne un prix. Même quand cette logique se veut bienveillante, la structure du rapport reste la même : l’un·e juge, l’autre est jugé·e. La consolidation que cherchent les professionnel·les bienveillant·es ne peut pas venir de là, parce que la position de juge et la position d’accueil ne se superposent pas.

L’œuvre comme relation

Cette distinction entre valoriser et construire prend un sens nouveau dès qu’on s’interroge sur le statut de ce qui est produit dans un atelier. Qu’est-ce qu’une œuvre ? La réponse a des conséquences directes sur ce qu’on fait, ou pas, du résultat de la fabrication.

La tradition scolaire installe une réponse implicite : l’œuvre est un objet qui contient un sens, déposé en elle par son auteur ou son autrice, et que le travail de la personne qui regarde consiste à retrouver. Cette conception, qu’on peut appeler intentionnaliste, fait du sens une propriété privée de l’objet. Dans cette logique, la question « qu’est-ce que l’auteur a voulu dire ? » est légitime, parce qu’elle vise précisément ce sens supposé caché dans l’œuvre. C’est aussi la conception qui fonde la valorisation, puisqu’elle suppose qu’il y a une vérité de l’œuvre, susceptible d’être mesurée à des critères.

John Dewey, dans L’Art comme expérience (1934), a déplacé cette conception. L’art, pour lui, n’est pas dans l’objet. Il est dans l’expérience vécue par les personnes dans leur rencontre avec un objet ou une situation. Une sculpture dans un musée fermé n’est pas de l’art ; elle le devient quand quelqu’un la regarde et qu’il s’y passe quelque chose. L’œuvre est un événement relationnel. Si l’on prend cette proposition au sérieux, le moment de la rencontre, de la réception, du regard, est aussi constitutif de l’art que celui de la fabrication.

Édouard Glissant a poussé cette intuition vers une véritable ontologie de la relation. Dans Poétique de la Relation (1990), il propose que ce qui existe n’existe pas par soi-même, isolé, autonome, mais dans le tissu des relations qui le portent. L’œuvre, dans cette pensée, est moins une chose qu’un nœud de relations. Le sens n’y est pas déposé puis trouvé : il s’y produit dans la rencontre, à chaque fois différemment, selon ceux et celles qui regardent, parlent, écoutent. Nicolas Bourriaud, dans Esthétique relationnelle (1998), a appliqué ces intuitions à l’art contemporain en montrant que de nombreuses œuvres récentes ne sont rien d’autre que des dispositifs de mise en relation : elles n’existent que par le moment social qu’elles permettent.

Umberto Eco avait formulé une version plus interprétative de cette pluralité dans L’Œuvre ouverte (1962). Toute œuvre, selon lui, est un champ de possibilités interprétatives, une proposition que chaque lecteur·rice ou spectateur·rice complète à sa manière. L’auteur·rice fait sa part, le ou la lecteur·rice fait la sienne, et ce n’est pas une concurrence : c’est ainsi que l’œuvre vit.

Quand on propose à des personnes de faire des images et qu’on les regarde ensuite ensemble, ces conceptions cessent d’être abstraites. Les autres trouvent dans l’image des choses que la personne n’y avait pas mises consciemment, des lectures et des résonances qu’elle n’avait pas prévues. Ces lectures sont le signe que l’image est vivante, qu’elle existe dans l’espace commun comme un objet que chacun·e reçoit à sa manière. L’art échappe à son auteur·rice parce qu’il est de l’ordre de la relation.

Les trois temps de l’atelier

Si l’on prend au sérieux l’idée que l’œuvre est un événement relationnel, la manière de structurer un atelier de création accompagnée s’en trouve modifiée. Je voudrais en dégager l’architecture la plus simple, qui vaut au-delà du cas photographique que je décris ailleurs.

Un atelier comporte trois temps successifs : les consignes, la fabrication, la restitution. Les consignes posent le cadre, la contrainte formelle, le thème. La fabrication est le moment où chacun·e produit quelque chose, image, objet, son, geste. La restitution est le moment où le groupe se retrouve pour regarder ensemble ce qui a été fait.

Dans la culture de l’atelier telle qu’elle s’est sédimentée, ces trois temps sont implicitement hiérarchisés. La fabrication est considérée comme le moment important, celui où « se passe quelque chose ». Les consignes sont vues comme un préalable utilitaire. La restitution est traitée comme un moment de clôture, une formalité, où l’on montre vite ce qu’on a fait et où l’on dit son intention. Cette hiérarchie est très ancrée, et elle me semble fausse.

Dans les ateliers que je conduis, on passe presque toujours plus de temps à regarder qu’à faire. Une photo prise en quinze ou vingt minutes peut donner lieu à dix ou quinze minutes de regard partagé ; un film d’animation tourné en trente minutes peut occasionner une heure de visionnage et de discussion. Cette dissymétrie reflète l’importance réelle des deux moments. Le regard collectif est une pratique à part entière, exigeante, qui demande du temps et de l’attention. Il n’est pas la clôture d’un atelier mais l’un de ses temps constitutifs, peut-être le plus constructif.

Cela ne signifie pas qu’il faudrait se passer de la fabrication. La fabrication produit l’objet sans lequel il n’y aurait rien à regarder. C’est elle qui rend possible le moment du regard. Mais l’objet fabriqué n’est pas la fin de l’atelier ; il est ce qui permet à l’atelier d’aller jusqu’au bout, jusqu’au moment où le groupe peut se retrouver autour de lui pour en faire l’expérience commune.

Le regard partagé : un protocole

Le piège classique de la restitution est connu : on demande à l’auteur·rice de présenter son travail en expliquant son intention. Ce protocole semble aller de soi, et il réduit pourtant considérablement la portée de ce qui pourrait advenir. Quand une personne explique son intention, elle ramène sa création à ce qu’elle en sait consciemment. Elle dit : voilà, j’ai voulu faire ça. Et les autres, par politesse ou par habitude scolaire, cessent de voir autre chose. L’image se referme sur un sens unique, celui que l’auteur·rice a énoncé. Tout ce que l’inconscient personnel et collectif y avait déposé, tout ce que les autres auraient pu y voir, disparaît. La pluralité interprétative se résorbe dans une logique scolaire de bonne réponse.

D’où le protocole que je propose, et que je détaille dans l’article Atelier audiovisuel en médiation thérapeutique : l’auteur·rice ne parle pas. Les autres regardent et disent ce que l’image leur fait, à quoi elle les fait penser. L’auteur·rice écoute, et découvre dans sa propre image des dimensions qu’il·elle ignorait. Cette découverte vient des pair·es, pas d’un·e expert·e qui jugerait.

Ce moment ne se résume pas à cette inversion de la parole. Il est aussi, et peut-être surtout, un moment où le groupe fait récit du projet collectif qu’il vient de traverser. On évoque le cheminement, ce qu’on a cherché, ce qui nous a surpris, ce qui a résisté. On ne restitue pas seulement le résultat, on restitue le processus par lequel on est passé. Paul Ricœur, dans Soi-même comme un autre (1990), proposait que c’est par le récit que nous nous constituons comme sujets : l’identité narrative est ce qui nous permet de tenir ensemble ce que nous sommes au fil du temps. Restituer un atelier en racontant son processus, c’est offrir aux participant·es la possibilité de se constituer comme sujets de leur propre cheminement, plutôt que comme producteur·rices d’un objet à valider.

Ce que le regard des autres construit

Le regard collectif produit deux choses, toutes deux de l’ordre de la construction.

La première est la construction de soi. Quand j’entends les autres dire ce qu’ils et elles voient dans mon image, je découvre qu’elle contient beaucoup plus que ce que j’y avais mis. Mon geste créatif, même rapide, même fait sans y penser, porte des choses qui ont de l’impact sur les autres. Je prends conscience qu’il y a en moi un inconscient personnel et un inconscient collectif qui traversent ma création. Personne ne m’a dit « c’est bien » : j’ai découvert qu’il y avait en moi plus que ce que je croyais. Serge Tisseron a beaucoup travaillé sur l’idée que les images que nous fabriquons nous construisent en retour. Quand le regard des autres s’ajoute à ce mouvement, il l’amplifie : ce que je suis se construit dans l’écho de ce que les autres reçoivent de ce que je fais.

La seconde est la légitimation dans l’espace social. Le groupe qui regarde les images ensemble constitue un espace social temporaire. Dans cet espace, chaque personne occupe une place qui n’est ni hiérarchisée ni classée : tu es là, tu as fait quelque chose, cette chose est de toi, elle est vue par les autres. Axel Honneth, dans La Lutte pour la reconnaissance (1992), distinguait trois sphères de la reconnaissance : l’amour qui se joue dans la sphère des proches, le droit qui se joue dans la sphère politique, et l’estime sociale qui se joue dans le partage des contributions singulières au commun. C’est cette troisième forme qui se joue dans l’atelier. Elle ne descend pas d’un·e expert·e, elle vient des pair·es, et elle reconnaît la valeur de la contribution sans pour autant attribuer une valeur à la personne.

C’est pour cette raison que j’accorde une attention particulière à l’espace physique du visionnage. La disposition des chaises, la taille de l’écran, la manière dont on se place les un·es par rapport aux autres constituent l’espace social dans lequel la reconnaissance va advenir. Si certain·es voient mieux que d’autres, ou si l’intervenant·e est en surplomb, la construction n’a pas lieu. L’espace doit être égalitaire, circulaire si possible, pour que chacun·e ait la même place dans cette institution temporaire.

Le cas du désengagement

Et quand une personne ne s’investit pas ? Quand elle fait sa photo vite fait, sans intention ni soin ? Quand elle est là parce qu’elle y est obligée et qu’elle fait le minimum ? Va-t-on quand même passer du temps à regarder son image comme si elle avait la même valeur que celle des autres ?

Oui. C’est là que la logique de la construction se distingue de celle de la valorisation. Dans la valorisation, on récompense l’effort et l’investissement ; si quelqu’un ne s’est pas investi, on ne sait pas quoi valoriser. Dans la construction, on reçoit ce qui a été produit quel que soit le degré d’investissement de la personne, et on dit ce qu’on y voit. Les autres voient toujours des choses. Une image, même faite vite, contient des traces et des choix inconscients qui ont un impact sur ceux et celles qui la regardent.

Cette situation renvoie à la personne désengagée quelque chose d’important : ton acte, quel qu’il soit, a des conséquences. Même sans intention, ce que tu as fait existe dans le monde et produit des effets sur les autres. C’est aussi une graine de confiance. Si les autres trouvent des choses dans mon image alors que je n’y ai rien mis, peut-être qu’il y a en moi plus que ce que je croyais. Peut-être que même mes gestes les plus négligents portent quelque chose.

Restituer le processus, pas le résultat

Tout cela a une conséquence institutionnelle. Si l’on adopte la logique de la construction, ce qu’il faut montrer aux financeur·euses, aux directeur·rices d’établissement, aux tutelles, ce n’est pas le produit fini. C’est le processus.

J’ai vu des artistes intervenant·es, pressé·es par l’institution de montrer de « beaux résultats », qui finissaient par prendre le contrôle de la création des participant·es pour que le résultat soit à la hauteur de leurs propres critères esthétiques. Ce faisant, ils et elles détruisaient ce qui avait de la valeur dans le travail. La valeur n’était pas dans le bel objet : elle était dans le cheminement et dans ce qui s’était passé entre les personnes au cours du processus.

Mon astuce est celle-ci : restituer le processus plutôt que les productions. Raconter par quelles étapes on est passé, quelles résistances on a rencontrées, comment le projet initial a été transformé par la rencontre avec les personnes. À la fin, oui, montrer aussi les productions, mais comme un élément parmi d’autres d’un cheminement. Les financeur·euses comprennent. Le·la directeur·rice d’hôpital, le·la conseiller·ère de la DRAC, comprennent. Ils et elles voient le processus, et le trouvent intéressant. Du coup, les productions, même imparfaites, prennent leur sens à l’intérieur du cheminement qui les a portées.

Pour raconter le processus, encore faut-il en avoir des traces. Cela suppose une attention particulière, dès le début de l’atelier, à l’idée que le geste de fabriquer ne peut pas occuper tout l’espace de l’attention. Quelqu’un, qu’il s’agisse de l’intervenant·e, d’une personne en observation participante, ou de certain·es participant·es qui en acceptent la mission, doit produire la mémoire du processus pendant qu’il se déroule. Cette double présence, l’investissement dans la fabrication d’un côté, l’observation et la documentation de l’autre, est l’une des conditions matérielles de la construction telle que je la propose.

Restituer le processus n’est pas seulement utile pour l’institution : c’est aussi un acte adressé aux participant·es eux et elles-mêmes. Les personnes qui ont traversé un atelier ne se souviennent pas spontanément de leur propre cheminement. La fabrication mobilise tellement qu’elle fait souvent oublier les étapes par lesquelles on est passé. Quand on leur raconte le processus, ils et elles se redécouvrent comme sujets de ce cheminement. Et quand d’autres écoutent ce récit, ils et elles peuvent y projeter leur propre expérience, ce qui crée une empathie immédiate dans le groupe. Le récit du processus partage une expérience plutôt qu’il n’attribue des places.

Construction contre valorisation : un choix éthique

Choisir la construction plutôt que la valorisation est un choix éthique. C’est renoncer à la position de celui ou celle qui attribue de la valeur, pour créer les conditions où la valeur émerge du groupe.

Ce choix demande un travail sur soi, parce que nous avons tous et toutes intériorisé les réflexes de la valorisation. Dire « c’est bien » est plus facile que de dire ce qu’on reçoit. Juger est plus rapide qu’accueillir.

Au-delà des protocoles et des choix institutionnels, c’est une certaine idée de ce qui construit la personne qui se déplace. On croit, par habitude, que ce qui construit la personne dans un atelier de création est la fabrication de l’objet. C’est l’objet qui serait censé porter la trace de ce qu’elle vaut, ce qu’elle peut, ce qu’elle a mérité. Je propose autre chose. La construction se joue dans l’ensemble du processus, dans le cheminement, dans le vécu partagé. L’objet n’est pas le but de l’atelier, il en est presque un prétexte, ce qui rend possible un cheminement qui n’aurait pas eu lieu sans lui. C’est ce cheminement qui construit, parce qu’il est traversé, regardé ensemble, raconté.