La domination mise en scène : analyse ethnologique de la 51^e cérémonie des César

La cérémonie des César est un rituel. Pas un rituel artistique, mais un rituel social, dont l’analyse révèle les mécanismes de domination à l’œuvre dans le milieu du cinéma français. La 51^e édition, qui s’est tenue le 26 février 2026 à l’Olympia, présentée par Benjamin Lavernhe et présidée par Camille Cottin, mérite une lecture ethnologique.

Préambule : pourquoi s’intéresser aux César ?

Je ne regarde pas les César. J’avoue que cette cérémonie ne m’a jamais intéressé. En tant que professionnel de l’audiovisuel, on m’a plusieurs fois proposé de participer au vote des César, mais j’avoue n’avoir jamais compris l’intérêt d’un système où les professionnel·les se remettent des prix entre elleux et en font un événement public. C’est un simulacre, un système auto-nourri de valorisation par l’entre-soi, un système dominateur présenté au public comme un spectacle.

Dominateur parce qu’il y a des gagnant·es et des perdant·es. Dominateur parce que les personnes nommées sont sélectionnées par un vote de professionnel·les, dans une logique de réseau et d’influence, sur laquelle repose l’illusion d’un jugement esthétique ou social objectif. Dominateur, enfin, parce que le spectacle télévisé qui en résulte repose sur la projection du public sur les dominant·es : les stars sont sur scène et dans la salle, éclairée et tout le temps filmée, le·la téléspectateur·rice a l’impression de partager leur privilège à travers le petit écran, alors même qu’iel en est exclu·e. C’est, pourrait-on dire, le degré zéro de la séduction par la domination.

Ce système est comparable à celui que j’ai analysé à propos du Festival de Cannes, avec ses hiérarchies sociales, ses passe-droit, ses codes vestimentaires imposés sur les corps. Le cinéma est un art, mais c’est aussi une industrie. Et cette industrie a besoin de rituels pour se légitimer, pour que son commerce soit nourri. Les César sont l’un de ces rituels. Il ne s’agit pas de discréditer un milieu professionnel de façon simpliste, mais d’en analyser des symptômes, pour je l’espère avancer.

Si j’écris aujourd’hui à propos de la cérémonie de 2026, c’est parce qu’une séquence, que j’ai découverte sur les réseaux sociaux, m’a semblé suffisamment révélatrice pour mériter cette analyse. Ce n’est pas une critique d’opinion, mais une analyse des rapports de domination tels qu’ils se manifestent, en direct, sous nos yeux.

2020 : le moment où le voile s’est déchiré

Revenons six ans en arrière. Le 28 février 2020, lors de la 45^e cérémonie des César, le prix de la meilleure réalisation est attribué à Roman Polanski pour J’accuse. On le sait, Roman Polanski a été condamné en 1977 aux États-Unis pour rapports sexuels illicites avec une mineure de treize ans et est en fuite de la justice américaine depuis lors, en plus de multiples autres accusations de violences sexuelles. L’actrice Adèle Haenel se lève alors et quitte la salle en s’écriant : « C’est la honte ! » Elle est suivie par Céline Sciamma, Noémie Merlant et d’autres.

Ce geste a été un moment fondateur. Virginie Despentes l’a célébré dans un texte qui fait référence, « Désormais on se lève et on se barre ». Il a été perçu, à juste titre, comme une réaffirmation, après #Metoo (2017) que le milieu du cinéma français repose sur un système de domination profondément machiste, sexiste et patriarcal.

Mais pour moi, ce n’était pas seulement le machisme et le sexisme qui étaient mis en question. C’était la légitimité même de cette cérémonie. Car le sexisme est une domination parmi les dominations, et elles sont toutes en relation. On ne peut pas régler le sexisme sans interroger l’ensemble du système hiérarchique qui le produit. Un système qui sélectionne, qui décrète que certain·es sont meilleur·es que d’autres, qui fabrique des gagnant·es et des perdant·es, repose sur la même logique que celle qui affirme la supériorité d’un genre sur l’autre.

Adèle Haenel a ensuite choisi de quitter le système, de ne plus être comédienne de cinéma au sens classique. C’est un geste radical qui témoigne de la puissance de ce système : pour ne plus y participer, il faut en sortir. Peut-on le réformer de l’intérieur ?

Après 2020, l’équipe de direction de l’Académie des César a été changée. On a parlé de parité, de renouveau, de transparence. Mais au fond, le système est resté le même. Le dispositif de légitimation par l’entre-soi, la hiérarchie spectaculaire, la domination mise en scène n’ont pas bougé d’un pouce, car elles sont intrinsèques au principe de ce type de cérémonie.

L’hommage à Jim Carrey : quand l’admiration fabrique la domination

La 51^e cérémonie s’est ouverte par un long numéro du maître de cérémonie, Benjamin Lavernhe, sociétaire de la Comédie-Française, en hommage à Jim Carrey, qui recevait un César d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Lavernhe a raconté avoir découvert The Mask en 1994 au cinéma Le Castille à Poitiers, a été submergé par l’émotion, puis a enfilé le véritable masque du film, amené depuis le musée du Cinéma et Miniature de Lyon, pour recréer une chorégraphie assez spectaculaire inspirée du film.

La presse a unanimement salué cette performance comme « mémorable », « spectaculaire ». Je voudrais proposer une autre lecture.

Ce qui se joue dans cette séquence, c’est une mise en scène très précise de la domination. Lavernhe dit en substance : « Je suis à trois mètres de mon idole, c’est impressionnant pour moi. » Il se place publiquement en position de dominé, fasciné par le dominant, Jim Carrey. Mais cette posture de modestie est en réalité un acte de pouvoir. Car c’est lui qui crée le rôle de dominant qu’il affecte à Jim Carrey. C’est lui qui organise la scène, qui choisit de se placer en position d’admiration. Il construit la hiérarchie même dont il se présente comme la personne dominée consentante.

Et le bénéfice est considérable : en s’appropriant les codes de Jim Carrey, en reproduisant ses chorégraphies, en portant son masque, il absorbe symboliquement sa puissance. Il démontre qu’il peut être aussi fort, voire plus fort que son idole, puisqu’il réalise cette performance technique « incroyable » sur scène, en direct. C’est une chaîne de domination, et non pas une chaîne de transmission. Car la transmission suppose l’altérité, le respect de la différence. L’imitation, même brillante, est une absorption, une appropriation. Elle ne transmet rien, elle prend.

Jim Carrey lui-même, qui n’est pas du tout dans cette logique de domination, ses prises de position publiques en attestent, s’est trouvé instrumentalisé par ce dispositif. Il était manifestement ému et reconnaissant, il a prononcé un discours intégralement en français. Mais dans l’économie symbolique de la soirée, sa présence servait de légitimation au système. On fabrique l’admiration, et par l’admiration, on fabrique la légitimité de cellui qui admire, qui est donc légitime de dominer à son tour, et ainsi de suite.

Le simulacre de la critique : la blague sur les dossiers Epstein

Au cours de la soirée, Benjamin Lavernhe a fait une blague sur l’affaire Epstein, feignant d’ouvrir une enveloppe pour annoncer « les nommé·es aux César dans le dossier Epstein », avant de commenter, en substance, qu’iels étaient « beaucoup trop nombreux·ses » dans la salle. La salle a ri. On a salué son audace.

Mais analysons précisément ce qui se passe ici. Il fait semblant de critiquer quelque chose pour, en réalité, protéger la domination. C’est un simulacre de critique, une critique de façade. Il évoque le dossier Epstein, il laisse entendre qu’il y a des gens impliqué·es dans la salle, mais il ne cite personne. Il passe à autre chose. Tout le monde est rassuré·e : on se dit « il traite les vrais sujets », mais en réalité les sujets n’ont fait que passer, et on les a mis sous le tapis en se faisant croire qu’on les a traités ! Si dans la salle il y avait des personnes réellement concernées par ces dossiers, et il y en avait très probablement, elles n’ont pas été nommées, elles n’ont pas été exposées. Elles ont été protégées par ce discours même qui prétendait les dénoncer.

C’est un mécanisme de manipulation très efficace et très difficile à attaquer, précisément parce qu’il prend l’apparence de la transgression. Le·la dominant·e fait semblant de se critiquer ellui-même, et cette auto-critique de façade renforce sa position. C’est la définition même du système de domination tel que je l’ai analysé dans d’autres contextes : la promesse de la domination, c’est de faire partie des dominant·es. Et l’humour peut être un instrument puissant de cette promesse, car il désarme la critique en la transformant en divertissement.

Alison Wheeler : quand la vérité s’invite sur scène

C’est par cette séquence que je suis entré dans cette cérémonie, en découvrant un extrait sur les réseaux sociaux. L’humoriste Alison Wheeler, montée sur scène pour remettre les César du meilleur court métrage d’animation et du meilleur film d’animation, a osé quelque chose de radicalement différent de la blague de Lavernhe sur Epstein.

S’adressant directement au maître de cérémonie, elle a d’abord souligné ironiquement sa « grande palette » d’acteur, capable de jouer « un chef d’orchestre, un marié qui s’envole, même l’abbé Pierre innocent ». Rappelons que Benjamin Lavernhe a incarné l’abbé Pierre dans un biopic sorti alors que le scandale des violences sexuelles commises par le religieux éclatait au grand jour. Puis Wheeler a demandé à « crever l’abcès », à « séparer Benjamin de l’abbé ». Et enfin, elle a lancé une blague, en disant que Lavernhe travaillait actuellement au financement d’un prochain film : le biopic de Jack Lang !

Jack Lang, ancien ministre de la Culture, est notoirement lié à l’affaire Epstein. Le Parquet national financier a ouvert une enquête à son encontre pour blanchiment et fraude fiscale aggravée. Le lier ainsi directement à Lavernhe, pourtant dans une blague, sur la scène des César, c’était toucher à l’endroit précis où la domination se protège. Et cela, c’est inacceptable pour le système.

Ce qui s’est passé ensuite est, à mon sens, le moment le plus révélateur de toute la soirée. La retranscription précise de l’échange est éloquente si on l’observe d’un point de vue ethnographique. Dès qu’Alison Wheeler commence à évoquer l’abbé Pierre et demande à « crever l’abcès », Benjamin Lavernhe intervient immédiatement : « Non, non, non, non, non, non. » Six négations en rafale. Elle poursuit malgré tout, décrivant comment Lavernhe « allait tout droit vers le César » avant de découvrir que « le vioque avait collé son vieux machin tout mou sur tout Emmaüs, sur Paris, petite et grande couronne ». Lavernhe réagit alors avec ce que l’on peut qualifier d’une moue paternaliste : « C’est bon, c’est bon. » Autrement dit : tu es allée assez loin, arrête-toi là. Mais Wheeler ne s’arrête pas, elle termine par : « Allez, je me dépêche de lire les nommé·es. Benjamin tient à ce que cette cérémonie se passe bien, il compte vachement dessus. Il a en ce moment même un film dont le financement est en cours, c’est le biopic de Jack Lang. ». Et là, la réaction de Lavernhe change de nature. On bascule dans l’interdit explicite : « Allez, c’est bon, c’est bon, c’est bon. Alison. Oui, ça c’est tout. C’est faux, c’est faux. » Il la nomme par son prénom. Il pose un verdict. Il décrète que ce qu’elle dit est faux, sortant de façon très sérieuse de l’humour, paniqué. Plus aucun second degré. Ce n’est plus de l’humour, ce n’est plus de la connivence scénique. C’est un rappel à l’ordre, une injonction au silence, prononcée depuis la position du maître de cérémonie, c’est-à-dire de cellui qui détient le pouvoir sur la parole dans cet espace. On entend ces mots bien plus distinctement dans les vidéos filmées depuis la salle que dans la captation officielle, où le mixage sonore lisse ses réactions. La diffusion officielle protège le·la dominant·e jusque dans sa bande-son.

La différence entre la blague de Lavernhe sur Epstein et l’intervention de Wheeler est très importante : Lavernhe a fait une blague sans conséquence, une blague qui protège. Wheeler a dit quelque chose qui touche à la vérité du système, et le système a réagi. Quand Lavernhe évoquait Epstein, c’était une abstraction. Quand Wheeler a nommé l’abbé Pierre et ironisé que ça pourrait aller jusqu’à Jack Lang, c’était concret. Et la réaction du maître de cérémonie, sa crispation, son rappel à l’ordre, nous a montré exactement où se situe la frontière entre la critique autorisée sans danger pour le système et la vérité interdite, car potentiellement déstabilisante de l’ensemble.

Ce n’est même plus tant la question du sexisme qui se joue ici, même si le fait que ce soit une femme que l’on somme de se taire n’est évidemment pas sans signification. C’est plus profondément le système de domination lui-même qui se manifeste : on n’a pas le droit de dire la vérité de l’hypocrisie du milieu. On n’a pas le droit de nommer les choses. On peut faire semblant de les nommer, on peut faire des blagues génériques, mais on ne peut pas pointer précisément, on ne doit rien toucher des places de pouvoir.

La parole par effraction : de Blanche Gardin (2018) à Alison Wheeler (2026)

Car cette séquence de 2026 n’est pas un cas isolé. Je cite un autre exemple, et on pourrait en trouver d’autres. Huit ans plus tôt, lors de la 43^e cérémonie des César en 2018, animée par Manu Payet, l’humoriste Blanche Gardin, qui était sur scène pour remettre un prix, avait tenu de façon non anticipée par les organisateur·rices, un propos important sur le sujet des violences sexuelles dans le milieu du spectacle. Racontant son enfance dans un atelier de théâtre, elle avait déclaré : « J’adorais être sur scène avec mes petit·es camarades. Surtout parce que pendant qu’on était sur scène, le metteur en scène ne pouvait pas nous toucher... » Puis : « Mais c’était un metteur en scène génial par ailleurs, hein. Parce qu’il faut savoir séparer l’homme de l’artiste. » Et enfin : « Et c’est bizarre d’ailleurs que cette indulgence s’applique seulement aux artistes. Parce qu’on ne dit pas par exemple d’un boulanger, oui d’accord c’est vrai, mais bon il fait une baguette extraordinaire... »

Regardons de plus près l’échange exact, dans une analyse ethnographique : Manu Payet, extrêmement déstabilisé, regardant ses pieds, ne trouve qu’un « Bien... bon... » pour toute réponse lors de la première phrase de Blanche Gardin, et des regards paniqués vers l’autre homme présent sur scène, le comédien et réalisateur Nicolas Bedos, qui réussit à faire la transition vers la suite, en coupant court : « Bien... Blanche, pour le... », accompagné de gestes des mains indiquant qu’il faut couper, avancer. Deux hommes, donc, face à la parole d’une femme. L’un pétrifié, l’autre rappelant à l’ordre. Nicolas Bedos, rappelons-le, a été définitivement condamné en octobre 2024 à un an de prison, dont six mois avec sursis, pour agressions sexuelles sur deux femmes en 2023. Il a ensuite renoncé à son appel, rendant la condamnation définitive, et a publié un livre sur le sujet. Le fait que ce soit précisément lui qui intervienne pour faire taire Blanche Gardin lorsqu’elle parle de violences sexuelles dit tout ce qu’il y a à savoir sur la structure du pouvoir dans cette salle.

La mise en parallèle de ces deux scènes (Gardin/Payet/Bedos en 2018, Wheeler/Lavernhe en 2026) me semble éclairante. La structure est rigoureusement identique : une femme prend la parole pour dire une vérité sur les violences, et un ou plusieurs hommes tentent de contenir cette parole, de la ramener dans les limites du tolérable. En 2018, Payet regarde ses pieds et Bedos fait des gestes pour faire avancer. En 2026, Lavernhe désapprouve explicitement par les mots et les gestes, et décrète « C’est faux, c’est faux ». Les méthodes varient, gêne paralysée, gestuelle d’autorité, verdict verbal, mais la fonction est la même : contenir le désastre que pourrait produire la parole libre d’une femme sur cette scène.

Ce constat oblige à élargir le regard. Pour pouvoir prendre la parole, ces femmes doivent s’exprimer dans les interstices : elles n’ont pas de légitimité reconnue à dire ce qu’elles pensent, sauf par effraction. Wheeler est montée sur scène pour remettre un prix d’animation, pas pour faire un discours politique. Gardin était là aussi juste pour remettre un prix, pas pour critiquer les VSS dans le milieu du spectacle. Elles détournent le cadre qui leur est assigné pour y glisser une vérité que personne ne les a autorisées à dire. C’est le propre de la parole des femmes dans l’histoire des émancipations : elle s’est presque toujours construite par effraction, dans les interstices du pouvoir masculin.

Olympe de Gouges a dû écrire sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791) en marge de celle des hommes, parce que l’espace légitime lui était fermé ; elle a été guillotinée. Les suffragettes se sont enchaînées aux grilles du Parlement parce que la porte leur était fermée. Rosa Parks s’est assise dans un bus parce que la tribune lui était interdite. Geneviève Fraisse, philosophe féministe, l’a théorisé dans Du Consentement (2007) : le temps de la prise de parole des femmes doit être aussi le temps de l’écoute, mais cette écoute n’est jamais acquise, elle est toujours à conquérir. La parole des femmes est révolutionnaire précisément parce qu’elle n’est pas autorisée. Si elle l’était, on ferait en sorte qu’elle ne dérange personne, en la censurant en amont.

Et c’est pourquoi le système la punit. Blanche Gardin en est aujourd’hui l’illustration la plus frappante. Après un sketch en juillet 2024 dénonçant l’instrumentalisation de l’accusation d’antisémitisme pour faire taire les voix critiques du génocide commis par Israël sur le peuple palestinien à Gaza, elle a été purement et simplement blacklistée du milieu du cinéma français. Elle ne reçoit plus aucune proposition de travail. Elle a perdu son agent·e. Elle a dû quitter son appartement. Celle qui avait osé, en 2018, dire la vérité sur les violences sexuelles dans le milieu du spectacle, est punie en 2024 pour avoir osé dire la vérité sur un autre sujet interdit. Le système de domination ne tolère pas la parole libre des femmes, quel que soit le sujet. Qu’il s’agisse de violences sexuelles ou de politique internationale, la sanction est la même : le silence imposé par la disparition professionnelle.

Malgré #Metoo en 2017, entre 2018 et 2026, et malgré 2020, malgré le geste d’Adèle Haenel, malgré les promesses de renouveau, c’est en fait exactement la même attitude vis-à-vis des femmes : les hommes sur scène, qu’ils soient maîtres de cérémonie, réalisateurs ou comédiens, jouent le même rôle : ils essaient de contenir le cataclysme que peut produire une femme qui dit ce qu’elle pense. Et quand la scène ne suffit plus à les faire taire, c’est le milieu professionnel tout entier qui s’en charge.

Un système qui s’est verrouillé encore plus finement

La comparaison entre 2020 et 2026 est éclairante. En 2020, Adèle Haenel s’est levée, a dit « c’est la honte », et a quitté la salle. Le geste était visible, frontal, sans ambiguïté. Il a provoqué un séisme. L’équipe de direction de l’Académie a démissionné. On a cru que quelque chose allait changer.

Six ans plus tard, le système s’est en réalité renforcé et sophistiqué. La domination ne s’exerce plus de façon aussi grossière qu’en récompensant ouvertement un violeur présumé. Elle s’exerce désormais par un dispositif plus subtil : on intègre la critique dans le spectacle même. On fait des blagues sur Epstein. On parle de parité. On rend hommage à des personnes disparues. On invite une présidente de cérémonie qui tient un discours sur la défense de la culture. Tout cela fait partie du simulacre. La critique de façade protège le système bien plus efficacement que le silence.

Et quand quelqu’un·e, en l’occurrence Alison Wheeler, ose dépasser la limite invisible entre la critique autorisée et la vérité, la réaction est immédiate. Elle est sommée de se taire. Et elle le fait avec le sourire, car c’est une professionnelle, et le format même du divertissement télévisé l’oblige à maintenir la façade. Mais les conséquences pour elle, dans un milieu aussi verrouillé, seront à mon avis réelles. Il n’y a plus d’Adèle Haenel pour se lever dans la salle. Le système a appris.

Chaîne de domination ou chaîne de transmission ?

Une question que me pose cette cérémonie est celle de la différence entre une chaîne de domination et une chaîne de transmission. Benjamin Lavernhe rend hommage à Jim Carrey en l’imitant, en s’appropriant ses codes, en se mesurant à lui. C’est une logique d’absorption, de compétition, de captation. L’admiration affichée est en réalité une forme de rivalité sublimée.

Une chaîne de transmission supposerait autre chose. Elle supposerait de recevoir quelque chose de Jim Carrey, son art, sa liberté, son rapport au corps, son impertinence, son engagement dans la spiritualité, pour en faire autre chose, quelque chose de propre, de singulier, qui ne cherche pas à égaler mais à prolonger. La transmission crée de l’altérité. La domination crée de la répétition.

On peut tout à fait être en relation avec un·e artiste que l’on admire sans se placer en position de dominé·e. Ce n’est pas Jim Carrey qui demande à être mis sur un piédestal. C’est le dispositif de la cérémonie qui le place là et qui, ce faisant, justifie le système hiérarchique dans son ensemble. Le message implicite est : la domination est désirable, car elle permet de côtoyer la grandeur. C’est exactement ce que j’appelle la séduction noire de la domination : la promesse de faire partie des dominant·es est ce qui fait accepter les pires humiliations et soutenir le système même par celleux qui en sont les victimes.

Ce que cette soirée révèle

On veut nous faire prendre cette soirée pour une belle soirée. La presse salue la performance de Lavernhe, l’émotion de Jim Carrey, le discours de Golshifteh Farahani sur l’Iran, les larmes de Franck Dubosc recevant son premier César. Et oui, il y a eu de l’émotion, du talent, de la sincérité par endroits. Je ne dis pas que tout est mensonge. Je dis que le dispositif d’ensemble est un dispositif de domination, et que les moments de sincérité servent précisément à le légitimer.

Ce qui m’a choqué et donné envie de prendre la plume, c’est la violence de la réaction de Lavernhe face à Wheeler. Pas une violence physique, même si à la fin, le mouvement de son corps est menaçant, de façon maîtrisée. C’est la violence du rappel à l’ordre, de l’intolérance à la vérité, du rejet absolu de ce qui touche aux fondements du système. Il aurait pu choisir de ne rien dire, de sourire, d’accueillir la critique pour soutenir une remise en question personnelle et collective, ou au moins de jouer le jeu de la connivence humoristique, pour laisser sa place légitime à cette parole libre de femme. Il ne l’a pas fait. Et ce choix révèle tout.

Il me semble important de le dire, parce que ce n’est pas une question d’opinion, c’est une question d’éthique. La domination manipulatrice qui fait semblant de se critiquer elle-même est la forme la plus pernicieuse de domination, car elle supprime la possibilité même de la contestation. Si le·la dominant·e a déjà fait la blague ellui-même, que reste-t-il à contester ? C’est la raison pour laquelle il est si important de distinguer la critique de façade de la critique véritable, et de saluer celles et ceux qui osent cette dernière, même quand elle prend la forme d’un sketch imprévu de moins de deux minutes pendant une remise de prix d’animation.

Le cinéma mérite mieux que cela. L’art mérite mieux que cela. Les artistes méritent mieux que cela. Et les spectateur·rices méritent qu’on ne leur fasse pas prendre une cérémonie de domination pour une fête de la création.

Retranscription de l’échange entre Alison Wheeler et Benjamin Lavernhe (2026)

[Alison Wheeler]
En tous cas, c’est un honneur, cher Benjamin Lavernhe, de partager cette soirée avec vous qui êtes un si grand acteur, ah ouais, de théâtre, de cinéma... Vous avez une sacrée palette, hein ! Vous pouvez tout jouer, un chef d’orchestre, un marié qui s’envole, même l’abbé Pierre Innocent. Si, non mais s’il vous plait, pardon, crevons l’abcès, crevons l’abcès, je le fais pour vous Benjamin, c’est l’éléphant dans la pièce.

[Benjamin Lavernhe]
Non, non, non, non, non, non.

[Alison Wheeler]
Non mais tout le monde ne pense qu’à ça depuis 20 minutes.

Si, je le dis, s’il vous plaît, il faut séparer Benjamin de l’abbé, pas d’amalgame. Benjamin ne savait pas, d’accord, quand il a accepté le rôle. Pour le rôle, il a perdu 20 kilos, il s’est fait coacher, il a fait Saint-Jacques de Compostelle sur les genoux, il allait tout droit vers le César, le bonhomme.

Tout ça, pourquoi ? Pour découvrir finalement que le vioque avait collé son vieux machin tout mou sur tout Emmaüs, sur Paris, petite et grande couronne.

[Benjamin Lavernhe - avec une moue paternaliste]
C’est bon, c’est bon.

[Alison Wheeler]
Promettez-nous Benjamin, soyez plus vigilant dorénavant.

Allez, je me dépêche de lire les nommés. Benjamin tient à ce que cette cérémonie se passe bien, il compte vachement dessus. Il a en ce moment même un film dont le financement est en cours, c’est le biopic de Jack Lang.

[Benjamin Lavernhe - avec une attitude d’interdiction]
Allez, c’est bon, c’est bon, c’est bon.
Alison Wheeler.
Oui, ça c’est tout.
C’est faux, c’est faux.

Retranscription de l’échange entre Blanche Gardin, Manu Payet et Nicolas Bedos (2018)

[Manu Payet]
Donc, dans la catégorie...

[Blanche Gardin]
Quand j’étais petite, c’était mon rêve d’être comédienne de théâtre, et mes parents m’avaient inscrit à un atelier de théâtre. Et j’adorais ça, j’adorais être sur scène avec mes petits camarades. Surtout parce que pendant qu’on était sur scène, le metteur en scène ne pouvait pas nous toucher... (petits rires gênés)

[Manu Payet - extrêmement déstabilisé, regardant ses pieds]
Bien... bon...

[Blanche Gardin]
Mais c’était un metteur en scène génial par ailleurs, hein.

[Manu Payet]
D’accord...

[Blanche Gardin]
Parce qu’il faut savoir séparer l’homme de l’artiste.

[Manu Payet]
Donc, on est là pour remettre...

[Blanche Gardin]
Et c’est bizarre d’ailleurs que cette indulgence s’applique seulement aux artistes.

Parce qu’on ne dit pas par exemple d’un boulanger, oui d’accord c’est vrai, mais bon il fait une baguette extraordinaire, on ne veut pas.

[Manu Payet - il regarde Nicolas Bedos, en recherche d’aide]
Hum...

[Nicolas Bedos]
Bien... Blanche, pour le... (fait des gestes des mains pour indiquer qu’il faut avancer) hein !