L’objet qui dispose

Quand on choisit un outil pour une médiation, on choisit un dispositif de relations. L’objet technique porte en lui une histoire, une politique, des manières de disposer les corps et les regards. C’est vrai du cinématographe des frères Lumière en 1895 comme du smartphone que nous tenons dans la poche en 2026. Penser ce que les objets nous font, c’est se donner une chance de ne pas être agi·es par eux à notre insu. Cet article propose un parcours en quatre temps : l’objet comme dispositif, l’objet comme champ de pouvoir, l’objet comme bifurcation d’usage, et l’objet comme prothèse cognitive. Il se termine par quelques repères méthodologiques pour la pratique de la médiation.

L’objet n’est pas un détail

On pourrait croire que l’essentiel de la médiation se joue dans la relation entre les personnes, et que l’objet technique n’est qu’un accessoire au service d’une rencontre qui se passerait de toute façon. Cette vision sous-estime ce que les objets font.

Gilbert Simondon, dans Du mode d’existence des objets techniques (1958), a montré que les objets portent en eux un mode de fonctionnement, un schème, qui conditionne ce qu’on peut faire avec eux. Un appareil photo appelle le cadrage. Un microphone appelle la voix. Cet appel n’est pas métaphorique : il structure ce que les personnes font et la manière dont elles se disposent les unes par rapport aux autres.

Bernard Stiegler, lecteur de Simondon, prolonge cette analyse. Les objets techniques sont aussi des supports de mémoire, des « rétentions tertiaires » qui prolongent notre mémoire biologique. Le livre conserve de la pensée hors du cerveau. L’appareil photo conserve du visible hors de l’œil. Chacun de ces objets modifie notre rapport au temps, à l’espace, aux autres. Stiegler parle de pharmacon : chaque objet technique peut être remède ou poison selon l’usage qu’on en fait, et n’est jamais neutre.

Quand on fait de la médiation, on travaille toujours avec des objets. Même dans le théâtre ou la danse, il y a un sol, un éclairage, un espace. Dans les médiations par l’image et le son, l’objet devient encore plus central, parce que sans lui il n’y a pas d’image.

Qu’est-ce qu’un dispositif ?

Le mot « dispositif » est si courant dans le vocabulaire de la médiation qu’on en oublie le poids. Michel Foucault, dans un entretien de 1977, en propose une définition large : « un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques. » Le dispositif est le réseau qui s’établit entre ces éléments et qui répond à une urgence stratégique.

Giorgio Agamben, dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2007), reprend et étend cette notion : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. » Pour Agamben, le stylo est un dispositif, comme l’écriture, l’agriculture, l’ordinateur, le téléphone portable. Tout objet qui modèle des conduites est un dispositif. Et ce que produit le dispositif, c’est de la subjectivation : c’est dans le corps à corps avec lui que se forment les sujets que nous devenons.

Quand nous parlons d’un « dispositif de médiation », nous parlons donc d’une formation qui capture, oriente, modèle ce que les personnes vont faire, sentir, dire. La caméra, le vidéoprojecteur, le micro, la table, la disposition des chaises, ne sont pas des accessoires : ils sont les éléments du dispositif. Et ce dispositif fabrique du sujet.

L’objet qui dispose

Je propose un concept pour nommer ce phénomène à l’échelle de chaque objet : l’objet qui dispose. Le verbe a un double sens. Disposer, c’est arranger, mettre en ordre : l’objet dispose les personnes dans l’espace et dans la relation. Et disposer, c’est mettre à disposition : l’objet nous dispose, il nous met dans une certaine disponibilité à ce qui va se passer.

L’histoire du cinéma en offre un exemple inaugural. Le ruban photographique souple en celluloïd a été inventé par John Carbutt en 1888, et commercialisé par George Eastman l’année suivante en rouleaux non perforés de 70 mm. C’est Thomas Edison et son ingénieur William Kennedy Laurie Dickson qui, à partir de 1891, mettent au point la pellicule 35 mm avec quatre perforations rectangulaires de chaque côté de chaque photogramme. Le brevet du kinétographe (la caméra Edison) est déposé le 24 août 1891. À partir de 1893, la pellicule est entraînée par un mouvement intermittent dans la caméra, puis par une roue à rochet électrique dans le kinétoscope. Quelques années plus tard, le mécanicien français Pierre-Victor Continsouza brevettera (en novembre 1896) une croix de Malte à quatre branches qui fait correspondre chaque quart de tour à l’avance d’une image, et qui deviendra le mécanisme universel des projecteurs cinématographiques.

C’est cette même technologie que les frères Lumière utilisent en 1895, à une variante près. La largeur de 35 mm, le défilement vertical, le principe de l’image fixe immobilisée derrière l’objectif par un mécanisme intermittent, tout cela vient d’Edison. Pour ne pas être en contrefaçon, les Lumière ont seulement remplacé les quatre perforations rectangulaires par une seule perforation ronde de chaque côté de chaque photogramme. Variante mineure, vite abandonnée : le format Edison s’imposera dès 1906 comme standard international.

C’est donc la même technologie qui fonde le kinétoscope d’Edison (1890-1891) et le cinématographe Lumière (1895). Et pourtant les deux dispositifs produisent des expériences sans aucun rapport. Le kinétoscope est une boîte fermée dans laquelle on regarde par un œilleton des bobines de cinquante secondes. L’expérience est individuelle, debout, le visage dans la machine. Les contenus sont des combats de boxe, des numéros de strip-tease, l’éléphant Topsy électrocuté à Coney Island en 1903 : du spectacle forain, du voyeurisme. Le cinématographe, lui, est une machine légère qui sert à la fois de caméra, de projecteur et de tireuse de copies. Il projette en grand sur un mur, devant un public assis dans une salle assombrie. Les films sont des tableaux vivants au sens pictural : La Sortie des usines Lumière, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Le Repas de bébé. Cadre fixe, durée d’une minute (la longueur d’une bobine), composition héritée de la photographie. Le dispositif renvoie à la peinture et à la contemplation partagée.

La même technique, deux dispositifs, deux mondes. L’objet n’a pas changé : la manière de le disposer dans l’espace social a tout changé. Et cette manière de le disposer, ce ne sont pas seulement Edison ou les Lumière qui l’ont décidée : c’est une époque, une culture, des classes sociales, un état du divertissement et de la science. Le dispositif est un fait social autant qu’un fait technique.

Les objets redistribuent le pouvoir

L’histoire des objets de fabrication d’images est aussi une histoire des rapports de pouvoir. Et les objets que nous choisissons d’employer en médiation portent en eux ces rapports, que nous le voulions ou non.

Pendant les quinze premières années du cinéma, quand il est un art forain, peu lucratif, mal considéré par le milieu culturel, les femmes y sont nombreuses. Alice Guy (1873-1968), première réalisatrice de fiction de l’histoire avec La Fée aux choux en 1896, en est le symbole le plus connu. Mais la liste est longue. Aux États-Unis, Lois Weber (1879-1939) devient la cinéaste la mieux payée de l’ère du muet, hommes et femmes confondus, et signe des films sur la contraception, la peine de mort, le racisme. Frances Marion, scénariste de plus de 300 films, et Anita Loos écrivent les fictions les plus marquantes du muet. Mabel Normand est une comédienne et réalisatrice prolifique. Dorothy Arzner sera la seule femme membre du syndicat des réalisateurs en 1938. En France, Germaine Dulac (1882-1942), militante féministe, signe La Souriante Madame Beudet en 1922 (souvent considéré comme premier film féministe), La Coquille et le Clergyman en 1928 (premier film surréaliste), et publie une théorie du cinéma encore lue aujourd’hui (Qu’est-ce que le cinéma ?, réédité en 2020). Musidora, vedette des serials de Feuillade, devient elle-même productrice et réalisatrice. En Allemagne, Lotte Reiniger réalise en 1926 Les Aventures du prince Ahmed, considéré comme le premier long-métrage d’animation au monde. Une étude conduite sur trois ans par l’American Film Institute a recensé plus de 6 000 films écrits, réalisés ou produits par des femmes pendant l’ère du muet.

À partir de 1910-1915, quand le cinéma devient une industrie rentable (notamment avec les longs-métrages comme Naissance d’une nation de Griffith, 1915), les hommes reprennent le pouvoir et les femmes en sont éjectées. Logique patriarcale classique : quand une activité acquiert de la valeur marchande, les hommes s’en emparent. L’effacement n’est pas accidentel. Les premières histoires du cinéma sont écrites entre les années 1925 et 1940, à un moment où Hollywood est déjà masculinisé. Alice Guy n’est pas mentionnée dans l’Histoire du cinéma de Coissac (1925), elle est citée comme actrice par Brasillach et Bardèche (1935), elle est absente des histoires anglophones de Rotha, Jacobs, Knight. Quand un milieu se masculinise, il réécrit son histoire au masculin.

Dans les années 1970, la vidéo apparaît : support moins noble que la pellicule, et beaucoup moins cher. Les femmes s’en saisissent massivement, pour des films militants et féministes. Le Festival international de films de femmes de Créteil, fondé en 1979, témoigne de cette histoire. Mais les supports vidéo sont fragiles. Les bandes magnétiques se démagnétisent, les formats deviennent obsolètes, les lecteurs disparaissent. Aujourd’hui, des films militants des années 1970 et 1980 sont devenus illisibles. Il y a là de vraies problématiques matrimoniales (et non pas seulement patrimoniales) : la vision féminine du monde est techniquement fragilisée parce que les supports sur lesquels elle s’est exprimée sont les moins durables. Le mot « patrimoine » dit bien d’où il vient : du pater. La part de l’expression humaine qui s’est faite sur des supports moins valorisés se perd plus vite, parce qu’on ne la conserve pas avec le même soin.

Cette histoire n’est pas pour moi une analyse abstraite. Elle est un vécu. À 18 ans, à l’université, j’ai commencé à organiser des projections de courts-métrages. Je mélangeais délibérément les supports : Super 8, vidéo, 16 mm, 35 mm, diaporamas avec son synchronisé. Je voulais que tous ces films aient la même valeur sur l’écran, la même dignité de projection. Sans le théoriser, je sentais qu’un pouvoir s’exerçait par la technique et par l’argent, et que la pellicule 35 mm, par sa noblesse, écrasait tout ce qui n’avait pas pu y accéder. Je luttais contre cela, en plaçant à égale dignité d’écran les films faits avec ce qu’on avait sous la main. C’était une intuition de jeunesse, un geste plus qu’une analyse. C’était il y a presque quarante ans. Aujourd’hui encore, des personnes qui ont assisté à ces projections m’en parlent. Quelque chose s’était inscrit dans le geste même de mélanger les supports. (J’ai développé cette question des hiérarchies de support dans mon article sur les systèmes de domination dans le milieu du cinéma.)

Le choix d’un support n’est jamais innocent. La pellicule 35 mm, lourde et coûteuse, exigeant des savoirs spécialisés, est un objet de pouvoir masculin et bourgeois. La vidéo légère a été un objet d’émancipation. Le smartphone, accessible à presque tou·tes, démocratise la fabrication d’images, sans pour autant supprimer les rapports de pouvoir : les plateformes qui distribuent nos contenus appartiennent à des entreprises dont les intérêts ne sont pas les nôtres, et nos productions « gratuites » nourrissent une économie dont nous ne sommes pas les bénéficiaires. Le pouvoir change de forme, il ne disparaît pas.

Quand l’usage prime sur la technique

Il y a un enseignement qui traverse toute cette histoire : l’innovation ne vient pas de la technique, elle vient de l’usage. Et c’est ce qui se passe dans nos pratiques de médiation : nous faisons un usage singulier d’objets techniques qui n’ont pas été conçus pour cela.

Les frères Lumière ont d’abord pensé le cinématographe comme une curiosité scientifique. Ils étaient industriels de la photographie : leur père Antoine Lumière dirigeait à Lyon la première usine européenne de plaques photographiques, devenue prospère grâce à l’invention par Louis Lumière, à 17 ans, en 1881, des plaques sèches au gélatino-bromure (les fameuses « Étiquettes bleues »). En 1894, à Paris, Antoine Lumière assiste à une démonstration du kinétoscope d’Edison, en revient avec un fragment de pellicule, et incite ses fils à inventer un appareil concurrent capable de projeter en grand. Louis met au point la machine avec l’aide de l’ingénieur parisien Jules Carpentier. Le brevet est déposé le 13 février 1895.

Avant même la projection publique du 28 décembre 1895 au Salon indien du Grand Café, les Lumière présentent leur cinématographe à des sociétés savantes : Société d’encouragement à l’industrie nationale, congrès de photographes de Lyon, Revue générale des sciences à Paris, Sorbonne. C’est dans ce cadre scientifique qu’ils inscrivent leur invention. Louis Lumière dira plus tard à son opérateur Félix Mesguich, recruté en 1896 : « Je ne vous offre pas un emploi d’avenir, mais plutôt un travail de forain. » Pour les Lumière, le cinématographe est une avancée technique sur la photographie, pas le germe d’un art.

Quand Georges Méliès, magicien et propriétaire du théâtre Robert-Houdin à Paris, assiste à la séance du 28 décembre 1895, il comprend immédiatement ce qu’il pourrait faire avec une telle machine, et propose de racheter le brevet ou d’acheter un exemplaire. Antoine Lumière refuse, avec la phrase devenue célèbre : « Cette invention n’est pas à vendre et d’ailleurs, mon cher ami, vous pouvez m’en remercier car pour vous elle serait la ruine. Elle peut être exploitée quelque temps comme une curiosité scientifique, mais en dehors de cela, elle n’a aucun avenir commercial. »

Méliès se tourne vers Londres, où l’opticien Robert William Paul commercialise depuis février 1896 un projecteur 35 mm appelé Theatrograph. Il achète le modèle n°2 mark 1 (breveté le 2 mars 1896), équipé de croix de Malte. De retour à Paris, il transforme ce projecteur en caméra : il inverse le système, l’enferme dans une boîte de chêne avec un objectif Zeiss 54 mm, ajoute un obturateur à boisseau et un presseur métallique. Avec cet appareil bricolé, il tourne en juin 1896 son premier film, Une partie de cartes, plagiat assumé d’un Lumière (la pratique de la copie est répandue à l’époque). Quelques mois plus tard, place de l’Opéra, le film bourre dans la caméra. Méliès remet la pellicule en place et reprend le tournage. À la projection, il découvre qu’un omnibus s’est transformé en corbillard. L’arrêt de caméra venait de naître par accident, et avec lui le « film à trucs » dont Méliès fera sa marque. Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1896) sera le premier film à effet spécial volontaire. En 1897, Méliès construit à Montreuil le premier studio de cinéma au monde, une grande verrière inspirée des studios photographiques. Il y tournera plus de 500 films jusqu’en 1913.

La technique est ce que l’objet permet de faire selon ses concepteur·rices. L’usage est ce qu’en font des personnes dans la rencontre entre leur monde et cet objet. Et c’est l’usage qui invente, pas l’objet lui-même. J’appelle ce phénomène la bifurcation d’usage : le moment où quelqu’un prend un objet technique et en fait quelque chose que ses concepteur·rices n’avaient pas prévu. Stiegler parlait de « savoir-bifurquer » comme essence du savoir. La médiation, dans sa dimension créative, est un savoir-bifurquer permanent : nous prenons des objets du quotidien et nous les faisons bifurquer vers des usages qui n’étaient pas inscrits dans le programme de la machine.

Le téléphone, et la pensée anthropologique de l’objet

L’iPhone, présenté par Steve Jobs le 9 janvier 2007 à San Francisco, est souvent raconté comme l’invention d’un produit. Il est en réalité l’aboutissement d’une longue histoire d’entreprise.

Apple Computer est fondée en 1976 par Steve Jobs et Steve Wozniak pour fabriquer des ordinateurs personnels. Apple I, Apple II, succès commercial. En 1984, Apple lance le Macintosh : premier ordinateur grand public à interface graphique avec souris et icônes, conçu pour être manipulable sans connaissance technique. La signature d’Apple s’y dessine déjà : faire de l’objet technique un objet familier, où la sophistication interne se cache derrière une simplicité d’usage. En 1985, Steve Jobs est évincé d’Apple par John Sculley, le PDG qu’il avait lui-même recruté. Il fonde NeXT, et acquiert la division animation de Lucasfilm qui deviendra Pixar. Pendant onze ans, Apple devient un fabricant d’ordinateurs comme les autres, sans la pensée qui faisait sa singularité. En 1996-1997, en grande difficulté, l’entreprise rachète NeXT pour récupérer Steve Jobs. Il revient à la tête d’Apple et y rencontre un jeune designer britannique recruté en 1992, Jonathan Ive (Jony Ive), formé à la Newcastle Polytechnic, influencé par Dieter Rams et la tradition Bauhaus. Le partenariat Jobs-Ive, que Jobs qualifiera plus tard de « partenariat spirituel », commence là.

À partir de ce moment, Apple change trois fois de métier en moins de dix ans.

En 2001, Apple lance l’iPod et devient fabricant de baladeurs MP3. Or les baladeurs MP3 existaient déjà : Diamond Rio, Archos et d’autres en proposaient depuis la fin des années 1990. L’innovation d’Apple est ailleurs. L’iPod a une ergonomie héritée des ordinateurs (la molette mécanique, qu’Ive a dessinée), et surtout il est lié à un logiciel d’organisation de la musique, iTunes. Cette intégration logicielle entre l’objet et son usage est ce qui change l’expérience.

En avril 2003, Apple change à nouveau de métier : devient vendeur de musique en ligne avec l’iTunes Music Store. Téléchargement légal à 0,99 dollar par chanson, catalogue négocié auprès des cinq majors, un million de chansons vendues la première semaine. Le geste n’est pas de fabriquer une machine de plus, mais d’attacher l’objet à un service. Apple cesse d’être seulement fabricant : elle devient aussi distributeur. Cinq ans plus tard, l’entreprise sera devenue le premier vendeur de musique aux États-Unis.

En 2007 vient l’iPhone. Apple change encore de métier : devient fabricant de téléphones. La keynote du 9 janvier 2007 au Macworld Expo est célèbre. Jobs y rappelle les deux moments précédents (« 1984, we introduced the Macintosh. […] In 2001, we introduced the first iPod. »), avant d’annoncer : « Today, we’re introducing three revolutionary products of this class. The first one is a widescreen iPod with touch controls. The second is a revolutionary mobile phone. And the third is a breakthrough Internet communications device. […] An iPod, a phone, and an Internet communicator. An iPod, a phone… are you getting it ? These are not three separate devices, this is one device, and we are calling it iPhone. » Trois objets annoncés (un iPod tactile, un téléphone, un communicateur internet) qui se révèlent être un seul. La rhétorique mime ce que l’objet fait : il rassemble en lui des fonctions qui jusque-là habitaient des objets distincts.

Le designer derrière l’iPhone, comme derrière l’iPod, l’iMac et tout ce qui a fait Apple à partir de 1998, est Jonathan Ive. Le partenariat Jobs-Ive est ce qui produit la cohérence : Jobs pose la vision (qu’est-ce que cet objet va faire à la vie des gens), Ive incarne cette vision dans la matière et dans la forme.

Ce qui distingue Apple à partir de 1997 est une pensée anthropologique de l’objet, qui se substitue à la pensée industrielle. D’autres entreprises maîtrisaient mieux la fabrication ; ce qu’Apple introduit est une question préalable à toute fabrication : qu’est-ce que cet objet va faire à la vie des gens ? Une pensée industrielle commence par : qu’est-ce qu’on sait fabriquer ? Une pensée anthropologique commence par : qu’est-ce que cela va faire à la vie des gens ? Apple a pu changer trois fois de métier en dix ans parce que la question anthropologique était première. Si la question avait été industrielle, l’entreprise serait restée fabricante d’ordinateurs.

Cette histoire d’entreprise ouvre une analogie pour la médiation. Quand un·e médiateur·rice anime un atelier, sa formation, ses outils, son métier d’origine ne suffisent pas toujours. La séance prévue ne fonctionne pas, le public n’est pas celui qu’on attendait, l’objet technique tombe en panne, l’imprévu arrive. À ce moment-là, la tentation est de se replier dans son métier (« je suis cinéaste, je sais faire ça, je continue »). L’autre voie est de changer de métier dans l’instant, pour faire advenir ce qui doit advenir avec ce groupe-là. Apple n’a pas innové en faisant mieux ce qu’elle savait déjà faire ; elle a innové en faisant des choses pour lesquelles personne n’avait été formé. Le métier n’est pas un patrimoine de compétences ; c’est une pratique qui se réinvente à chaque rencontre.

Le smartphone comme prothèse cognitive

Avant le smartphone, chaque objet technique avait une fonction déterminée. Le téléphone d’affaires avait un clavier pour les mails, le téléphone des amateur·rices de musique un lecteur MP3, le téléphone Nokia une petite caméra. L’objet était lié à son usage. Cette approche dominait l’industrie, jusque chez Nokia, alors premier fabricant mondial.

Avec l’iPhone, l’objet n’a plus de fonction prédéterminée : c’est un ordinateur de poche dont les fonctions dépendent des logiciels qu’on y installe. La conséquence pour la médiation est importante. Le même objet permet de fabriquer des images, de les partager, de les regarder, de les commenter, de les transformer. La chaîne complète de la création tient dans un seul objet. Et tout le monde a cet objet : il n’y a plus d’écart d’équipement, ou presque, entre celui·celle qui sait et celui·celle qui ne sait pas. L’objet est démocratique dans son accessibilité, même si les usages restent inégaux.

Cet objet est devenu une partie de nous. Si quelqu’un oublie son téléphone, ce qu’il ressent touche à l’existence même. Nos contacts, nos souvenirs, nos moyens de paiement, nos billets de transport, nos liens avec nos proches, tout est dans cet objet. Comme je l’ai écrit ailleurs, nous sommes des cyborgs : notre intégrité n’est plus seulement liée à notre corps physique. Le smartphone est une prothèse cognitive, une extension de notre esprit dans un artefact matériel.

Ce que cela change à la médiation

Quand je propose une médiation avec des téléphones, je propose aux personnes de travailler avec un objet qui est déjà une partie d’elles-mêmes. Ce n’est pas la même chose que de leur donner un pinceau ou un appareil photo qu’elles n’ont jamais vu. Le téléphone n’est pas un outil étranger qu’on introduit dans la relation : il est déjà là, il fait déjà partie de leur vie, il porte déjà leurs images et leurs conversations.

Cela change la nature de la médiation. La situation n’est plus celle où le·la médiateur·rice introduit un outil nouveau et accompagne son appropriation. C’est l’inverse : l’outil est déjà approprié, et ce que nous proposons, c’est d’en faire un usage différent. C’est le pas de côté que je décris souvent. Prendre l’objet le plus quotidien qui soit et faire avec lui quelque chose qui sort du quotidien, comme quand on prend un stylo, objet banal entre tous, et qu’on écrit un poème.

Ce pas de côté est possible parce que le smartphone n’a pas de fonction prédéterminée. Si l’objet n’était qu’un appareil photo, on ne pourrait faire que des photos ; s’il n’était qu’un téléphone, on ne pourrait que téléphoner. Parce qu’il est ouvert à tous les usages, il est aussi ouvert à ceux que nous inventons. Et parce que les personnes le maîtrisent techniquement, elles peuvent se concentrer sur ce qui compte : non pas comment faire une image, mais pourquoi la faire, et avec quelle intention.

L’objet technique, selon qu’on le choisit et qu’on le dispose, révèle ou produit des hiérarchies entre les personnes. Quand un·e intervenant·e arrive dans un atelier avec du matériel sophistiqué que les participant·es ne connaissent pas, il·elle crée une hiérarchie : celui·celle qui sait et ceux·celles qui ne savent pas, celui·celle qui possède l’outil et ceux·celles qui ne le possèdent pas. L’objet dispose les personnes dans un rapport de pouvoir, que l’intervenant·e le veuille ou non. Et ce rapport conditionne tout ce qui se passera ensuite, y compris la qualité de la création. Quand on propose au contraire de travailler avec les téléphones de chacun·e, on pose d’emblée un cadre d’égalité. L’objet dispose les personnes dans un rapport horizontal. Cette horizontalité est la condition de la création libre.

Cela ne signifie pas qu’il faille toujours s’en tenir aux téléphones. J’utilise souvent des appareils photo compacts, des instruments de musique simples, des feutres et du papier pour le film d’animation, un vidéoprojecteur pour la restitution. Chacun de ces objets dispose les personnes d’une certaine manière. L’appareil photo qu’on fait circuler crée un jeu de passation. Le vidéoprojecteur qui projette les images en grand, dans la salle un peu assombrie, crée un moment de rituel collectif emprunté au cinéma : on s’assied, on regarde ensemble, on entre dans un autre régime d’attention. Le papier découpé qu’on anime image par image crée un temps lent et minutieux, qui contraste avec la vitesse du numérique. André Leroi-Gourhan, dans Le Geste et la Parole (1964), a montré que l’outil est inséparable du geste qui l’emploie, et que les deux co-évoluent. Dans la médiation, le même principe vaut pour l’objet et la relation : le choix de l’objet est un choix de médiation.

Repères pour la pratique

Quelques repères concrets pour guider la conception d’une situation de médiation.

Avant de choisir un objet pour une médiation, se demander ce que cet objet va faire aux personnes. Quelle hiérarchie va-t-il instaurer ou défaire ? Quelle attention va-t-il appeler ? Quelle posture va-t-il rendre possible ou empêcher ? L’objet est l’élément du dispositif qu’on contrôle le plus : c’est aussi celui qu’on questionne le moins.

Préférer les objets que les personnes maîtrisent déjà, quand c’est possible. Le téléphone, le crayon, le papier, les ciseaux sont des outils que tout le monde sait employer. L’objet déjà approprié libère l’attention pour ce qui compte : l’intention, le sens, la rencontre. L’objet qu’il faut d’abord apprendre absorbe cette attention.

Mélanger les supports et les techniques pour casser les hiérarchies. Mettre sur le même écran un film fait avec un téléphone et un film tourné en 16 mm, sans que la qualité du support ne préjuge de la dignité de l’œuvre. Refuser que le matériel disponible détermine la valeur de l’expression.

Quand la situation prévue ne fonctionne pas, ne pas chercher d’abord à la réparer. Demander : quel autre geste cette situation appelle-t-elle ? Changer de métier dans l’instant est parfois la seule réponse juste. C’est là un enseignement pour la médiation. Méliès n’a pas réparé un cinématographe Lumière qui n’existait pas pour lui ; il a fabriqué autre chose, dans un autre métier (la magie devenue cinéma de truc). Apple n’a pas amélioré ses ordinateurs ; elle a changé de métier trois fois en dix ans. La médiation peut faire de même : si la séance prévue ne marche pas, changer de métier, devenir autre chose pour ce groupe-là.

Cultiver une pensée anthropologique de notre propre pratique. La pensée industrielle nous demande ce que nous savons faire, et nous fige dans nos compétences. La pensée anthropologique nous demande ce que cela va faire aux personnes, et nous libère pour inventer. Nous ne sommes pas prisonnier·es de nos compétences techniques ; nous sommes les artisan·es d’une rencontre.

Notre rapport à l’objet est un rapport à nous-mêmes. La manière dont nous employons un appareil photo, un vidéoprojecteur, un smartphone, dit notre rapport au pouvoir, à la technique, à l’autre, à ce que nous croyons légitime. Mélanger les supports à 18 ans était déjà une posture, avant d’être une théorie. C’est dans la matérialité de nos gestes avec les objets, dans la manière dont nous les disposons et dont nous les laissons nous disposer, que se joue la médiation que nous faisons. Penser nos objets, c’est nous penser nous-mêmes en train de les employer.